Беллини

XI «БЬЯНКА И ФЕРНАНДО» В ТЕАТРЕ КАРЛО ФЕЛИЧЕ

Генуя показалась Беллини городом, «по которому трудно ходить, слишком он запутанный из-за множества улиц: чтобы повидаться с кем-то, нужно потратить чуть ли не полдня…». А ему на первых порах следовало повстречаться со многими, во всяком случае с теми, к кому у него были рекомендательные письма, которыми его снабдили миланские друзья. Писем, видимо, было немало, если он так уставал от блужданий по Генуе. Но путешествия эти были необходимы, чтобы войти в высшее генуэзское общество, в поддержке которого он, новичок в столице Лигурии, очень нуждался.

Нам известно, что один из первых визитов он нанес маркизе Дориа, дочери своей миланской покровительницы герцогини Литта. Маркиз Висконти рекомендовал его маркизе Ломеллини, в дом которой он был приглашен на обед, где познакомился с маркизой Паллавичино, а также с губернатором и многими другими представителями знати.

Однако, устанавливая связи с высшим генуэзским обществом, он обнаружил, что рекомендательные письма оказались излишними, поскольку весть об успехе «Пирата» дошла и сюда. «Ах, этот Пират», — восклицает он, — он принес мне прочную репутацию!» Теперь следовало еще больше закрепить ее в Генуе.

Светские приемы тем не менее не отрывали Беллини от дела. Он выехал из Милана вместе с Романы, и в Генуе, очень возможно, они остановились в одной гостинице. Поэт сразу же принялся за работу — обдумывал стихи для каватины, которой начинается партия Бьянки, и сочинял большую сцену для финала оперы.

Этим двум номерам Беллини придавал особо важное значение. Он обещал Крешентини, педагогу Този, что постарается как можно лучше подать его любимую ученицу, написав для нее такую же впечатляющую и но яркости и по размерам партию, какая была у тенора Давида, и певица сможет с блеском показать все достоинства своего голоса. Композитор надеялся, что Романи успеет закончить стихи для этих двух сцен до приезда Този из Неаполя.

Но когда она явилась, поэт еще только начал сочинять стихи.

В другой ситуации, зная привычки Романы, подобная задержка была бы вполне обычным делом, но сейчас приходилось волноваться всерьез. «7 апреля опера непременно должна выйти на сцену», — сообщал Беллини Флоримо. Репетиции оркестра начались уже 24 марта, все постановочные цехи пришли в движение, и никто не мог отложить дату открытия нового генуэзского театра.

Музыка каватины — номера, состоящего из двух разных по характеру частей — была уже написана, правда, на другие стихи, и Беллини решился показать ее Този. Они вместе — оправдалось роковое предсказание — прошли «все сложные места, хоть их было и немного в этих двух частях…», для завершения и инструментовки которых приходилось ждать только Романи.

Чтобы ускорить дело, Този, возможно, с согласия Беллини, прибегла к весьма практичному и надежному способу — пригласила поэта и композитора на обед и, ловко воспользовавшись расслабленностью и приятной эйфорией, которые обычно наступают после роскошного пиршества, заставила Романи пообещать, что он завтра же завершит недостающие две сцены. И есть все основания полагать, что Този и Беллини отлично преуспели в своем намерении.

Номера Този были отрепетированы с оркестром 2 апреля. Беллини поспешил написать Флоримо, что опера закончена, но забыл поздравить дорогого друга с именинами, которые приходились как раз на этот же день. Забывчивость говорит о занятости музыканта и его озабоченности перед премьерой.

Оркестровые репетиции позволили Беллини понять, какое впечатление могут произвести на публику и новые и переработанные сцены. Певцы, репетировавшие за клавесином, тоже были довольны своими партиями. Хорошо отозвался о музыке и концертмейстер первых скрипок, дирижер оркестра Серра, который еще до начала репетиций пожелал послушать «кое-что» в исполнении самого автора. «Я сыграл ему увертюру и финал, — вспоминает Беллини, — и они очень понравились ему…» Впечатление от оперы росло по мере того, как продвигались репетиции и к уже стройно звучавшему оркестру присоединились голоса певцов, прежде готовивших партии отдельно, а теперь начавших перевоплощаться в своих персонажей.

