Беллини

X МАЛЕНЬКИЙ МИР ЗНАМЕНИТОГО КОМПОЗИТОРА

Переписка Беллини прерывается более чем на два месяца — с 29 октября 1827 года до 2 января 1828 года. Однако нетрудно восстановить главные события этого периода.

Статья, опубликованная в газете «И театри», завершалась латинским выражением: «Macte animo… sic itur ad astra!»[44] Беллини и не желал ничего лучшего: после успеха «Пирата» он, как никогда, готов был достичь звезд, побуждаемый — как это видно — и восторгом публики и желанием прославиться. Но как раз в этот момент молодой композитор начал превращаться в простую пешку в сложной шахматной игре, какую представлял собой театральный мир тогда — этот иллюзорный и коварный мир, в который он теперь уже окончательно погрузился.

Прежде всего он понял, что чем основательнее успех и чем более заметным становится автор оперы, тем больше обрушивается на него зависти и злословия, злобы и сплетен. Он понял также, что правит этим миром импресарио — человек невежественный или умный, эгоистичный или великодушный, смелый или нерешительный, человек, от которого зависит художественная жизнь эпохи, но для которого талант артиста измеряется прежде всего кассовым сбором, получаемым театром, когда идут его оперы.

Имя композитора на этом беспорядочном торжище, какой представлял собой музыкальный театр, заменялось названием его произведения, цена которого возрастала пли уменьшалась в зависимости от успеха или провала оперы. Беллини и был пока еще таким вновь появившимся «названием», стоимость которого поднялась намного выше, чем была после первого появления на этом странном рынке музыки и поэзии. И он понимал это.

Неожиданно счастливый прием «Пирата» заставил его изменить планы, которые он наметил, уезжая из Неаполя. Возможно, прежде он предполагал вернуться и написать еще какие-нибудь оперы для Сап-Карло. Но теперь он был убежден, что поступит неправильно, если покинет Милан после столь бурного успеха. «Сейчас, — писал он дяде, — мне не стоит возвращаться в Неаполь, пока не сделаю новые попытки и не закреплю здесь свою репутацию, а потом, в зависимости от предложений, которые мне будут сделаны, уж буду решать, как поступить…» И он остался в столице оперы как бы для того, чтобы быть более доступным для импресарио, у которых могли возникнуть к нему предложения.

В то же время он наслаждался все возраставшим успехом своего «Пирата», который стремительно ввел его в круг самых известных композиторов. Спектакли «Пирата» продолжались до конца осеннего сезона. Опера была исполнена пятнадцать раз.

30 ноября театр закрылся, город стал обретать обычный для зимы хмурый вид, укрывшись, словно ватой, снегом и закутавшись в серые вуали дождей. Но на улицах там и тут слышны были звуки рояля, доносившиеся из гостиных, где проигрывались самые удачные мелодии «Пирата», которые Джованни Рикорди уже напечатал и выпустил в продажу вместе с попурри на темы оперы, подготовленным самим автором. Все это говорило о том, что восхищение композитором у миланцев не уменьшилось.

Беллини стал музыкантом, имя которого было у всех на устах. Теперь перед ним — перед этим высоким, романтического облика молодым человеком — распахивались двери самых надменных аристократических особняков, и он «вынужден был потратить большие деньги», чтоб приобрести брюки — «поскольку старые износились», — объясняет он Флоримо, — а также сапожки и галоши, потому что зима наступала быстро и «снег начал свирепствовать, как дьявол». Словом, это были необходимые расходы, поскольку из никому не известного человека он превратился в знаменитость. К тому же Беллини был красивым юношей, и его привлекательность в сочетании с живостью характера только увеличивали известность, какую он уже приобрел.

Возможно, как раз в это время один художник, пожелавший остаться неизвестным, написал его портрет темперой — в белых брюках, кремовом жилете и голубом фраке, но в портрете этом мало сходства, и Беллини никогда не вспоминал о нем[45]. Княгиня Кристина Бельджойозо попросила свою приятельницу Эрнестину Бизи запечатлеть облик Беллини. Этот карандашный рисунок совсем не понравился музыканту, и, посылая его Флоримо с просьбой заказать копии, он просил подправить его, так как здесь он «кажется стариком».

С материнской заботой относилась к нему еще одна знатная дама — герцогиня Литта. Нам неизвестно, началось ли их знакомство с первых дней миланской жизни Беллини, но несомненно, что герцогиня, любя и покровительствуя, очень помогала ему, если он счел необходимым отблагодарить ее посвящением «Пирата». Очень возможно также, что в доме герцогини Литта он познакомился и с графиней Юлией Самойловой[46], которая потом станет его врагом.

