Беллини

XXVIII В ПАРИЖЕ БЕЗ ЕДИНОГО ДРУГА

«Подписав контракт с Лондоном, я отправился туда и поставил там некоторые свои оперы. Когда же по пути остановился в Париже, директор Гранд-опера выразил желание, чтобы я написал оперу, и я ответил, что охотно сделаю это, но по возвращении из Лондона. И в самом деле, спустя пять месяцев я снова оказался в Париже, но возобновив разговор с вышеназванным директором, мне не удалось ни о чем с ним договориться по причине несходства интересов. Тогда антреприза Итальянского театра сделала мне предложение, которое я предпочел, потому что гонорар был выше того, что я обычно получал в Италии, хотя и не слишком большой. К тому же в этом театре такой превосходный состав исполнителей. И наконец, этот контракт давал мне возможность жить в Париже за чужой счет».

Такими словами Беллини начинает свой рассказ дяде Ферлито, попросившего музыканта написать «Историю моих дел и поступков с тех пор, как я покинул Италию». Беллини отправил письмо в апреле 1835 года, то есть примерно через двадцать месяцев после событий, о которых он сообщает, и поэтому в нем мало подробностей. Однако, кроме этого письма, у нас нет никакого другого документа, какой помог бы расположить в хронологическом порядке самые важные события, происшедшие в жизни катанийского музыканта с того времени, как он появился в Париже, и до заключения контракта с дирекцией Итальянского театра, то есть с августа по октябрь 1833 года. Воспользуемся же этой канвой, чтобы продолжить наше повествование.

Беллини прибыл в Париж не позже 16 августа, то есть во время летних каникул, когда абсолютно все состоятельные парижане разъехались отдыхать. Ясно, что Беллини не мог сразу увидеться с директором Гранд-опера, поскольку его тоже не было в городе. Конечно, первое время музыкант был занят поисками жилья, хотя бы временного, тем более что в эту пору рядом с ним не оказалось ни одного друга. Проводив супругов Паста в Италию, он остался в Париже один. Не было у него в это время и работы, которая помогла бы отвлечься.

Встреча с директором Гранд-опера состоялась, по-видимому, либо в конце августа, либо в первых числах сентября, когда после летней жары начинала пробуждаться жизнь в городе. Беллини, однако, сразу же заметил, что предложение сочинить оперу, сделанное пять месяцев назад, теперь приняло совсем иной вид, не в его пользу. Вот почему «не удалось ни о чём договориться по причине несходства интересов», то есть велика была разница между обещанными условиями в апреле (тогда ему был предложен «гонорар, а также сохранение авторских прав») и теми, о которых шла речь в сентябре.

Очень может быть, что переговоры вылились в целый ряд обсуждений. И должно быть поняв, что дискуссии ни к чему не приведут, Беллини начал обсуждать вопрос о новой опере с дирекцией Итальянского театра — об опере, которая должна была пойти в осенне-зимнем сезоне 1834/35 года. И хотя переговоры велись не с Гранд-опера, все равно они должны были льстить самолюбию Беллини, потому что Итальянский театр в 1835 году «был самым элегантным в Париже. Спектакль в Итальянском театре означал не просто представление оперы на сцене, но и светское действо в зрительном зале». И Беллини не мог упустить еще и эту возможность получить работу и приобрести известность, к которой он стремился в Париже. От нас ускользает, однако, причина, почему от начала переговоров о написании оперы для Итальянского театра до подписания контракта прошло три месяца.

Исходило ли предложение непосредственно от самого театра или Беллини предпринял для этого какие-то дипломатические шаги? Понадобились ли долгие обсуждения, прежде чем пришли к обоюдному согласию? Потребовалась ли чья-либо помощь, чтобы сдвинуть с места подписание контракта, или задержка произошла из-за обычной бюрократической волокиты, тем более что времени было достаточно? Трудно ответить определенно на все эти вопросы. Несомненно, однако, что Беллини не был начинающим автором для Парижа. Его оперы появились в Итальянском театре еще в 1831 году — сначала «Сомнамбула», а через год «Пират» и «Чужестранка». В предстоящем сезоне, в октябре, были объявлены «Капулети» и снова «Пират».

Можно не сомневаться, что предложение написать новую оперу для будущего сезона исходило именно от дирекции Итальянского театра, но вполне возможно, однако, для подписания контракта необходимо было чье-то согласие, пусть даже чисто формальное. И скорее всего согласие должен был дать Россини, авторитетнейший художественный консультант оперных театров в Париже.

Имел ли Россини какое-нибудь отношение к ангажементу Беллини в Итальянский театр, нам неизвестно. Мы знаем только, что катаниец в первое время после появления в парижском музыкальном мире почувствовал в Россини своего недруга. «В ту пору Россини, — писал он дяде, — был моим яростным врагом только как соперник по профессии и т. д. и т. д.». Слова эти с некоторым пояснением он повторит Флоримо. Какая-то доля истины здесь есть, но не такая уж большая, чтобы оправдать тревоги огорченного Беллини, отличавшегося особой впечатлительностью.