Беллини очень повезло, что был доволен Серра, человек, которому трудно угодить и который, «будучи превосходным контрапунктистом, а также большим любителем покритиковать, — продолжает Беллини, — от моей музыки пришел в восторг, утверждая, что она разумна, полна философии… и в Генуе меня называют счастливчиком из-за того, что я угодил Серра…»

Беллини перечисляет другу «надежнейшие» номера, то есть те, успех которых обеспечен, потому что они поручены хорошим певцам и, несомненно, понравятся публике. В их числе Беллини называет предваряющий новую сцену тенора «хор заговорщиков, который мне очень, очень удался…». Начало этого хора сходно с темой адажио знаменитой сонаты Бетховена, известной всем под названием «Лунная». Номер этот, видимо, действительно нравился и самому автору, если впоследствии он вставил его в свою «Заиру», а потом перенес в «Норму», где хор обрел долгую жизнь.

Однако все эти признаки, предвещающие успех, — «певцы исключительно довольны», оркестр играет «с большим удовольствием, не проявляя никакой неприязни», слух, разнесшийся по всей Генуе, будто Беллини написал «божественную музыку, которая произведет такой же фурор, как «Пират», а Давид считает, что даже больший», — не вскружили голову молодому автору. Именно в эти дни он особенно стойко проявил силу характера, полагаясь больше на реальные факты, нежели на пьянящие мечты: «Я же лично ни во что не верю, пока не состоится премьера… Да позаботится обо всем господь, я в его власти».

Не обошлось, однако, и без неприятностей. Когда Беллини проиграл Този на рояле каватину, певица заявила, что первая часть номера ей не нравится. Беллини написал новую музыку.

Когда же начались репетиции с оркестром, Този опять закапризничала, заявив, что теперь ей не нравится вся каватина, она слишком проста в вокальном отношении — нет виртуозных украшений. Это «музыка для детей» — изрекла певица. И если автор не усложнит ее, она заменит каватину Беллини каким-нибудь другим заведомо эффектным номером и выберет его сама.

Беллини же стало ясно, что, во-первых, Този пела свою партию «как собака, а значит, совершенно невыразительно», не поняла ее, а во-вторых, что она вздумала важничать, словно знаменитость. И он ответил певице, что в музыке, которую он сочинил, «не изменит ни одной ноты: не назло, а потому что хочет, чтобы его музыка исполнялась в тех темпах, какие указаны им, а не как вздумается ей, и что он хочет, вдобавок, чтобы оттенки тоже были такими, какими он их себе представляет».

После такого решительного заявления Този «сопротивлялась еще два дня уже через посредников — тенора Давида и маркиза Гримальди из театральной дирекции», которые уговаривали музыканта уступить певице. Но Беллини был непреклонен. Самое большее, что он мог сделать, это осыпать ее «оскорблениями и назвать капризулей, а ведь я так старался, сочиняя эту партию». Когда же Този, «ничего не добившись, все-таки спела каватину так, как было указано в нотах», то эффект был столь очевидным, что «она пришла просить у меня прощения». Прекрасная победа твердого характера Беллини, правоту которого подтвердила не только певица, но также — время, если вспомнить, что та часть каватины, какая не понравилась Този, превратилась в «Норме» в аллегро «Ah, bello, a me ritorna»(«Ax, прекрасный мой, вернись ко мне»), следующее за «Casta diva» («Чистая дева»).

