Беллини

XV РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ «ЗАИРЫ»

Предложение написать оперу для открытия театра Дукале в Парме Беллини получил еще в июне 1828 года, как раз в ту пору, когда, помирившись с Барбайей, вел переговоры о контракте на сочинение новой обязательной оперы для открытия сезона 1828/29 года в Ла Скала. К нему обратился Бартоломео Мерелли — тот самый, что предложил ему контракт с театром Карло Феличе. По поручению пармского импресарио он хотел бы выяснить, каковы условия катанийского композитора.

Беллини не был уверен в абсолютной порядочности Мерелли («похож на мошенника», — признался он Флоримо) и потому выставил дерзкие условия, нисколько не сомневаясь, что из этих переговоров ничего не получится. Он назвал сумму «между пятью и шестью тысячами франков» и больше не возвращался к этому предложению. Однако на всякий случай посоветовался с Поллини, который через своих знакомых в Парме не преминул поинтересоваться, действительно ли местный импресарио собирается ангажировать Беллини.

Случай представлялся весьма заманчивый. После семи лет строительства осуществилось наконец одно из самых заветных желаний правительницы Пармы герцогини Марии-Луизы — дать своим подданным, страстным любителям оперы, прекрасный театр, в котором могли бы идти спектакли, способные соперничать с соседним Миланом. Возведение здания, начавшееся в 1821 году, было закончено в 1828-м. Поскольку предстояла еще очень большая, крайне тщательная и кропотливая работа по отделке интерьера, открытие театра было отнесено на весну будущего года.

Административное руководство было поручено особой комиссии под председательством графа Стефано Санвитале. В нее входили также камергер двора, инспектор театра адвокат Луиджи Торриджани. Антрепризу взял флорентиец Андреа Бандини, который, распорядившись ангажировать самых лучших певцов и музыкантов, прежде всего задумал пригласить крупнейшего из современных композиторов — Россини. Но маэстро жил тогда в Париже, где был занят сочинением оперы «Граф Ори», а главное, окончательным покорением французского (что в ту пору означало — европейского) музыкального мира. Россини соглашался (ему предложили сказочный гонорар в 1000 золотых луидоров), но хотел бы писать оперу, оставаясь во Франции. Пармская антреприза на это условие не пошла. И тогда Бандини подумал о Беллини: слов нет, он самый молодой из композиторов, но и самый известный. И поручил Мерелли начать переговоры с катанийским музыкантом. Нам известны условия Беллини, и мы знаем также, какой кличкой он наградил Мерелли.

Он не ошибся. Мало того, что Мерелли был «мошенником», он оказался еще и предателем. Видимо, какой-то другой композитор пообещал ему большие проценты, и он послал Бандини записку, в которой отговаривал его ангажировать Беллини, потому что тот «зазнался» и ставит слишком непомерные условия. «Чего это тебе взбрело в голову брать новичка, у которого всего-то одна-единственная опера… и который в Генуе провалился? Ведь есть же Пачини, Дженерали[52], Кочча[53], Меркаданте. Все они без исключения неплохи и всегда будут неплохи».

Вполне возможно, что Бандини как опытный импресарио готов был последовать этим «практическим» советам Мерелли, но несомненно также и другое — у Беллини, никогда не узнавшего об этой исключительно частной записке, наверняка был не один святой покровитель, который помог ему все довести до конца. И можно почти не сомневаться, что обращение старого Поллини к графу Санвитале и благоприятный отзыв о таланте Беллини Алессандро Ролла, первой скрипки и дирижера Ла Скала, у которого Санвитале пожелал проконсультироваться, имели определяющее влияние на решение ангажировать молодого катанийца для сочинения оперы к открытию нового пармского театра.

Теперь переговоры с Беллини вел не Мерелли, а сам Ролла по поручению графа Санвитале. «Я ответил, что весьма рад такому случаю, — писал Беллини Флоримо, — и что это для меня огромная честь, лишь бы только в начале января уже было либретто. Теперь жду ответа от Ролла, — заключает он, — а об остальном позаботится господь бог».