Россини в ту пору жил в квартире на четвертом этаже здания Итальянского театра; туда и пришлось подняться Беллини засвидетельствовать свое почтение, как только тот вернулся в город. Возможно, катаниец ожидал от великого маэстро, который четыре года назад в Милане публично хвалил его, более экспансивного, более горячего приема, чем оказалось на самом деле, и холодный, сдержанный тон Россини был скорее проявлением светской вежливости, нежели сердечности.

К этим непосредственным впечатлениям нужно добавить нашептывания некоторых друзей Беллини, которые намекали, будто Россини на своих домашних вечерах иногда поругивал Беллини и «как только мог высмеивал его музыку…».

Возможно, речь шла о какой-нибудь его шутливой пародии или остром словечке, какими Россини любил приправлять беседу, задевая кого-то, но вовсе не из недобрых чувств, хотя высмеивать ближнего, в том числе и самого себя, было весьма присуще его насмешливой натуре. Но Беллини не позаботился проверить или уточнить то, что говорили друзья. Ему достаточно было узнать о насмешках в свой адрес, чтобы сразу забеспокоиться, счесть все, что происходило во вражеском лагере, направленным против него лично, и начать готовить оборону.

Россини был в Париже всемогущ и мог раздавить его, если бы захотел. Но поскольку речь шла о чисто профессиональных интересах, Беллини стал бы защищаться своими операми и прежде всего новой, перед которой тот же Россини должен был бы капитулировать, конечно, если бы отступление маэстро не произошло раньше по каким-то другим причинам, секрет которых мог быть известен только катанийцу.

С появлением на афише Итальянского театра «Пирата» и «Капулети» и с принятием обязательства, хотя еще и не окончательного, сочинить новую оперу либо для этого же театра, либо для Гранд-опера, с которыми Беллини продолжал сепаратные переговоры, у него оказалось достаточно оснований задержаться в Париже еще на некоторое время. И это намерение, открыто высказанное им в сентябре, он повторяет Лампери 18 октября: «Мне кажется, в своем последнем письме я писал тебе, что почти решил провести зиму в Париже и, может быть, договорюсь о чем-нибудь с этими театрами, с которыми веду переговоры…» Это «почти» означает скорее опасение сглазить, чем неуверенность, как и за словами «может быть» скрывается нечто большее, чем простая надежда.

После того как Беллини решил обосноваться в Париже, ему не оставалось ничего другого, как заняться поисками жилища, отвечающего его вкусам и привычкам, и поскорее войти в большой парижский свет, который уже возвращался с загородных дач. Квартиру он снял в двух шагах от Итальянского театра в любопытной постройке, которую называли «Китайские бани». Это было скопление зданий разной высоты с «башней», раскрашенной в цвета, какие мы привыкли видеть на лаковых шкатулках, привезенных из Китая».

Здесь действительно были общественные бани. Но Беллини жил в самой башне, в «нескольких элегантных и удобных комнатах», каждая из которых составляла отдельный этаж этой оригинальной квартиры. Музыкант, конечно, ценил ее преимущество — «удобную близость к Итальянскому театру. Кроме того, из окон башни открывалась восхитительная панорама Парижа. А сами посетители бани меня не беспокоили…»

Связи в высшем парижском свете, с политиками и финансистами, возникли у Беллини на первом же приеме, который был устроен в английском посольстве в столице Франции. «Меня представила, — рассказывает он, — жена посла Англии, с которой я был знаком еще в Лондоне, всем самым знаменитым людям, какие находились в Париже, — французским министрам, послам и их семьям, приглашенным в посольство. И в один только вечер я познакомился со всеми, кто мог оказаться мне особенно полезен и чье покровительство было весьма почетно».

И тотчас же он был введен в мир искусства: «В это время я познакомился с лучшими музыкантами, живописцами и т. д. и т. д. и со многими литераторами», — продолжает он в письме к дяде, и хотя не уточняет подробностей, мы можем не сомневаться, что ввела его в этот мир давняя миланская знакомая — княгиня Кристина ди Бельджойозо, которая принимала его в своем салоне.

Бесстрашная итальянская княгиня как-то восстановила свои силы после нескольких лет политической борьбы, вынудившей ее покинуть Рим и уехать в Геную, потом в Швейцарию и наконец найти прибежище во Франции, где она жила поначалу в полнейшей нищете, гак как австрийские власти конфисковали всю ее собственность, считая княгиню изменницей. С помощью графа Аппони (австрийского посла во Франции, благородного венгра) княгине удалось вернуть часть имущества, и она вновь заняла в Париже положение, соответствующее ее титулу и необыкновенному уму, а также многообразной общественной деятельности.