Наконец среди новых хороших знакомых нужно назвать двух медиков — доктора Маджези, штатного врача миланских театров, и «редкостного почитателя музыки» доктора Прина, усерднейшего посетителя оперных спектаклей. С ними, а также с Романи и с «другими близкими друзьями» — Гавино, Ребиццо и Рельи — Беллини встречался, когда обедал в траттории. Это была шумная и веселая компания молодых людей.

Между тем Джованни Рикорди начал полностью публиковать партитуру «Пирата». Просмотр оттисков, распределение экземпляров и отправка их заняли у Беллини ноябрь и добрую часть декабря. Но он был очень доволен, что может показать своему учителю, друзьям и далеким родственникам, с каким усердием работал над этой оперой, встреченной столь восторженно. Флоримо было поручено раздать ноты, посланные в Неаполь. В Катанию он отправил два экземпляра — один, естественно, отцу, другой — деду Винченцо. А еще одна партитура, для которой он заказал роскошный переплет (потратил 66 карлини![47]), была предназначена герцогине Литта, чье имя, украшенное завитушками и титулами, появилось в посвящении, начертанном на обложке первого издания оперы. В благодарность композитор получил дорогие золотые часы с цепочкой.

С наступлением зимы пришла и тоска, неизбежная для бездомного островитянина. Грусть, вызванная рождественскими праздниками, которые он проводил еще дальше от родного дома, смягчили супруги Поллини. Они «с каждым днем» становились все ласковее и нежнее. Это проявлялось в «невообразимом внимании, с которым они относились ко мне, и заботе, с какой давали советы даже по самому пустяковому поводу…». Именно советы супругов Поллини и научили его быть терпеливым и ожидать лучших времен.

Настало 26 декабря — день открытия карнавального сезона в Ла Скала. Давалась уже известная опера Россини «Елизавета, королева Англии». Пока еще ни один импресарио не обратился к Беллини ни с какими предложениями для будущего сезона. Более того, вскоре Барбайя покинул Милан, отправившись в Неаполь, чтобы лично руководить оперным театром в Сан-Карло.

Беллини остался без работы. Средств «еще хватит надолго, потому что, — объясняет он далекому другу, — обедаю в траттории только в пятницу и субботу и не трачу деньги каждый день, что вполне устраивает меня, и если бы еще не расходы на одежду и квартиру, то было бы совсем хорошо…» Но было бы еще лучше, если б у него имелись хоть какие-то планы, пусть даже при меньших деньгах. А без перспектив жизнь представлялась ему пустой и бессмысленной. «…Мне становится горестно, — признается он Флоримо, — от того, что у меня нет никакого дела и еще потому, что живу вдали от родных. Хотя славные Поллини и умеряют в какой-то мере мою печаль и жажду карьеры и убеждают меня, что нужно покорно ждать…»

Покорность эта, однако, сказывалась на его настроении и омрачала существование. «…Что я могу сказать о себе? Жизнь моя течет однообразно: утром, поднявшись, сажусь заниматься, в положенное время иду обедать. Затем отправляюсь в театр, а потом спать. Ничего нового не происходит — сплошная тоска, и все дни для меня одинаковы…»

Упражнения по утрам заключались в том, что он играл на рояле сочинения любимых композиторов или импровизировал, но делал это без увлечения, без всякого желания. «Заниматься музыкой, не сочиняя ее, мне скучно», — откровенно признавался он. Он чувствовал, что в его творческой жизни недостает чего-то, что держало бы его в напряжении и волнении. Ему не хватало стимула для работы, в которую он мог бы вложить всю душу, ум, впечатлительность — всего себя без остатка.

Постепенно, по мере того, как бесцельно тянулось время, его перестало интересовать все, даже театр — «единственное, что развлекало меня» — теперь «претит и немало», настолько, что он совсем перестает бывать там. И доводы, на которые ссылается, выглядят неубедительно. «Оперы старые, плохо исполняемые», — оправдывается он, но не называет, какие именно оперы, и в этом «старые» слышится явное сожаление.

Истинная же причина заключалась в том, что ему неприятно было ходить в театр рядовым зрителем, одним из многих, посещавших его как обыкновенный салон. Для миланцев Ла Скала был огромной гостиной с шестью ярусами лож вместо стен, а партер с немногочисленными креслами был залом, по которому публика разгуливала, как по площади.

Даже при поднятом занавесе зрители расхаживали по партеру, а в ложах разговаривали, играли в карты, ужинали, иногда даже слушали музыку, особенно если ее исполняли хорошие певцы. Главный интерес для них представляла отнюдь не опера, а светская жизнь, что велась в ложах, где блистали прекрасные дамы, которые, отвернувшись от сцены, протягивали руку для поцелуя знатным господам, являвшимся к ним в ложу с визитом во время спектакля.