Все это происходило в августе 1828 года. Беллини полагал, что, закончив сочинение «Чужестранки» и освободившись от репетиций оперы, премьера которой была намечена на 26 декабря, он сможет уже в январе, получив готовое либретто, сразу же приняться за работу, ибо в его распоряжении оказалось бы четыре месяца, поскольку театр Дукале должен был открыться в мае 1829 года. План совершенно четкий и продуманный, но перечеркнутый болезнью Романи, которая невольно отодвинула премьеру «Чужестранки».

Согласившись на условия, выдвинутые Беллини, антреприза пармского театра вновь напомнила о себе в ноябре, прислав Мерелли для подписания контракта, согласно которому композитор получал гонорар в 1135 дукатов (4824 лиры, из которых Мерелли, конечно же, изъял свои проценты) и обязан был находиться в Парме, чтобы вести оркестровые репетиции и руководить постановкой своей новой оперы.

Одновременно с контрактом или же спустя несколько дней Беллини получил либретто оперы, какое ему поспешно рекомендовал импресарио Бандини. Либретто называлось «Цезарь в Египте», и автором его был тот самый адвокат Луиджи Торриджани, с кем мы уже знакомы как с инспектором нового театра.

Жаль, что нельзя поближе узнать его творчество, поскольку от либретто, которое было предложено Беллини, до нас дошло только название (точно так же, как одно лишь название сохранилось и от другого его поэтического творения для театра — «Король Теодорих в Венеции»). Впрочем, не стоит особенно огорчаться. И этих двух названий вполне достаточно, чтобы понять, что деятельность милейшего Торриджани была связана не только с законами и гербовой бумагой, а театральные подмостки он явно предпочитал залу суда.

Впрочем, ничего предосудительного в этом нет. Феличе Романи в юности тоже изучал юриспруденцию, а потом обнаружил в себе поэтический дар. Конечно, между молодым генуэзским юристом и опытным пармским адвокатом была существенная разница и не только в возрасте, но прежде всего в художественном даровании.

Если Романи стремился обновить поэтическую и сценическую основу «драмы на музыке», то Торриджани копировал самые ветхие классицистические образцы, поскольку проглядел изменение вкусов, уже вызванное господствующим в искусстве романтизмом. Для Торриджани романтизм означал странность, безумие и даже отрицание всего того, что, по его мнению, было подлинным выражением поэзии в театре, мумифицированном в канонах классицистического либретто.

Мы не можем поэтому считать, что Беллини так уж был не прав, когда вместо того, чтобы одобрить либретто «Цезарь в Египте», даже позволил себе, рассказывая о нем другу Флоримо, назвать «старым, как Ной». Он занял оборонительную позицию, укрывшись за статьей контракта, гарантировавшей ему либретто, «которое будет удовлетворять его целиком и полностью», а также обеспечивающей непосредственное сотрудничество с поэтом, который — в случае разногласий — должен приехать к нему в Милан, чтобы разрешить все вопросы с музыкантом. И с этого момента «Цезарь в Египте» был уже обречен.

Торриджани, естественно, ничего не знал ни о мнении Беллини, пи о тайных планах, какие были у того на уме. Он написал либретто, желая связать свое имя с историей пармского театра, и его мало интересовал композитор, которому придется сочинять музыку на его стихи, и уж тем более он никак не ожидал, что музыкант посмеет отвергнуть либретто, сочиненное специально самим инспектором спектаклей того самого театра, где должна ставиться опера.

Видимо, поэтому для пармского адвоката было неожиданностью приглашение приехать в Милан и встретиться с музыкантом. Отправляя либретто, Торриджани предвидел, что его могут попросить произвести какие-то изменения или поправки, и переложил страницы чистыми листами бумаги, чтобы музыкант написал на них свои замечания и пожелания. Поездка в Милан по вызову Беллини в соответствии с одним из параграфов контракта представлялась ему излишней. Так или иначе, отчасти движимый любопытством, отчасти побуждаемый импресарио Бандини, адвокат Торриджани был вынужден в первой декаде декабря 1828 года отправиться в Милан.

