Беллини

XX ПРЕСЛЕДУЕМАЯ «НОРМА»

Еще летом 1830 года перед отъездом в Бергамо Беллини заключил в Милане контракт с импресарио Кривелли, согласно которому должен был за гонорар в 20 тысяч двадцаток написать две оперы «без последующих обязательств». Из этого следует, что Кривелли заручился сотрудничеством с Беллини раньше, чем это успели сделать другие импресарио, и что время постановок и театры, где они будут идти, определятся позднее.

Получив новый контракт, катанийский композитор обеспечил себя на некоторое время работой с приемлемым гонораром еще до того, как принялся сочинять оперу, которая должна была ставиться в Каркано.

Кривелли, как известно, возглавлял тогда компанию, державшую антрепризу Ла Скала, а также совместно с Ланари и театра Ла Фениче. Держа в своих руках штурвал крупнейшего миланского театра, он решил взять шумный реванш, чтобы стереть воспоминания о последнем неудачном сезоне, которым миланская публика не устала его попрекать.

Как опытный импресарио, он задумал воспользоваться теми же композиторами и исполнителями, что в минувший счастливый для театра Каркано сезон затмили Ла Скала. И поэтому он решил пригласить Беллини и Доницетти для сочинения двух обязательных в сезоне новых опер, а также Пачини с его «Корсаром», который в Милане еще не ставился, и молодого, еще не знакомого публике композитора Чезаре Пуньи[64], только что окончившего Миланскую консерваторию.

В списке певцов на первом месте стояла Джудитта Паста, которая наконец-то со всеми подобающими ей почестями вступила на сцену крупнейшего европейского театра. За нею следовал тенор Доменико Донцелли[65], уже прославленный певец. Среди других исполнителей была Джулия Гризи[66], сестра Джудитты, дебютировавшая в Ла Скала прошлой осенью, совсем молоденькая певица, ей было не больше двадцати лет, а также Шютц, Корради, Деваль, Бадиали, Негрини. Словом, без всякого сомнения, импресарио Кривелли готов был удовлетворить вкус самой требовательной публики.

Карнавальный сезон должен был открыться, как всегда, 26 декабря 1831 года на этот раз новой оперой Беллини. Сроки, так же, как имена певцов, были известны композитору еще в начале весны. И он незамедлительно поручил Романи начать поиски сюжета для новой оперы.

Из певцов, которыми располагал музыкант, он выбрал тех, в ком нисколько не сомневался, чьи вокальные и актерские таланты мог учесть, создавая новую оперу. Кроме Джудитты Паста, он знал возможности молоденькой Гризи и баса Негрини, потому что уже слышал их. А с тенором Донцелли ему никогда не приходилось встречаться прежде, поскольку тот обычно выступал за границей. Но, расспросив о нем Меркаданте, Беллини получил наилучшую рекомендацию.

В то время тенор Донцелли находился в Париже, и Беллини собирался написать ему, чтобы получить некоторые разъяснения насчет диапазона его голоса, тембра, узнать особенности звучания в разных регистрах и другие технические детали, какие нужно было принять во внимание, когда он станет писать партию специально для него. Донцелли, однако, опередил маэстро. Узнав, что его приглашает антреприза, которая будет ставить оперу Беллини, он сразу же — 3 мая — сам написал музыканту и подробно сообщил обо всем, что могло интересовать композитора. В своем исключительно любезном письме знаменитый тенор заверил Беллини: «Я рад получить в новой опере такую партию, в которую смогу вложить все свое старание, чтобы она получилась и соответствовала требованиям спектакля».

Беллини ответил ему словами благодарности и заверением, что «рад написать оперу для такого знаменитого певца и такого приятного человека», как Донцелли. «Колонны моей оперы, — писал музыкант, — это только Донцелли и Паста, поэтому сюжет ее должен строиться на этих двух певцах, тогда как остальные будут лишь звездами, освещаемыми двумя солнцами». Гипербола, разумеется, очень похожая на испанский панегирик, но она показывает, как обрадовался Беллини, получив возможность располагать двумя столь выдающимися певцами.

На ответе этом имеется дата — 7 июня, которая говорит о том, что тогда еще не был найден сюжет для новой оперы. Возможно, поиски продолжались весь июнь и часть июля; по-видимому, Романи ждал, пока не получит, как всегда, из Парижа драматургические и литературные новинки. Первое известие о новом сюжете мы встречаем в письме от 23 июля, отправленном Беллини из Комо. Музыкант сообщает Ланари, что выбор пал на «трагедию под названием «Норма, или Детоубийство» Суме, поставленную сейчас в Париже и имеющую шумный успех».