Похоже, однако, что вся эта история произошла не без некоторого участия Доницетти, находившегося в Генуе с 28 февраля. Ему заказали «Королевский гимн», который необходимо было исполнить в день открытия театра перед началом спектакля, а также оперу «Королева Голкондская» — и то, и другое на стихи Романи. Должно быть, ожидая, когда можно будет приняться за работу — поэт был занят переделками либретто и сочинением новых стихов для Беллини — Доницетти, решив помочь Този, прошел с нею партию в «Бьянке» и, видимо, — Беллини узнал об этом от тенора Давида — не очень одобрительно отозвался о каватине для Този. Его слова и вызвали у мнительной и нервной певицы уже известную нам реакцию.

Беллини извиняет Доницетти: «…думаю, что он сказал это просто так, без всякого злого умысла», — пишет он, а потом, поразмыслив, с некоторой горечью высказывает «уверенность, что совершенно невозможнейшая вещь — дружба между людьми одной профессии…».

Нет никаких оснований полагать — как это делает большинство беллиниевских биографов, — что первое представление «Бьянки и Фернандо» было принято восторженно. Из писем Беллини, весьма подробных и, самое главное, искренних, следует, что опера, напротив, добилась успеха не сразу, а постепенно, от спектакля к спектаклю. Можно сказать, Беллини завоевывал генуэзскую публику медленно, но верно, вечер за вечером.

Премьера вылилась скорее в светское празднество, нежели в художественное событие. Это был грандиозный официальный прием, целиком подчиненный этикету. Описывая этот вечер, Беллини переносит воображение далекого друга «в новый театр, освещенный, как днем, в большой центральной ложе — королевский двор, а в ложах по обе стороны от нее — вся знать и все генуэзские и приезжие красавицы в роскошных туалетах…»

Все это и составляло самое главное зрелище, рядом с которым «музыка и певцы служили лишь дополнительным фоном по случаю». Сейчас мы сказали бы, что Беллини махнул на все рукой. И мне кажется, трудно придумать более дипломатическую фразу, чем та, какую нашел Беллини, описывая развлекающуюся публику, рассеянную и как бы отсутствующую на опере, которая давалась при рождении крупнейшего театра Генуи. В зале находился король Карло Феличе, чьим именем был назван театр, и это официальное представительство заставляло всех строго соблюдать этикет туринского двора, не разрешавший аплодисменты на премьере пи самому королю, ни тем более публике.

Беллини испытывал «сильное душевное волнение», это верно, но он предпочел бы получить более определенную оценку своего сочинения, услышать более точное мнение, чем эти «обрывки успеха», какие ему удавалось уловить даже в очень сдержанной реакции зала.

Карло Феличе, словно извиняясь за нелепые ограничения этикета, которому он обязан подчиняться, «послал придворного поблагодарить маэстро и певцов» и передать им о своем сожалении, что «не может аплодировать на публике» (как будто официальный визит монарха непременно должен превратить открытие театра в похороны).

Беллини сумел оценить, искренне и точно выразив свое мнение, достоинства собственного сочинения и недостатки исполнения, когда сравнил первое и второе представление оперы.

«Този вчера вечером пела в сто раз лучше, чем накануне, — писал он Флоримо, — так же, как Давид и Тамбурини». А графу Гаэтано Мельци он сообщил: «Давид пел, как ангел, на втором спектакле, и Този, и Тамбурини тоже очень хорошо. Я говорю о втором спектакле, потому что на премьере все они пели неважно».

Оркестр, по его мнению, был просто «ужасен». В то время как под его собственным управлением на репетициях он «звучал совсем неплохо», теперь же под руководством дирижера Серра, «который хоть и молодец, но не имеет достаточного опыта», допускал грубые ошибки. А балет был «длинный и скучный».

Публике, когда она смогла наконец открыто выразить свое впечатление, в первом действии понравились, по словам Беллини, каватины главных исполнителей и ларго в ансамбле, завершающем акт, а во втором — «почти все номера», и «тишина в зале во время исполнения стояла такая, что напугала даже самих певцов». Тишина установилась, конечно, из-за волнения, охватившего слушателей, и ее никак нельзя было принять за проявление скуки или усталости.