Он полагал, что вопрос будет улажен после одного более или менее длительного разговора, но обнаружил, что его ожидает нечто непредвиденное. Оказалось, он имеет дело с молодым человеком, весьма непохожим, и внешне и по манере держаться, на тех маэстро, с кем ему приходилось встречаться прежде.

Этот юноша был весьма элегантен, вежлив в обращении, но каждая фраза, которую он произносил, четко выражала его мысль. К тому же у него была какая-то совершенно особая манера опровергать аргументы, выдвигаемые адвокатом в защиту своего произведения, — он улыбался в ответ, все время улыбался, и только. Мало того, улыбка была очаровательна, потому что каждый раз на щеках у него появлялись две прелестные ямочки. Но улыбка эта сопровождалась взглядом, полным такой топкой иронии, что нервы не выдерживали и просто невозможно было как-то возражать из-за предельной вежливости собеседника. Так вот, этот юнец позволил себе отвергнуть «Цезаря в Египте».

Он не сказал прямо, что ему не нравится либретто. Напротив, расточал похвалы автору столь прекрасных стихов, но, по его мнению, имелось слишком много причин, по которым совершенно невозможно было осуществить задуманное Торриджани, и самая главная из них — технического порядка.

Среди певцов, ангажированных для исполнения оперы на открытии театра Дукале, выдающимися исполнителями были только сопрано Мерик-Лаланд и бас Лаблаш. И чтобы они могли показать свой голос и актерский талант, приходилось рассчитывать лишь на них двоих, а остальным певцам поручить второстепенные партии. Имея либретто «Цезарь в Египте», план этот осуществить нельзя, потому что здесь герой — человек молодой и не способен петь басом, а партия Клеопатры совершенно не отвечает возможностям такой исполнительницы, как Мерик-Лаланд.

Что касается его, Беллини, то он может высказать несколько замечаний относительно привычных классицистических либретто, которые, по его мнению, «холодны и скучны». И желая проиллюстрировать свою мысль, любезнейший юнец незаметно подвел адвоката Торриджани к витрине старого магазина Валларди, где была выставлена литография, вызывающая его восхищение. Торриджани был шокирован вкусом Беллини, который — подумать только! — находил превосходной картину, изображавшую «отца, который велит зверски убить своих детей», — в ужасе замечает адвокат, — «указывая мне на это как на образец наивысшего театрального эффекта. Персонажи встречаются в каких-то ирреальных мирах, в дремучих лесах, среди могил и тому подобное — все это в обстановке, которая героям близка и понятна». И после такой наглядной демонстрации своих театральных пристрастий Беллини, одарив адвоката самой лучезарной из своих улыбок, возвратил ему либретто «Цезаря в Египте» и наилюбезнейшим образом откланялся.

Конечно, Торриджани в тот же день уехал в Парму и, перелистывая в дилижансе свою рукопись, обнаружил, что листы, которыми были переложены страницы, остались чистыми — на них не было ни единой пометки композитора. Это заставило его предположить, что Беллини, по-видимому, даже не прочитал либретто, и, очевидно, справедливы разговоры, какие дошли до него в Милане о том, будто музыкант хочет, чтобы либретто ему написал Романи или кто-нибудь из тех «продажных театральных поэтов, которые марают в угоду капризам маэстро и певцов. Только так, — заключает Торриджани, — я могу объяснить странный отказ Беллини от моей драмы, о коей ему ничего не известно, кроме названия, сразу же вызвавшего недовольство».

По возвращении в Парму Торриджани, вполне естественно, обрушился на композитора. Не теряя пи минуты, он настрочил графу Санвитале доклад, в котором излил всю свою горечь и желчь. Детальный, с малейшими подробностями, этот доклад являл собой образец страстной защиты своего труда и своего достоинства.