Трагедия Александра Суме «Норма» была показана в театре Одеон в Париже 6 апреля 1831 года и прошла с таким триумфом, что, чего доброго, могла внушить автору мысль, будто он драматург столь же высокого ранга, как Шекспир, так как в его, Суме, произведениях с небывалой силой возрождаются главные персонажи античных трагедий. Сюжет «Нормы» действительно восходит к «Медее» Еврипида и к «Велледе» Шатобриана, но она проникнута духом христианства, верой в искупление жертвоприношением.

В центре событий жрица друидов, нарушившая обет безбрачия и к тому же преданная любимым человеком. Она хочет отомстить неверному и убить двоих детей, родившихся от их связи, но останавливается, обезоруженная великим чувством материнской любви, и предпочитает искупить вину, взойдя на костер вместе с тем, кто причинил ей столько зла.

Трагедия показалась и автору, и парижской публике, не перестававшей восхищаться ею, счастливым союзом классицизма и романтизма, изящества и пылкости фантазии, достигнутых благодаря идеальному равновесию.

Прочитав трагедию на французском языке, оба — и поэт, и композитор — пришли в восторг. Волнующий сюжет и яркие, контрастные страсти покорили их, кроме того, они нашли, что персонажи трагедии великолепно подходят певцам, которые будут исполнять оперу. Норма, казалось, была специально написана для пылкой, эмоциональной Джудитты Паста с ее монументальной фигурой, Гризи идеально подходила для партии молодой жрицы Адальджизы, тогда как Доменико Донцелли прекрасно мог воплотить импульсивного римского проконсула Поллиона, а бас Негрини — внушительного верховного жреца Оровеза.

Беллини оставался в Мольтразио весь июль и август, наслаждаясь отдыхом на даче в этих тихих местах, которые так любил. И наверное, именно тогда задумал он съездить в Неаполь и на Сицилию — повидать друзей и родных, побыть немного с ними. А поскольку контракт с Кривелли гарантировал ему работу на два сезона — он хотел писать не больше одной оперы в год, — композитор твердо решил это и старался придерживаться своего принципа, потому он мог позволить себе роскошь — отдохнуть несколько месяцев зимой и весной.

Он думал уехать из Милана после премьеры в Ла Скала своей новой оперы, то есть в начале января. Этот план, возможно, был одобрен синьорой Турина. Страстная любительница путешествий, она хотела побывать в южных краях Италии, где солнце ослепляет и в середине зимы, да и когда еще представится такой прекрасный случай — путешествовать в обществе Винченцо Беллини.

Однако хорошо обдуманный и принятый план этот был отложен — пришла пора приниматься за работу. 30 августа Беллини покинул Мольтразио и вернулся в Милан. Утром 31-го он встретился с Феличе Романи, и тот сказал ему, что первые строфы для новой оперы уже написаны, и пригласил к себе домой послушать их. «Если понравятся, то завтра же, по всей видимости, и начну работать…» — пишет музыкант друзьям, оставшимся отдыхать.

Стихи, видимо, поправились, потому что на следующий день, 1 сентября, Беллини сообщил Паста в Париж, что Романи накануне передал ему план либретто и он начинает писать «Норму». Композитор разделяет мнение поэта: сюжет исключительно подходит для феноменальных данных певицы, а чтобы не вызывать у слушателей ассоциаций с другими операми на подобный сюжет, Романи готов переделать многие сцены, изменить характеры французского оригинала и ввести совершенно новые эффекты. Очевидно, Беллини имел в виду «Медею» Керубини и «Медею в Коринфе» Майра, а также оперу «Весталка» Спонтини.

Зная, что Джудитте Паста прекрасно известен сюжет «Нормы», композитор просит ее, раз она находится в Париже, поискать там какие-нибудь материалы, которые могли бы пойти на пользу опере, поделиться своими соображениями и, самое главное, раздобыть в театре Одеон эскизы костюмов, снять с них копии и отправить в антрепризу Ла Скала, чтобы в театре изготовили по ним наряды, но при этом он предоставляет ей полное право изменить эскизы или даже совсем переделать их, если только они в чем-то не устраивают ее. Письмо к Джудитте Паста закапчивается восторженным панегириком в честь той, кого Беллини называет «энциклопедическим ангелом», — еще одна гипербола, рожденная пылким темпераментом катанийца и его искренним восхищением талантом певицы.