Но радость от настоящего, непосредственного успеха Беллини испытал только на третьем представлении оперы. Дело было в четверг, и король покинул театр после первого акта, чтобы «плотно поужинать» до полуночи — до наступления страстной пятницы, начала великого поста. А в отсутствие короля можно было не соблюдать строгий этикет, и публика, «оставшись единственным верховным судьей оперы», начиная со второго действия смогла наконец отвести душу и дать волю бурным проявлениям своих чувств.

«Восторг был неописуемый», — сообщает Беллини и рассказывает, что каждого исполнителя, едва он появлялся на сцене, встречали «бешеными аплодисментами. Это настолько взбодрило певцов, что они пели как ангелы: Тамбурини — свою арию, и ему очень аплодировали, Този, чей красивый голос и игра очень нравятся, восхитила исполнением романса». Дуэт Този и Давида вызвал «невообразимый гром», и певцов «много раз» требовали на сцену. Публика вызывала и автора, но «я не собирался выходить и прятался в глубине ложи». Аплодисменты не прекращались и задерживали спектакль. Видя такую настойчивость зала, маркиз Карега — «один из директоров» — сделал Беллини знак выйти на сцену, и тот «повиновался».

«Я вышел на сцену под жуткие крики и аплодисменты…» — так музыкант называет шквал, которым его встретили восторженные зрители. То же самое повторилось и в конце спектакля, «когда бурными аплодисментами слушатели вызывали на сцену и певцов, и белокурого юношу, который написал для них музыку…». На остальных спектаклях, когда цены на билеты были снижены, «Бьянка» тоже собирала полный зал, и снова, как отмечал генуэзский корреспондент газеты «И театри», вызывала «все растущий восторг».

Беллини пробыл в Генуе до 30 апреля. Оправдывая такое длительное пребывание, он назвал Флоримо много разных причин, но самую главную, наверное, скрыл.

Он не определил для себя день отъезда в Милан и тогда, когда еще только вырисовывался успех оперы. «Пока побуду здесь, но в ближайшие две недели решу, когда вернусь в Милан, потому что климат там для меня лучше здешнего…» Вскоре начались переговоры с издателем — с кем именно, он не уточняет, но, по-видимому, все-таки не с Рикорди — о публикации новых сцен из «Бьянки» на условиях, что автор оплатит немногим более трети расходов и разделит пополам с издателем доход.

Потом, насколько можно судить, соглашение это было изменено: Беллини не должен оплачивать расходы, а гонорар его будет зависеть от количества напечатанных экземпляров. Поначалу он связывал свою задержку в Генуе с издательскими делами: «Пока не улажу все как следует с публикацией, не уеду отсюда…»

Однако позднее он уже больше ни разу не упоминает в своих письмах об этой сделке, и мы так и не узнаем, чем она завершилась. Совсем другая, более объяснимая и понятная причина задерживает его в Генуе: все растущий успех оперы и постоянные знаки внимания, оказываемые королем. «Побуду еще здесь, — признается он Флоримо после пятого представления «Бьянки», — чтобы порадоваться успеху своей оперы, и ты простишь мне эту слабость: но тщеславие свойственно всем людям, а я без этой пружины ни на что не способен».

И никаких опасений по поводу генуэзского климата, якобы менее полезного ему, нежели миланский.

Город, по которому, как ему показалось поначалу, «трудно ходить, слишком он запутанный», теперь уже не был в тягость Беллини, ибо композитор стал званым и желанным гостем генуэзской аристократии. На другой же день после премьеры «Бьянки» приглашения посыпались на него как из рога изобилия. У него не было ни одного свободного дня, и он подробно перечисляет другу Флоримо «множество синьоров», которые приглашали его, и «множество» приемов и обедов, на которых ему приходится бывать. Вчера у маркиза такого-то, сегодня в доме синьора такого-то, завтра у герцога такого-то, а в иных аристократических домах он мог бывать когда угодно, потому что там всегда были рады видеть его.