По словам Торриджани, отказ от его «Цезаря в Египте», сделанный с такими изящными оговорками, превратился в целую «череду унижений, какие я вынужден был сносить от подлых и мерзких людей». Кто были эти «люди», которых воспаленное воображение Торриджани превратило в «подлых и мерзких», мы так никогда и не узнаем. Возможно, ему просто понадобилось сослаться на них, чтобы иметь право более настойчиво просить графа Санвитале спасти его попранное поэтическое достоинство.

Он требовал, чтобы его либретто было изучено специальной комиссией, назначенной самой герцогиней. Комиссия должна была определить «значение моей драмы, предложенные в ней ситуации и их сценическую выразительность и отвергнуть претензии композитора. Я же, — продолжает огорченный Торриджани, — готов дать любые, какие только понадобятся разъяснения». Мнение комиссии, конечно, будет безапелляционным. «И тогда, — заключает он, — вынуждены будут умолкнуть любые капризные претензии».

Из этой последней фразы ясно, что милейший адвокат был абсолютно убежден в своей победе над музыкантом, а значит, и в том, что сможет заставить его написать музыку к «Цезарю в Египте». Но ни граф Санвитале, ни двор так не считали. И хотя Торриджани пользовался особым благоволением графа Нейпперга, мужа герцогини Марии-Луизы, было очевидно, что его предложение слишком затянет решение вопроса и вообще рискует ничем не завершиться, если Беллини, сославшись на знаменитый параграф в контракте, решительно откажется писать музыку на либретто, которое не удовлетворяет его «целиком и полностью».

Было решено отправить в Милан импресарио Бандини с поручением уладить дело самым наилучшим образом. Это был наиболее подходящий человек: умный, дальновидный и, самое главное, практический. Он встретился с Беллини и от него самого услышал, что тот восхищен «Цезарем в Египте» и готов писать музыку, но, будучи хорошим импресарио, не мог не согласиться с доводами композитора: ведь на сцене все «получится крайне неудачно, и было бы неосторожно в подобной ситуации настаивать на том, чтобы он писал музыку на либретто, успех которого сомнителен».

Пришлось последовать совету композитора — пусть он получит то, что ему нужно, и пусть сам несет ответственность за то, что получится, а если опера провалится, вина целиком ляжет на него одного.

Именно поэтому, даже не имея окончательных полномочий, но учитывая, что оставалось всего 83 дня до «начала репетиций первого спектакля, сюжет которого еще не определен», импресарио обратился прямо к Феличе Романи — его называли в Милане лучшим драматическим поэтом из всех, какие только есть в стране.

Романи принял предложение и, зная состав исполнителей, приглашенных в Парму, посоветовал Бандини сюжет «Джованни да Прочида» или «Карло ди Боргонья», рекомендуя остановиться на последнем как наиболее подходящем «виртуозам, для которых прежде всего и пишет музыку композитор». Свои претензии он умерил до «скромного гонорара в 700 франков».

Предложение импресарио получило спешное одобрение герцогини, которая, чтобы утешить Торриджани за отказ Беллини от его «Цезаря в Египте» и от другого его либретто — «Кавалер Байярдо», предложенного позднее самим Бандини, послала тому в подарок золотую шкатулку, «как выражение полного удовлетворения его стараниями сочинить поэтическое произведение, и 360 новых лир в компенсацию расходов по поездке в Милан». Вот и все, чего добился адвокат-поэт.

Все это происходило в начале января 1829 года, в то время, когда Беллини был целиком поглощен «Чужестранкой» — едва закончив оперу, он сразу же должен был начать репетиции, потому что Алессандро Ролла заболел. И маловероятно, что у композитора было время размышлять над новой оперой, которую предстояло сочинить для Пармы.