В этот же день Беллини принялся сочинять музыку «Нормы». Увертюру он написал за несколько дней, а затем сразу же набросал хор интродукции. Музыка не вызывала у него недовольства, но дальше работа уже не продвигалась так, как ему хотелось бы, он чувствовал, что «голова у него рассеянная».

В Австрии вспыхнула эпидемия холеры. Мнительному по натуре Беллини начинает казаться, что он не успеет завершить оперу, над которой начал трудиться. Он теряет покой. Работает то в Милане, то в Мольтразио, «по без всякого усердия, потому что почти уверен — холера придет сюда для того, чтобы закрыть театры, а я сразу же, как только появится ее угроза, уеду из Милана…». Какая-то странная тревога, похожая на кошмар, лишает его необходимого для работы спокойствия. Он даже думает уехать в Неаполь, хотя и убежден, что Барбайя, конечно же, не заплатит ему столько, сколько антреприза Ла Скала. Словом, страх перед холерой так сильно терзает его в течение всего сентября, что он работает с большой неохотой.

Когда же угрозы холеры в Милане не стало, Беллини пришел в себя. И тогда — несомненно, уже в октябре — он смог наконец свободно отдаться радостям и мукам творчества. Неизвестно, когда он покинул Мольтразио и сколько пробыл в Милане. Мемориальная доска на фасаде палаццо Турина в Казальбуттано — теперь здесь разместился муниципалитет — утверждает, что «Норма» была сочинена тут. Но это, несомненно, лишь дань традиции, согласно которой он написал знаменитую оперу осенью, на даче, в тиши и уединении кремонской деревни.

Период, когда создавалась «Норма» — с сентября по ноябрь 1831 года, — остается глухим, поскольку не сохранилось никаких документов об этом времени. В переписке Беллини с 19 сентября и до начала декабря тоже пробел. Немногими ориентирами служат лишь некоторые косвенные сведения, найденные Микеле Скерилло.

Все это свидетельствует только о том, что работа над «Нормой» продвигалась без непредвиденных остановок или каких-либо неожиданностей. Поэт и музыкант знали, что дату премьеры перенести невозможно — по традиции карнавальный сезон неизменно начинался 26 декабря, в день праздника Святого Стефано — и, конечно, прилагали максимум усилий, чтобы вовремя завершить сочинение и скорее начать репетиции.

Синьора Бранка вспоминала: ее муж написал столько стихов, что их хватило бы на три «Нормы». На этот раз вдова Романи сообщает правду, но плохо осмысливает ее. Верно, что для «Нормы» было сочинено очень много стихов, однако поначалу это были наброски, наметки, исходные варианты. Важна и помощь музыканта, который из лавины стихов сумел извлечь те, какие ему нравились и были нужнее всего, причем он собственноручно переписывал их, отбрасывая остальные. Свидетельством тесного сотрудничества поэта и музыканта служат страницы рукописи с первоначальными стихами либретто, испещренные пометками и поправками, сделанными рукой Беллини.

Музыкант не принял ранний вариант молитвы, с которой Норма обращается к Луне — «Casta diva» («Чистая дева»). По его мнению, молитва была неудачной. А он слышал в своей душе светлую мелодию, возносящуюся к небу, видел в воображении волшебную картину: огромный лес, залитый серебристым лунным светом, жрецов в белых одеяниях, преклонивших колена перед жертвенным костром. Над огнем возвышается Норма, воздев руки и устремив взгляд на сияющее ночное светило. В таинственной тишине чистый звук флейты как бы предвосхищает мелодию, которую начинает петь великая жрица, живой оракул таинственного бога неба Ирмина, заключенного в могучем стволе дуба.

В своей молитве Норма просит Луну ниспослать покой в мятежные души друидов, страдающих от ига римлян и пылающих ненавистью к поработителям. Стихи, которые поначалу сочинил Романи для этой молитвы, показались Беллини всего лишь бесстрастным упражнением в ритмике. Он отверг их. «Я хочу найти мысль, — говорил композитор поэту, — которая была бы одновременно молитвой и проклятьем, угрозой и восторгом». И тогда Романи написал второй вариант молитвы к Луне. Он и стал окончательным, потому что в стихах кипела страсть, какая и была нужна композитору.