В своей большой квартире на улице Монпарнас она открыла салон, который вскоре мог поспорить с известным салоном мадам Рекамье[77]. У княгини Кристины ди Бельджойозо собирались самые выдающиеся таланты, какими мог гордиться Париж, — поэты и писатели Виктор Гюго, Альфред де Мюссе, Жорж Саид, Александр Дюма, Генрих Гейне, музыканты Шопен и Лист, политические деятели Адольф Тьер — в ту пору министр внутренних дел, и Гизо, историки Огюстен Тьерри и Жюль Мишле.

Но самыми почетными гостями в салоне княгини, патриотки и заговорщицы, были, конечно, итальянцы, прежде всего политические эмигранты, лица, преследовавшиеся за свои убеждения. Здесь Беллини имел возможность познакомиться с Никколо Томмазео, Винченцо Джоберти, Теренцио Мамиани, Джузеппе Сартори, Микеле Амари, Алессандро Поэрио и Карло Пеноли, со многими другими соотечественниками, которые оказывались в Париже проездом или в ссылке и собирались возле Кристины ди Бельджойозо, чтобы свободно подышать чистым воздухом Отечества.

Среди музыкальных знакомых, которые тогда же появились у Беллини, были неаполитанец Микеле Карафа[78], получивший образование в роддом городе, а теперь преподававший в Парижской консерватории, и немец Фердинанд Паэр[79], обучавшийся музыке в Парме, автор опер и придворный дирижер при королевском дворе. Подружился Беллини и с Буальдье[80], гениальным автором «Белой дамы» (он был уже на склоне лет), с Галеви[81], прославленным оперным композитором и главным хормейстером Гранд-опера, с Калькбреннером и Циммерманом — пианистами и теоретиками музыки.

Но более всего радовала Беллини возможность общаться с прославленным маэстро Луиджи Керубини[82], который был тогда, несмотря на свои семьдесят четыре года, директором Парижской консерватории. Выдающийся композитор, он явился связующим звеном между строгим классицизмом и самыми плодотворными находками романтической выразительности: он был одним из очень немногих маэстро, перед которыми сам Бетховен с уважением склонял голову, а музыкальный мир чтил его как хранителя традиций целого столетия.

Беллини был приглашен на приемы, проходившие в доме старого музыканта в пригороде Пуассоньер, где оказался самым молодым — тридцатидвухлетним — гостем. И катаниец доказал, что оценил этот знак уважения и внимания к нему Керубини; и когда тот попросил молодого человека оставить запись в его альбоме, Беллини тут же сочинил «Канон» для двух голосов в сопровождении фортепиано.

Поставленный в октябре «Пират» прошел с успехом так же, как и «Капулети», — в начале ноября. Признание публики, несомненно, подняло престиж Беллини в парижском свете и помогло завершить переговоры с дирекцией Итальянского театра, которые закончились, конечно, успешно — были приняты условия, выдвинутые композитором. Контракт на новую оперу скорее всего был подписан именно в ноябре 1833 года, потому что как раз в это время Беллини и решил остаться в Париже не только на зиму, но и на более длительный срок. Теперь имело смысл задержаться во Франции: ему предстояло написать новую оперу. Сделать это — значит, выиграть решающее сражение, от которого зависели его престиж, судьба и достойное будущее. Проиграть битву означало бы погибнуть, «скомпрометировать себя перед всей Европой» или же, в лучшем случае, утратить ведущее место в музыкальном мире, какое он занял благодаря своим триумфам, и перейти в ранг более скромного, заурядного ремесленника, каких тысячи.

Прежде всего он принялся искать либретто или хотя бы очень хорошего итальянского поэта, способного написать оперное либретто и изложить в стихах сюжет, который они вместе выберут. Время для этого было: целый год, а может быть, и больше, поскольку опера должна была появиться на сцене в декабре 1834 года. Однако не следовало обольщаться этим, тем более что он «решил гораздо серьезнее, чем обычно, поработать над партитурой», то есть тщательнее отделать ее гармонию и богаче инструментовать, что весьма ценилось французской публикой, привыкшей ко всяким формальным изыскам, и на что так мало обращали внимания итальянские меломаны.

Сочинить либретто Беллини попросил графа Карло Пеполи, единственного итальянского поэта, который жил тогда в Париже. Его сочинения высоко оценивал в печати Джакомо Леопарди[83]. Беллини познакомился с Пеполи в доме княгини Бельджойозо. Поэт был родом из Болоньи, либералом по убеждениям. В 1831 году он участвовал в революционном движении в Романье против папского правительства, затем — когда не осталось уже никаких надежд на победу — решил разделить со своими соотечественниками заключение в тюрьме и изгнание во Францию.