Вряд ли он мог думать о ней и в феврале — первая половина месяца была занята последними лихорадочными оркестровыми репетициями, а другая — захлестнута волнениями, вызванными огромным успехом «Чужестранки». Беллини помнил, конечно, о новой опере (мы ощущаем отголоски этого в озабоченности, которой делилась мама Марианна Поллини с Дзингарелли), но, видимо, предпочитал еще немного понежиться в атмосфере все растущего признания.

С другой стороны, он и не мог приняться за работу, потому что у него не было текста либретто. Более того, он еще весьма смутно представлял себе сюжет нового произведения. Отбросив «Карла Бургундского» — неизвестно, по какой причине, — Романи, с начала февраля живший в Венеции, прислал Беллини первый акт либретто, написанного по другому роману Арленкура «Отшельник», но он композитору не поправился.

Следуя совету, какой еще раньше дал ему Флоримо, Беллини обратился к «Заире» Вольтера и набросал план либретто, то есть наметил сцены, из которых, когда они обретут поэтическую форму, можно будет построить оперу. «Но вопрос в том, — писал музыкант, — захочет ли Романи взяться за этот сюжет».

Однако поэт — на этот раз, как никогда, уступчивый — согласился и, вернувшись из Венеции, утром 17 марта 1829 года выехал вместе с Беллини в Парму. Они прибыли на место в тот же день в семь часов вечера. Остановились в гостинице «Делла тедеска», но спустя несколько дней перебрались к некоему синьору Джибертини, у которого и жили все время, пока оставались в Парме. Конечно, Романи сразу же принялся за работу и, возможно, следовал схеме, намеченной Беллини, чтобы превратить трагедию Вольтера в либретто.

Сюжет «Заиры» достаточно известен. Это пестрая мозаика, состоящая из страстей, душевных конфликтов, целых миров, где французский поэт и философ сталкивает язычество и христианство, любовь и долг, веру и обычаи, словом, все, что способно вызвать у зрителей горячее сопереживание. Все это рождено фантазией драматурга, сверкающей, словно золотая статуэтка, вышедшая из рук ювелира. В центре событий — Заира, дочь одного из христианских рыцарей, которого вместе с нею захватил в плен султан Оросман. Восточный властитель сражен красотой Заиры и хочет жениться на ней. Во дворец Оросмана прибывает Нерестан, брат Заиры. Он привез богатый выкуп за пленников, томящихся в подземелье. Султан соглашается отпустить всех, кроме Заиры, которая успела полюбить его. Девушка тайно встречается с Нерестаном, и тот заклинает ее вспомнить о своем долге и вере отцов. Их застает Оросман. Приняв молодых людей за влюбленных, он в порыве ревности убивает Заиру. В ужасе от содеянного султан теряет рассудок и закалывает себя.

В первое время Беллини нечего было делать в Парме. У него отсутствовала первооснова для сочинения оперы — стихи, потому что Романи, как мы уже видели, должен был начать работу над либретто «Заиры» с нуля. И возможно, поэтому, пока поэт, запершись в комнате, сочинял свои звонкие строфы, музыкант гулял по городу и наносил визиты всем, к кому направили его миланские друзья.

И очень может быть, один из этих новых знакомых — граф Бьянки — посоветовал Беллини представиться графу Санвитале и сообщить ему, что в основу сюжета новой оперы положен не «Карл Бургундский», а «Заира», что нужно добавить в оркестр еще пять виолончелей и что маловероятно открыть театр в назначенный срок, так как некоторые из основных исполнителей приедут в Парму поздно и у них не хватит времени на разучивание партий.

Надо добавить, что, судя по всему, Беллини и Романи не особенно утруждали себя ни созданием мелодий, ни сочинением стихов для новой оперы, поскольку днем их видели гуляющими «с друзьями по улицам Пармы», а вечером они вели «самые оживленные беседы в кругу друзей». В одном из кафе, где они проводили время, и произошел знаменитый эпизод с усами Романи.