Один из друзей Беллини, граф Барбó, утверждал, что музыка молитвы Нормы, которой суждено было превратиться в одну из самых ярких страниц мировой оперной классики, переписывалась восемь раз. Беллини и прежде нередко выражал неудовлетворенность сочиненной им мелодией, но при создании «Нормы» недовольство его проявлялось особенно нетерпимо. Музыкант чувствовал, что способен написать лучше, может вложить в музыку всего себя, свою интуицию, душу, знание человеческого сердца. И в самом деле, образы героев, как главных, так и второстепенных, проявляются в опере не столько в действии, сколько в музыке.

Важнейшую роль во всей опере играет хор. В отличие от греческой трагедии в «Норме» он включается в действие, ведя диалоги с солистами, как живой, активный персонаж, тем самым обретая подлинную драматургическую функцию.

Если в первом акте оперы мы видим Норму величественной жрицей и в то же время слабой, отвергнутой женщиной, то во втором действии в полной мере раскрываются красота и благородство ее души, то есть те черты ее характера и те чувства, какие с наибольшей силой способна передать лишь музыка. Пример тому — плач Нормы в сцене с детьми, которых она чуть было не умертвила собственной рукой, и страстная мольба к судьбе сжалиться над малютками. Эти страницы партитуры оказались новаторскими, выходящими за пределы музыки того времени — и по форме, и по языку. Они стали выражением вечных человеческих чувств, как всякое подлинное искусство.

Неудовлетворенность Беллини была, следовательно, не взбалмошным капризом знаменитого маэстро, а желанием превзойти самого себя в поиске совершенства. В подтверждение этого постоянного недовольства нам остаются — помимо свидетельства графа Барбó о восьми вариантах «Casta diva» — автограф семи различных вариантов дуэта Поллиона и Адальджизы, два варианта терцета Поллиона, Адальджизы и Нормы и воинственного гимна.

Финал первого акта доставил Беллини и Романи много забот, так как развитие действия создавало необходимость порвать с привычными традициями, которые требовали заканчивать первый акт в любой опере общим ансамблем с участием всех героев, включая хор. Либреттисты вместе с композиторами нередко специально придумывали подобную сцену для многих голосов, лишь бы эффектно завершить первую часть оперы.

Необычная сюжетная ситуация в первом акте «Нормы» исключала возможность вывести на сцену одновременно тенора, баса и хор. Поэтому музыканту и поэту пришлось отказаться от баса, а хор они заставили звучать из-за кулис. Общий ансамбль приберегли на финал оперы, потому что только там сюжет позволял вывести на сцену сразу всех действующих лиц вместе с хором.

Беллини, влюбленный в трагедию о Норме, без лишних споров согласился с таким решением. Однако импресарио с трудом пошел на подобное нарушение традиции, опасаясь, что это новшество не понравится публике. После чудовищной вспышки гнева поэта, который горячо отстаивал права логики и поэзии, импресарио вынужден был уступить, но успокоился не скоро. В либретто «Нормы» было слишком много непривычного. Самое главное — мало действующих лиц и почти совсем не было эффектных вокальных номеров: каждый персонаж пел ровно столько, сколько необходимо было для развития сюжета, не имея ни одной выходной арии, какие всегда вырывают у публики аплодисменты. И ансамблевый финал, перенесенный в конец оперы, тогда как по традиции было принято завершать оперу кабалеттой, исполненной сопрано, — тоже вызывал у него немалые сомнения.

В финале Норма молит о снисхождении к ее детям, которые не должны страдать за грех матери, и, назвав себя истинной виновницей всех бед, восходит на костер. За нею в огонь следует и Поллион, потрясенный ее благородством. И все же, считал Кривелли, почему бы тут не вывести на сцену детей, почему бы не зажечь среди колонн храма настоящий костер?

Теперь не только Романи, но прежде всего Беллини с горячностью защищал финал своей «Нормы». Главное действующее лицо здесь — музыка. Она одна выражает чувства героев, обнажает их душу. Только музыка способна передать безутешное горе матери, раскаяние Поллиона, сочувствие Оровеза, фанатизм хора друидов.