Беллини раздражали эти светские рауты в театре. Он предпочитал избегать их. «Вместо этого больше времени провожу у Поллини, где мы поем и музицируем в своем кругу…» и где легче было развеять гнетущее настроение.

В таком мрачном состоянии он прожил почти весь январь. Единственное, что связывало его с дорогим миром прошлого, были письма. Он сам ходил в квартал Растрелли, где находилась главная почта, чтобы побыстрее получить новости из Неаполя и Катании.

Беллини охотно оплачивал почтовый сбор, но нередко упрекал друга, если тот вынуждал его платить целых 15 сольдо за письмо, в котором находил всего один листок, — Флоримо вообще не любил писать много, к тому же употреблял плотную бумагу — «все равно что мрамор вкладывал в конверт». Сам же Беллини использовал тончайшую бумагу и заполнял своим тонким красивым почерком несколько страниц, исписывая листки с обеих сторон тесными параллельными строчками. Когда же не оставалось свободного места, а ему нужно было добавить еще что-то, он писал поперек последней страницы, чаще красными чернилами, чтобы можно было легко прочесть.

И вдруг в его тоскливой жизни появляется новость — предложение, которое 13 января ему доставляет прямо на дом театральный «корреспондент» синьор Мерелли (по правде говоря, Беллини тут роняет слово «маклер», но потом зачеркивает его: речь, однако, идет о том самом Бартоломео Мерелли, что, получив в 1836 году антрепризу театра Ла Скала, сыграет в следующем десятилетии решающую роль в славной карьере Джузеппе Верди). Это было официальное предложение импресарио — нового, получившего имя короля Карло Феличе, генуэзского театра, который должен был открыться весной.

Как ни велико было желание взяться за работу, Беллини, однако, не потерял голову — он не отверг предложение, но и не принял его. Он поставил условие: контракт подпишет только тогда, когда убедится, что его устраивают певцы, которые ангажированы театром.

Сейчас уже невозможно уточнить, какого числа он подписал контракт, связавший его с генуэзским театром, потому что в его переписке — между началом переговоров с Мерелли и моментом, когда он приступил к работе, — выпадает месяц. Разумеется, музыкант, не имея других обязательств, принял предложение, когда узнал, что главными исполнителями будут тенор Джованни Давид, сопрано Аделаидзе Този и баритон Антонио Тамбурини. Более того, имена первых двух певцов навели его на весьма практичную мысль — почему бы не поставить в Генуе его «Бьянку и Фернандо» (на этот раз восстановив букву «Ф», поскольку на севере Италии это не королевское имя!), которую те же певцы уже исполняли в Сан-Карло.

Таким образом ему не пришлось бы спешно писать новую оперу. К тому же представился бы случай познакомить Геную со своим произведением, столь дорогим ему. Естественно, он обогатит оперу свежими номерами, которые специально напишет для главных исполнителей, и пересмотрит всю остальную музыку. А стихи для этих эпизодов сочинит Романи.

Предложение Беллини было принято и Мерелли, и тенором Давидом, который по контракту должен был выбрать оперу для открытия генуэзского театра. Идея поставить переработанную заново «Бьянку», где он будет петь главную партию, вполне устраивала его. И Беллини подписал контракт, по которому ему определялся гонорар в 588 дукатов (примерно 2500 лир). В ожидании, пока вернется в Милан Романи, композитор начал работать над новым номером, благо для него не нужны были стихи — над увертюрой отсутствовавшей в неаполитанском издании оперы.

Закончив увертюру, он принимается инструментовать ее. А Романи все пет и пет. Каватину тенора Беллини переделывает, обойдясь прежними стихами. Набрасывает новый номер для баритона Тамбурини — он должен был приспособить для его голоса всю партию Филиппо, первоначально написанную для баса Лаблаша. Намечает план других изменений. «Когда приедет Романи, — рассчитывает он, — вставлю в оперу все, кроме сцены Този, которую напишу в ее присутствии, чтобы доставить ей удовольствие, поэтому передай ей, чтобы она как можно скорее появилась в Генуе. Я буду там 12 марта, если же она думает оказаться раньше, пусть предупредит меня, я поспешу…»

Певица, узнав о приглашении Беллини в генуэзский театр, решила, что он поставит там новую оперу, и написала ему, что хотела бы получить хорошую партию, в которой могла бы показать себя во всем блеске. Беллини поспешил ответить, что на открытии театра будет представлена та самая «Бьянка», какую она уже пела в Неаполе, но опера будет переработана, и в партию сопрано он добавит новые номера, написанные специально для певицы.