В Пармском герцогстве подданным было запрещено носить усы — бесспорный признак либерализма. Что касается приезжих, то им разрешалось ходить с усами только три дня, а потом они должны были или сбрить их или уехать. Оказавшись перед такой дилеммой, которая была сообщена ему, правда, в вежливой форме, полицейским в штатском, Феличе Романи решил расстаться с Пармой, благо он еще мог успеть попасть в дилижанс, отправлявшийся в Милан.

Это внезапное решение больше всего встревожило Беллини: он останется без своего соавтора, а значит, не сможет в нужном темпе работать над оперой. Вмешательство графа Санвитале — тот обратился за особым разрешением к герцогине — позволило Романи сохранить свои усы и возвратило музыканту поэта, который ему был необходим до зарезу.

Однако сочинение двигалось по так быстро, как рассчитывала дирекция театра Дукале. Озабоченный граф Санвитале прислал Беллини записку, в которой интересовался, почему нотные переписчики все еще сидят без дела в напрасном ожидании партитуры, ведь музыкант должен был присылать в театр фрагмент за фрагментом, чтобы они выписывали партии для всех инструментов. Подобных записок сохранилось две. Обе исключительно вежливые по форме, но одна настойчивее другой.

Беллини, конечно, не мог не понять причину такого непрестанного давления на него. Было уже 20 апреля, а он не написал еще ни одной сцены. Музыкант отвечал графу Санвитале, но его довольно уклончивые объяснения не могли удовлетворить того, кто нес ответственность перед двором за спектакль, которым должен был открыться новый театр. Беллини не догадывался, что к этому диалогу, состоящему из подстегиваний с одной стороны и уклончивых ответов с другой, затаив дыхание прислушивалась вся Парма.

Жители Пармы, как известно, не просто любят оперу — они любят ее фанатично. Если это утверждение справедливо в наши дни, стоит ли говорить, что в 1829 году они были еще более страстными поклонниками оперы, потому что тогда было меньше других развлечений. Известно также, что пармская публика — горячая публика. Она исключительно великодушна, но и безмерно требовательна. Она щедро награждает аплодисментами тех, кто этого заслуживает, но не жалеет и свистков для всех, кто ее не устраивает. Такая взыскательность пармской публики, считающейся самой музыкальной в Италии, могла бы показаться безжалостной, но речь идет о любви к музыке, которая переходит в фанатизм, и это нужно попять, прежде чем осудить: кто поймет, тот согласится со мной.

Становится ясным, почему поведение Беллини — а за ним наблюдали изо дня в день — не могло вызвать одобрения жителей Пармы, с нетерпением ожидавших весьма важного для всех события. «Люди решили, — пишет первый биограф композитора Чикконетти, — что он пренебрег своими обязанностями, которые связывали его теперь уже со всем городом». Именно тогда и зародилось недоброе отношение к Беллини и к ого «Заире», нагнетавшее тяжелую, можно сказать, мрачную атмосферу, которая по мере того, как шло время и нарастало недовольство, превращалась в грозовую.

Все биографы согласно утверждают, что жители Пармы враждебно отнеслись к Беллини только из-за того, что он отказался писать музыку на либретто «Цезарь в Египте» их земляка Торриджани. Однако не только здесь надо искать причину враждебности. Факт этот действительно мог вызвать поначалу недовольство, но оно непременно развеялось бы, если б молодой музыкант вел себя в Парме менее легкомысленно и не так откровенно пренебрегал своими обязанностями или хотя бы не настолько открыто, чтобы большинство горожан восприняло это как презрительное отношение к ним и, естественно, возмутилось.

Нам неизвестно, был ли Беллини предупрежден о неминуемой грозе, какая сгущалась над его головой. Есть основания полагать, что он и не подозревал об этом. Во всяком случае ничего подобного нельзя заметить в тех немногих письмах, которые относятся к этому периоду. Бесспорно, однако, что «Заира» была закончена в срок, и вечером 15 мая состоялась генеральная репетиция. Открытие театра Дукале было передвинуто с 12 на 16 мая из-за согласованной заранее задержки Лаблаша в Сан-Карло.