Музыка — основа этой изумительной фрески, и любая суета на сцене нарушила бы ее стройность, опошлила бы высочайшее вдохновение. Кривелли пришлось уступить и на этот раз.

Предстояло решить еще одну проблему — как назвать оперу? Авторам не хотелось повторять заглавие французской трагедии — «Норма, или Детоубийство». Нужно было найти другое, которое определяло бы события, происходящие в опере. Искали названия — «Лес друидов», «Друиды», «Друидесса». Но ни одно из них не устраивало поэта и композитора, и, думается, вполне справедливо.

А время уходило, и импресарио с нетерпением ожидал титула оперы, которая должна была открыть карнавальный сезон, — его надо было поместить в афишу уже в начале декабря. Не найдя ничего другого, остановились на первоначальном названии трагедии, ограничив его, однако, лишь именем героини — «Норма».

Когда начались репетиции, Беллини пришлось столкнуться с дополнительными трудностями, которые на этот раз возникли в работе с певцами. Тенор Донцелли, хотя и нашел свою партию чересчур короткой, но она настолько подходила для его голоса, что не стал сопротивляться.

Джульетта Гризи не предъявляла никаких претензий: в партии Адальджизы она могла показать свои таланты полностью: всю красоту голоса, его диапазон, выразительность, виртуозность техники. Партия Оровеза осталась короткой, потому что у баса Негрини было больное сердце, и, чтобы не слишком утруждать его, Беллини решил не писать для него темпераментную кабалетту, в которой верховный жрец должен был в последней картине обрушить проклятье на виновную жрицу.

Самые большие проблемы возникли с трудной и утомительной партией Нормы. Джудитте Паста предстояло много петь во всех четырех картинах оперы, и в каждой из них надо было менять характер вокала, а значит, и вокальную технику.

Великая певица быстро поняла, какую огромную художественную ответственность возьмет она на себя, исполняя партию героини, которая в иных обличьях уже не раз выходила на сцену в разных операх (Спонтини, Керубини и Майра), но еще ни разу не была воплощена столь совершенно и законченно, как Норма.

В «Норме» Беллини героиня — не только певица, но и живой полнокровный персонаж. Актриса все время должна контролировать каждый свой жест, чтобы он отвечал вокальной выразительности, и добиваться этой выразительности нужно было, правдиво выполняя действия, какие совершала ее героиня. Но самое удивительное — певица считала каватину «Casta diva» «неподходящей для своих возможностей». Должно быть, ее останавливали не столько технические трудности, сколько чистота мелодической линии, тесно связанная с эмиссией голоса, тонкой фразировкой и правильным дыханием, от которых зависели богатство нюансов и верная интонация.

«Маэстро, — пишет Скерилло, — всеми способами, как только мог пытался убедить ее. Он уговаривал певицу с присущей ему настойчивостью, перед которой отступал даже упрямый Романи. С Джудиттой Паста Беллини договорился так: она возьмет арию и неделю будет каждое утро разучивать ее. Если же через неделю она все еще будет сомневаться в себе, тогда он напишет новую музыку».

Совет оказался удачным: прекрасная мелодия после многократных повторений «приспособилась» к связкам великой певицы и, самое главное, к ее вокальной чуткости, причем настолько, что стала впоследствии одним из номеров, которые она чаще всего исполняла в концертах.

Памятью об этой победе для Беллини, упрямо защищавшего свою музыку и свой стиль, которые постепенно обновляли традиционную оперу, стал подарок, какой Джудитта Паста прислала ему утром 26 декабря, то есть в день первого представления «Нормы». Это была настольная лампа под высоким абажуром с нарисованными на нем фигурками и букетик искусственных цветов. В записке, приложенной к подношению, говорилось: «Позвольте презентовать вам то, что облегчало огромную тревогу, преследующую меня до сих пор, когда я осознала, что неспособна передать в пении ваши высокие гармонии. Эта лампа ночью, а цветы днем были свидетелями моей работы над «Нормой», а также не покидающего меня желания быть неизменно достойной вашего уважения».

Великая певица благороднейшим жестом смирения как бы просила прощения за неуверенность и сомнения, с которыми отнеслась поначалу к опере Беллини. Теперь она собиралась исполнить партию Нормы с предельной ответственностью и уважением.