В Париже Пеполи давал уроки итальянского языка, и встреча с катанийским музыкантом напомнила ему о забытом было поэтическом даре. В качестве первого опыта он быстро сочинил и посвятил Беллини четыре сонета и оду Луне. «У него красивый стих, и он легко пишет», — заключил Беллини и выбрал поэта своим соавтором, поручив ему отыскать сюжет для новой оперы. Пеполи в отличие от Романи немедленно углубился в поиски. А Беллини, справившись с «сильной температурой, вызванной простудой», из-за которой он пролежал в постели целую неделю, без оглядки бросился в водоворот карнавальных празднеств, которые начались как раз в эти дни, и ни о чем больше не думал.

После карнавала он почувствовал себя расстроенным, заскучавшим, разочарованным. Письмо, которое он отправил Лампери 12 февраля 1834 года, отражает состояние его души. Это письмо похоже на откровенную исповедь перед постом, в которой с самого начала чувствуется раскаяние. «Прости мою бедную голову, что разрывается на части от карнавальных развлечений, которых столько в этом Париже, что даже дурно делается: столько, что я благодарю всевышнего — наконец-то начался великий пост».

Эти развлечения, однако, помогли ему многое увидеть, научили лучше разбираться в людях, окружавших его, и читать в их сердцах. Теперь-то он знает, из чего сделан Париж, о котором он столько мечтал как о цели своей карьеры, понял, что собой представляет это великосветское общество, в которое он стремился войти. Теперь уже не блуждает больше по его лицу беззаботная улыбка, взгляд стал внимательным, слух более острым, слова осторожными. Нужно уметь плавать, если хочешь держаться на поверхности в этом коварном море.

На каверзный вопрос, заданный ему Лампери, намерен ли он остаться в Париже, Беллини отвечает с еще большей нерешительностью: «Мой дорогой друг, что я могу сказать тебе?» Его беспокоит не только будущее. И теперешнее его положение вызывает сомнения. «Похоже, в Париже меня очень любят. Похоже, страна меня устраивает. Похоже, карьеру свою я могу продолжить со славой. Вот таким видится мне сейчас Париж, поэтому я, наверное, мог бы остаться тут…»

Но откуда эти «похоже»? Отчего «наверное»? Разве не было у него контракта на срочное сочинение оперы для Итальянского театра? Разве не имели успеха его оперы в ту зиму и не принесли ему живейшее расположение в великосветском парижском обществе? Разве по относились к нему как к enfant gaté[84], настолько, что находили delicieux[85] даже его чрезмерные глупости? Разве не улыбались, слушая его чудовищный французский, или его незнанию некоторых правил этикета? Откуда же тогда сомнения и неуверенность, которыми он поделился с Лампери?

Беллини не дает всему этому ясного объяснения. Мы сами должны отыскать его, как сделал Лампери, читая его письмо.

Поначалу сомнения уступают место некоему ностальгическому кризису. Дав понять другу, что возможность обосноваться в Париже становится реальной, Беллини спешит добавить: «…однако, не думай, будто я отказываюсь от моей дорогой Италии: я там вырос, она вскормила меня, она — моя мать, и я очень привязан к своим близким, и она всегда будет мне дорога, очень дорога…» Слова эти не вызывают сомнения в искренности и созвучны чистейшим мелодиям, в которых герои его опер обычно раскрывают свою душу.

Но не только тоска по родине — причина его неуверенности. Настоящая причина обнаруживается в самом конце письма, где Беллини хоть и старается скрыть свою горечь и разочарование, но все же не может не выплеснуть их в одном из тех порывов искренности, которые говорят о честности его натуры. Передавая приветы знакомым, он, как всегда, называет по именам всех туринских друзей и в заключение добавляет: «Помнят ли они о бедном Беллини, который хоть и находит в Париже поклонников, все еще не нашел здесь ни одного друга, на которого мог бы положиться?»

Вот подоплека его страданий — нет рядом искренней души, друга, на которого можно было бы опереться, к плечу которого можно было бы прижаться раскалывающимся от бесчисленных мыслей лбом и немного отдохнуть. И в подтверждение своего откровенного признания он с горечью замечает: «Да, мой дорогой Лампери, в больших городах жители слишком невнимательны друг к другу из-за обилия развлечений и не могут сохранять в себе настоящее и глубокое чувство. А так как я всегда был привязан к чьему-нибудь сердцу, мне оно необходимо и сейчас. Может быть, и найду! Надо набраться терпения!»

Признание завершается таким смиренным горестным призывом, который звучит частично как раскаяние в совершенных ошибках и в какой-то мере как понимание необходимости страдать — к этому обязывает нас существование в человеческом сообществе. Но ему, нуждающемуся в дружеском сердце, это осознание обходится слишком дорого.