Причины переноса были обстоятельно разъяснены не только в «Гадзетта ди Парма», но и во всех газетах провинций Ломбардии и Венето. И все же кое-кто не поверил. Стали поговаривать, будто открытие перенесено из-за того, что на потолке зрительного зала образовались трещины. Возникший слух, в свою очередь, вызвал бурные толки, газеты успокаивали горожан и еще раз уточняли причину задержки: она сделана преднамеренно «для того, чтобы обеспечить хорошее исполнение спектакля».

Беллини, похоже, не обращал внимания на все эти пересуды. Сообщая дяде Ферлито, как прошла генеральная репетиция, он высказывает убеждение, что «и «Заира» будет столь же удачлива, как и другие мои оперы». Скромное число приглашенных, присутствовавших на репетиции, встретило оперу хорошо, аплодируя «почти всем сценам», особенно «каватине Лаланд, терцету и дуэту в первом акте, а во втором — дуэту Лаблаша и Лаланд, рондо Нерестана, сцене Лаланд и Лаблаша и финальному квинтету. Все это вместе, — пишет Беллини, — позволяет надеяться, что на премьере публика останется довольна моим сочинением, написанным всего за один месяц, как стихи, так и музыка, и я сам очень доволен оперой…».

Пармская публика, однако, была совсем иного мнения. Мы знаем, что ее предубеждение против Беллини уже создало вокруг него грозовую атмосферу, а тут еще возникло глухое раздражение из-за множества пересудов, вызванных перенесением даты открытия театра, которые охотно печатали все газеты. Волнения эти, конечно, понятны, но в любом случае было бы лучше, если бы они не выносились за пределы города. Искрой, воспламенившей накопившийся за последние месяцы запас пороха, стало, конечно, предисловие Феличе Романи, которое он предпослал своему либретто.

Это был испытанный прием, не раз применявшийся поэтом, — писать предисловие с откровенной целью заранее оградить себя от возможных упреков за какие-то упущения, закономерные в урезанном варианте того или иного романа либо драмы. Поэт объяснял в предисловии, что они вызваны требованиями оперного спектакля, что у него получилось произведение, весьма не похожее на подлинник именно потому, что он вынужден был многое изменить в оригинале. Это был способ, не хуже любого другого, защитить свое поэтическое достоинство даже во вред музыканту.

Но предисловие к «Заире» оказалось самым неудачным из всех, когда-либо написанных Романи. Высоко оценивая художественные и психологические достоинства трагедии Вольтера, он в то же время излагает причины, по которым был вынужден представить ее в «скромных одеждах оперы», изменяя облик героев, сокращая сцены и переделывая характеры.

Он предвидит, что найдутся люди, которые осудят его либретто «еще до того, как прочтут» именно из-за этих изменений, какие он вынужден был позволить себе, а также потому, что стихи тоже недостаточно отшлифованы, не такие, как хотелось бы ему, «по, — оправдывается поэт, — текст сочинялся по частям одновременно с музыкой, и не было возможности возвращаться к уже написанному, что-то переделывая: стихи и музыка были сработаны менее чем за месяц».

Эти слова — больше, чем что-либо другое — возмутили жителей Пармы. Они были в курсе всего, что предшествовало заключению контракта, знали, что Беллини подписал его еще полгода назад и получил весьма солидный гонорар, к тому же отказался сочинять музыку на либретто их земляка (а также отверг любое другое сотрудничество), разными уловками сумел заполучить своего любимого поэта, и оба взялись за сочинение оперы только в последний месяц, проявляя при этом небрежение и всем своим видом показывая, что их мало интересует событие, ради которого их пригласили в Парму. Что, собственно, хотели сказать поэт и музыкант своим предисловием? Может быть, они желали, чтобы публика спокойно приняла любую поделку, которую ей всучат? И что привело молодых людей ко всему этому, как не собственное легкомыслие? Можно себе представить, с каким настроением собиралась публика в театр. Последствия не замедлили сказаться.