Репетиции оперы оказались трудными для всех певцов, ибо по мере того, как приближался день премьеры, Беллини требовал от исполнителей все большего и большего. Он хотел, чтобы его «мысли» — как он выражался обычно — были переданы так, как он их задумал, и не щадил на пробах ни певцов, ни себя. Поскольку накануне премьеры репетировать не пришлось — было Рождество — маэстро потребовал провести прогон утром перед спектаклем, и в результате все были крайне изнурены.

Итогом такой огромной подготовительной работы было «фиаско, торжественное фиаско». Эти слова употребил Беллини, сообщая в тот же вечер, 26 декабря, об исходе первого представления «Нормы» в письме другу Флоримо. Письмо это стало знаменитым — Беллини скорбит в нем о «печальнейшей судьбе» оперы, которую он так любит, и даже называет ее «освистанной «Нормой».

Однако в последующих письмах Беллини несколько меняет свое суждение о приеме, оказанном миланской публикой «Норме» на премьере, давая понять, что о безусловном провале речи быть не может, ибо не слышалось свистков, а некоторый неуспех обусловлен усталостью певцов и новизной финала первого акта, чего опасался импресарио Кривелли.

Поскольку упоминание о «фиаско и свистках» на первом представлении «Нормы» уже стало общим местом, стоит остановиться на этой истории, обратившись к впечатлениям самого автора, какими он поделился спустя несколько дней, а также к газетным статьям того времени.

Нет никакого сомнения, что на премьере «Норма» была встречена с холодком, и в этом всегда винили только миланскую публику, которая не сумела в должной мере оценить этот шедевр. Однако никому почему-то не пришло в голову, что неприятие «Нормы» могло быть вызвано не столько скверным настроением зала, сколько слишком большими новшествами, какие Беллини ввел в свою оперу.

Перечитывая в наши дни статьи, появившиеся тогда в миланских газетах, мы видим, что отклики были довольно суровыми и в то же время оценка оперы — неопределенной. Критики ни разу не отметили, что раздавались свистки, а о художественном значении «Нормы» говорили уклончиво, отразив отношение большинства публики, которая не смогла попять это произведение сразу после прослушивания. Суждения были поспешными и поверхностными. И только сегодня нам ясно, что любители музыки не в силах были в тот вечер сразу оценить независимый характер новой работы Беллини, стремившегося революционизировать не только язык, но и традиционную форму оперного спектакля. Композитор заменил привычный итальянцам эффектный массовый финал первого акта более скромным терцетом, необычно строил сцены и совершенно отказался от торжественного конца оперы.

Обычно публика не любит неожиданные новшества и не скрывает отрицательного отношения к ним. И когда опустился занавес после окончания первого акта, как свидетельствует сам автор и газетные рецензенты, в зале можно было ощутить открытое недовольство слушателей, причем оно проявилось не в свистках, а в неодобрительном гуле одной части публики и шиканье другой, которая старалась заглушить аплодисменты друзей и поклонников Беллини. Если говорить об исполнении, то надо полагать, что оно было далеко не безупречным. По словам композитора, певцы — после множества утомительных репетиций — настолько устали, что в финальном терцете первого акта не могли «ни спеть, ни выговорить ни одной ноты». Кое-кто утверждает, что даже сама Джудитта Паста фальшивила, чем подала дурной пример и другим певцам. Вот и все, что нам достоверно известно о первом представлении «Нормы» со слов автора, сказанных после следующих спектаклей, то есть тогда, когда опера уже начала завоевывать публику.

А как же знаменитое письмо о «фиаско, фиаско, торжественном фиаско»? Конечно, оно существовало, и даже если нам неизвестен оригинал (который, несомненно, претерпел не одну редактуру Флоримо), мы сознаем, что Беллини сообщил другу самые первые свои впечатления от столь неожиданного для него самого провала, поскольку был уверен, что создал нечто прекрасное.

И все-таки нужно понять, в каком душевном состоянии набрасывал композитор это письмо. Он только что вернулся из театра, где терпел реакцию публики, держась с гордым достоинством (Чикконетти пишет: когда в зале начали шикать, Беллини «принялся расхаживать за кулисами, повторяя: «Посмотрим, посмотрим!»). И только когда он оказался в своей комнате, где столько сил вложил в это сочинение, где лелеял такие радужные надежды, его охватило отчаяние. Тогда-то в письме к Флоримо он и выразил свое ощущение крайней безнадежности.