Подобная похвальба знатными именами и обременительными светскими обязанностями в фривольном, но не без важности тоне отражает определенную сторону характера Беллини. В какой-то мере все это хвастовство, конечно, деланное, но в то же время в нем чувствуется и удовлетворенное тщеславие молодого человека, которому, конечно, приятно, когда его чествуют, даже балуют, любя, и, может быть, понимают.

Как-то раз на балу в доме «некоего синьора Ульриха», когда Беллини «шел по гостиной», кто-то окликнул его. Оказалось, это племянница Наполеона — Кристина, дочь Люсьена Бонапарта, супруга лорда Дадли Стюарта — поклонница композитора. Она остановила его, чтобы высказать «много, очень много комплиментов». А на следующий вечер, встретив Беллини в доме маркиза Нигро, леди Кристина пожелала представить ему своего мужа, страстного любителя музыки, который обнял его и сказал, что только что прослушал первый акт «Бьянки» и приехал сюда, воспользовавшись балетом, идущим в перерывах между действиями, и сейчас опять собирается вернуться в театр, послушать и второй акт.

«Это очень обрадовало меня, — пишет Беллини, — во-первых, приятно знакомство с такой знатной семьей и, во-вторых, потому, что, уехав вскоре в Лондон, они окажут мне честь, рассказав там обо мне». И заключает: «Генуя — второй город в этих краях, где меня очень любят, и я из благодарности остался здесь еще на некоторое время, иначе был бы уже в Милане…»

И тут, желая выглядеть искренним, он говорит неправду. Наверное, скорее он хотел обмануть самого себя, а не друга. Но истина станет известна через несколько месяцев.

На открытие театра Карло Феличе в Геную съехалось много энтузиастов из других городов, в том числе из Милана, чтобы присутствовать на событии, к которому обращены «взгляды всех любителей музыки в Италии и в соседних странах…». Это были оперные завсегдатаи и, разумеется, почти все приятели Беллини, который, как только освободился от репетиций и забот о премьере, присоединился к ним и почувствовал, будто снова оказался в Милане: его опять окружали любящие друзья, и он ощущал себя в привычной и приятной обстановке.

В числе многих миланцев, оказавшихся в Генуе, были маркиз Висконти и молодая герцогиня Камилла Литта, супруга герцога Помпео Литта[48] и сестра герцогини Дориа. Наполовину жительница Милана, наполовину жительница Генуи, молодая герцогиня Камилла устраивала приемы. Вместе с миланцами приехала еще одна «молодая, прекрасная, приветливая синьора с такими прелестными манерами, что, увидев ее, невольно замираешь…». Беллини был представлен ей маркизой Ломеллини. Синьора отнеслась к музыканту «с такой добротой», что он почувствовал себя покоренным.

Он слышал о ней в доме Поллини, а она, конечно, знала о нем благодаря успеху «Пирата». До сих пор они ни разу не виделись, но теперь сразу же почувствовали себя старыми друзьями. «…Таким образом во время моего пребывания в Генуе, — признается Беллини через полгода, — начиная со дня премьеры, я почти каждый день виделся с нею…» В театре, в гостиных, на приемах. Он даже навещал ее дома, когда она заболела. Вот почему, оказывается, Беллини не решался уехать: он потерял ощущение времени и утратил контроль над собой.

Это было началом самой большой ошибки, какую совершил Беллини в своей жизни. Он словно предчувствовал это и, наверное, именно поэтому никому ничего не говорил. Он предпочел прятать в глубине души злое пламя, которое ослепляло его и сжигало ему кровь. Между тем, достаточно было лишь однажды проявить силу воли, каким-либо образом отвести душу, и он был бы спасен. Но у него не хватило мужества поступить правильно. Он оставался в Генуе до тех пор, пока синьора не уехала домой. Потом и он вернулся в Милан в обществе маркиза Висконти, который любезно предложил ему место в своей карете. Теперь он чувствовал, что голова его полна мрачных мыслей.

В жизнь Винченцо Беллини вошла Джудитта Турина.