Беллини, сидевший, как было принято тогда на премьере, в оркестре, сразу понял, что надежды на успех, которыми он еще несколько дней назад делился с дядей, тают с каждым тактом. Публика откровенно выражала композитору свое недовольство, а если и аплодировала тому или иному номеру, то всячески подчеркивала, что аплодисменты эти адресованы певцам, а не автору оперы.

Беллини поддерживала группа друзей, приехавших из Милана послушать «Заиру», но они не смогли противостоять всему залу, столь враждебно настроенному, и их хлопки, адресованные Беллини, вызывали лишь злобную реакцию публики. Потом говорили, будто были и свистки, но достоверных сведений об этом нет ни в документах, ни в газетах того времени. С другой стороны, маловероятно, чтобы в зале свистели. Как ни велико было возмущение любителей оперы, они не могли себе позволить такое неприличное поведение в присутствии герцогини.

Обстановку на спектакле можно было определить одной фразой: «Музыку оперы, похоже, не заметили». Именно так лаконично информировал начальство инспектор театра Дукале. На премьере не было ни стычек, ни свистков — только нескрываемое проявление враждебности — и если хотите, враждебности преднамеренной. Но все это прекратилось, когда в первом акте прозвучали терцет и рондо Нерестана — номера, вызвавшие единодушное одобрение.

Так или иначе «Заира» не понравилась пармской публике. Но причина тут не только в ее неприязни к маэстро. Не следует забывать, что она впервые воспринимала музыку Беллини — музыку, которую в отличие от творений обожествляемого Россини и других привычных авторов, обычно исполнявшихся в Парме, нельзя было глубоко прочувствовать после одного лишь прослушивания, к тому же в столь враждебной обстановке. Газеты того времени называли его музыку «философской» именно потому, что она не складывалась из одних только приятных мелодий, а была тесно связана со смыслом слов — осознанной, глубоко продуманной. И хотя мы не можем, разумеется, поставить музыку «Заиры» в один ряд с прежними его сочинениями, а тем более с созданными позднее, она все же не так уж и плоха.

Беллини написал ее — это верно — скорее в силу профессиональной обязанности, чем по внутренней необходимости выразить чувства, переполнявшие его. По «Заира» такая же дочь своего отца, и в ней тоже видны приметы ее высокого происхождения, тем более что многие из ее мелодий нашли свое, и весьма достойное, место не только в следующей опере «Капулети и Монтекки», но даже в «Норме» и «Беатриче ди Тенда».

«Заира» была исполнена восемь раз, но Беллини уехал из Пармы сразу же после премьеры, то есть — как сообщает другой отчет — после того, как сделал некоторые сокращения, чтобы упростить партию Лаблаша.

Возможно, он присутствовал на втором спектакле, но не афишировал это, поскольку известно, что на вызовы публики, пожелавшей после терцета видеть его, автор на сцену не вышел. Может быть, он уехал в Милан в тот же день, может быть, на следующее утро, так или иначе, он предпочел незаметно покинуть город, который весьма сурово обошелся с ним, но который — в отличие от того, что скажет Беллини позднее о миланской и венецианской публике после провалов «Нормы» и «Беатриче ди Тенда» — он не захотел ни в чем обвинять, так же, как никогда и не защищал свою «Заиру».

В Милане, напротив, газеты затеяли полемику с пармской прессой и публикой, встав на сторону Беллини, но сам он, насколько нам известно, не принимал участия в этих спорах.

Кроме огорчения, пережитого в тот бурный вечер, «Заира» не оставит почти никаких следов в творческой жизни композитора. Он будет вспоминать о ней лишь иногда, отмечая, главным образом, что все лучшее в ней осталось жить в «Капулети», или же для того, чтобы подчеркнуть свое профессиональное умение — он тоже способен написать оперу за какой-нибудь месяц, как и многие его коллеги. Однако он непременно добавлял, что опера эта носит следы большой спешки.