Беллини написал его «под гнетом горя, такого горя, какое и передать невозможно», его способен попять только близкий друг. Это было горе музыканта, стремившегося вложить в свое произведение все лучшее, на что он способен, и вдруг увидевшего, как рушатся его надежды из-за предвзятого приема публики. Неужели он заблуждался? А может, ошиблась публика? Может быть, «Норма», столь враждебно встреченная поначалу, еще вернется к жизни и ей не суждено отправиться на кладбище мертворожденных опер? В отчаянии Беллини совсем не узнавал «этих славных миланцев», что с восторгом встретили его «Пирата», «Чужестранку» и «Сомнамбулу», а теперь превратились в аморфную «публику», обрядившуюся в тогу «верховного судьи» и вынесшую приговор его «Норме», вполне достойной, как полагал автор, сестры других его детей.

Но Беллини не думал отступать. Он будет оспаривать несправедливый вердикт, и если в результате «верховный суд» изменит решение, то он, Беллини, сможет с полным правом назвать «Норму» лучшим своим произведением. В противном случае ему остается только одно — утешаться воспоминанием о другом нашумевшем провале — «Олимпиады», оперы «божественного Перголези» (это единственное упоминание в переписке Беллини имени композитора, кого он особенно выделял, с которым у него было много общего и в творческой манере и в судьбе; причем он вспоминает его в ситуации, также сближающей их — несправедливое осуждение). Провал оказался фатальным для Перголези — после него композитор уже не имел времени оправиться.

Но чужие беды — ничто в сравнении с нашими собственными, они всегда кажутся тяжелее. Музыканту не остается ничего другого, как отправиться наконец в Неаполь и на Сицилию, о чем он мечтал уже много лет, — в ту самую поездку, которой он думал вознаградить себя за новую победу. И ничего не поделаешь, если вместо сообщения о триумфе его приезду будет предшествовать весть о провале «Нормы». Но часто в большом горе могут утешить только любящие и понимающие тебя друзья, старые искренние друзья, с кем можно вспомнить былые дни — времена более светлые и неподкупные.

Однако Беллини не уехал тотчас же, как написал Флоримо, а остался в Милане до Нового года, задержавшись, видимо, по совету друзей или втайне надеясь, что на последующих спектаклях «Норму» ждет лучшая участь. Так и случилось. 27 декабря, то есть спустя сутки, миланская публика аплодировала даже тем сценам, которым накануне вечером выразила свое неодобрение.

Истина начинает пробивать дорогу и в сознании Беллини, и, воспрянув от отчаяния, проявленного в письме к Флоримо, он более спокойно обдумывает события, происшедшие на премьере, и начинает понимать причины, которые определили неуспех оперы при открытии сезона. И в письме дяде Ферлито, отправленном после второго представления «Нормы», музыкант уже сообщает более точные сведения.

«В первый вечер, — пишет Беллини дяде, — аплодировали интродукции, ариям Поллиона и Нормы. Не понравился дуэт Поллиона и Адальджизы (и никогда не понравится, потому что не нравится даже мне самому). Восхитил дуэт, который предваряет финальный терцет, а сам терцет, поскольку не был хорошо исполнен певцами (уставшими из-за утренней репетиции, где повторяли весь второй акт), не доставил удовольствия слушателям. Так что первый акт окончился без единого хлопка певцам, и меня тоже не вызывали. Во втором акте, — продолжает музыкант, — если не считать хора воинов, который понравился, но не очень, все остальное произвело необычайное впечатление, так, что мне пришлось выйти на сцену целых четыре раза и одному, и вместе с певцами…»

Из этого сообщения, подтверждаемого газетными отчетами (то же самое повторяется и в других письмах Беллини после третьего и четвертого представления оперы), можно заключить, что полного провала — «фиаско» — «Нормы» не было, а был лишь кратковременный неуспех финала первого акта из-за плохого его исполнения и непривычной новизны, нарушившей традиционную форму.

Композитор уже преодолел свое отчаяние. Теперь, когда певцы лучше исполняли оперу и одобрение публики росло, он убедился, что не ошибся в оценке своей работы. Настало время осмотреться и разобраться, что же скрывалось за враждебным отношением зала на премьере. Тут-то Беллини и обнаружил, что у миланцев вовсе не было ни малейшего намерения «заставить «Норму» пережить судьбу друидессы», то есть отправить ее на костер. Оказывается, они хотели выразить недовольство только плохим исполнением партий, помешавшим им насладиться всем новым и прекрасным, что было в опере молодого композитора, которого они искренно любили.