Однако капризнейшую Този новость эта не привела в восторг, и она поделилась своей досадой с Барбайей и с Крешентини, ее учителем, причем сделала это в присутствии Доницетти, который находился тогда в Неаполе. Сразу же поползли сплетни.

Либреттист Доменико Джилардони, автор стихов «Бьянки», и издатель Гульельмо Котро поспешили отправить в Милан письма. Поэт предложил Беллини свои услуги в переделке текста, и музыканту пришлось придумать массу предлогов, чтобы отказаться от его помощи, которая помешала бы сотрудничать с Романи. А издателю Котро, готовому прислать ему отдельные сцены из первоначального варианта оперы, Беллини попросил Флоримо передать, «…что из всей (старой) «Бьянки» остаются нетронутыми только большой дуэт и романс. Все остальное переписывается, и уже половина оперы сочинена заново, поэтому он должен отправить в Геную только эти два номера…».

Чем больше Беллини переделывает оперу, том более захватывает его работа. Он пишет новую музыку, дополняет, сокращает, поправляет, развивает. Реставрация, которую он собирался сделать поначалу, обернулась сочинением нового произведения, и маэстро радовался этому, как если бы нашел в себе что-то, что давно искал. Творческий пыл преображает старую музыку, она делается ярче, выразительнее.

Теперь он настолько увлечен работой, что никто не в силах помешать ему. Он проводит за столиком по десять часов в сутки. И его мало интересует, что происходит в это время в Милане, а на улицах и площадях, между прочим, разгар карнавала — и Беллини впервые оказался в большом городе в такой праздник. Но никакие развлечения не могут оторвать его от работы и избавить от беспокойства, что все еще нет Романи.

А «Пират» между тем начал выбираться из своей миланской колыбели и шествовать по дорогам Европы. Первую остановку он сделал в Вене, где был показан в театре у Каринтийских ворот, представленный самим Барбайей.

Успех, который имела опера в австрийской столице, был особенно приятен Беллини, поскольку стоил ему немало волнений. О том, что «Пирата» собираются давать в Бепе, он слышал еще в январе. Однако новость эта не столько обрадовала, сколько встревожила его, и причиной была сопрано. Главную роль должен был исполнять Рубини, который с таким триумфом пел в Ла Скала, а вот партия Имоджене была отдана его жене — Аделаиде Комелли, француженке по происхождению и вокальной школе, мало ценимой в Италии певице.

Беллини, хорошо знавший ее, едва услышав новость («представляешь, какой это будет кошмар!» — в испуге пожаловался он Флоримо), не замедлил написать Рубини, объяснив ему, что если не будет такого же сопрано — по тесситуре и силе — как у Лаланд, для которой предназначалась партия Имоджене, опера совсем не понравится публике, и так же просил не забывать, как мало ценили его самого до тех пор, пока он не спел Гуальтьеро, какую славу принесло ему исполнение этой роли, он должен ревностно — точно к «единственной радости, какая у него только есть на свете» — относиться к этой опере, потому что она дала ему возможность прекрасно показать себя как певца и актера. Однако Беллини не слишком уповал на то, что его советы пойдут на пользу, поскольку опасался дурного влияния, какое оказывала на Рубини «эта ведьма и ослица, честолюбивая его жена». И события в чем-то подтвердили его правоту.

Премьера «Пирата» в венском театре состоялась 25 февраля 1828 года. Партию Имоджене пела Комелли. После третьего спектакля Рубини сообщил Беллини, что опера произвела «определенный фурор» и что его жена, исполняя свою партию, сотворила настоящее чудо.

В Милане, однако, поначалу прошел слух, будто «Пират» провалился в Вене из-за Комелли. Известие это было, впрочем, сразу же опровергнуто самой же газетой «И театри», которая и напечатала его. Некий полковник Вайн, австриец, большой поклонник Беллини, энергично опротестовал сообщение — он сам присутствовал на спектакле в Вене и был очевидцем горячего приема, оказанного опере. Позднее стало известно, что слух о провале «Пирата» исходил от отца Пачини, певца, подвизавшегося в Каринтийском театре.

Но что бы ни происходило в это тревожное для Беллини время, он ко всему относился как к событиям второстепенным, которые сами себя изживут. Наиболее важным делом была для него сейчас «Бьянка», которую он еще не успел обновить полностью из-за того, что отчаянно недоставало Романи. И музыкант, рассчитывавший 12 марта быть в Генуе, 13-го числа еще находился в Милане и надеялся, что вечером приедет наконец дилижансом из Венеции поэт.