Этим временным замешательством сумели воспользоваться явные или скрытые враги Беллини и Джудитты Паста. Через кого-то из друзей стало известно, что недовольство публики было вызвано умышленно и что композитор может открыто обвинить в этом двух важных особ, державших в руках нити интриги.

Первым был «влиятельный человек, недруг Джудитты Паста», имевший власть «приказать газетам писать так, как ему угодно… а второй — это богатая подруга Пачини, а значит, мой недруг», — заключает Беллини, не назвав имен, но сказав все. В первом недруге нетрудно узнать герцога Висконти, инспектировавшего спектакли Ла Скала, он вскоре станет директором театра, а вторая особа — графиня Юлия Самойлова, кому Беллини посвятил второе издание «Бьянки и Фернандо». Столь крутой поворот графини в отношении к маэстро мог быть вызван лишь усердным стремлением помочь ее новому протеже — Пачини, что, впрочем, Беллини объясняет себе просто — без всякого стеснения называя ее «сумасшедшей».

Мы уже имели случай убедиться, что герцог Висконти проявлял себя не очень дружественно к Джудитте Паста. Но после успеха великой певицы в Каркано в «Анне Болейн» и в «Сомнамбуле» было бы непростительной ошибкой для импресарио Ла Скала не пригласить певицу в крупнейший миланский театр. Стиснув зубы, он все-таки вынужден был дать согласие на заключение контракта с нею.

В свою очередь, Беллини рассчитывал на невероятные вокальные данные и актерский талант певицы и поручил ей исполнение своей новой оперы в Ла Скала. Если бы «Норма» провалилась, у Висконти появился бы прекрасный повод объявить, что он вынужден был подписать контракт с Паста против своего желания и сделал это лишь в угоду публике, а не из-за ее заслуг.

И враждебная партия, ухватившись за некоторое замешательство присутствовавших на премьере вследствие новизны оперы и плохого исполнения отдельных номеров, объявила о провале оперы и поражении Беллини вместе с Паста.

Композитор совершил еще одну оплошность. Он осмелился открыть своей оперой сезон, в котором второй новинкой был «Корсар» Джованни Пачини, опера не новая, но ставившаяся в Милане впервые, и автор срочно сокращал ее, сам готовя постановку. «Корсар» должен был идти вслед за «Нормой». И тут в бой вступает графиня Юлия Самойлова, которая становится — вольно или невольно, неважно — союзницей герцога Висконти, а значит, и врагом подвернувшегося на свою беду Беллини, несмотря на то, что три года назад он посвятил ей свою оперу.

Пачини снова являлся в Ла Скала после провала своей «Жанны Д’Арк» в 1829 году. Необходимо было заставить миланцев забыть о прежней неудаче. Непременно нужен был громкий успех, такой шумный, который заметно выделил бы «Корсара» среди других опер сезона. К этому стремилась подруга Пачини и, «тратя огромные деньги», всеми силами добивалась своей цели. На премьере «Нормы» коварный план в какой-то мере удался — из-за интриг «влиятельного лица» и «этой сумасшедшей».

Но какие-то слухи об их намерениях так или иначе стали известны честной миланской публике, встревожив ее. И Беллини сообщает дяде, что начиная с первого представления — после финала «Нормы» — враждебная партия была «настолько подавлена его оперой, что никак не может прийти в себя». На втором спектакле миланцы, должно быть, чувствуя себя невольными соучастниками столь низких интриг, не имевших никакого отношения к искусству, со вниманием прослушали оперу Беллини, исполненную певцами, если и не совсем еще отдохнувшими от премьеры, то, безусловно, более уверенными в себе и стремившимися заслужить одобрение строгой, это верно, но справедливой публики.

И сейчас единодушные аплодисменты сопровождали каждый номер, в том число и финальный терцет первого акта, исполненный точнее, а значит, и лучше понятый. С этого вечера — 27 декабря 1831 года — «Норма» Беллини начала свое триумфальное шествие по музыкальным театрам мира. В первом сезоне прошло 39 представлений оперы, которую хотели «загубить на корню».[67]

Беллини мог спокойно отправляться в Неаполь и на Сицилию, чтобы обнять своих близких. Опротестовав приговор, он выиграл дело. Теперь он был вправе назвать «Норму» «своей лучшей оперой».