Беллини

VIII В СТОЛИЦЕ ОПЕРЫ

Приехав 12 апреля 1827 года в Милан и выйдя из дилижанса в квартале Дель Монте — в том самом квартале, где высаживались пассажиры едва ли не со всей Европы, Беллини, должно быть, почувствовал себя одиноким и неприкаянным, несмотря на письма, какими его снабдили Дзингарелли и некоторые неаполитанские друзья, — слишком непохож был этот город на тот, который он покинул. Ему повезло: как раз в это время в Милане жил Саверио Меркаданте, приехавший из Турина ставить на сцене театра Ла Скала свою новую оперу «Горец», премьера которой должна была состояться 16 апреля, то есть через четыре дня после приезда Беллини. О прибытии молодого катанийца Меркаданте предупредили заранее Флоримо и Дзингарелли, и он дружески встретил молодого коллегу, уделив ему все свободное время, какое оставалось от репетиций спектакля.

Возможно, Беллини нашел прибежище там же, где остановился Меркаданте. Это была одна из тех гостиниц, которые сегодня мы назвали бы пансионом. Ее содержала, наверное, какая-нибудь бывшая актриса, потому что здесь снимали комнаты певцы и композиторы. Здание находилось в квартале Санта-Маргерита, в двух шагах от театра Ла Скала и совсем близко от магазина Рикорди[33]. Пансион этот, несомненно, являлся составной частью театрального мира Милана того времени. Комната, которую занимал Беллини, была, по-видимому, небольшой, не очень удобной и размещалась под самой крышей, но он приспособился ко всему и не имел никаких претензий. Очень возможно, что юноша удовольствовался бы только жильем и предпочел питаться в траттории.

Обретя пристанище, Беллини принялся строить свой круг знакомств и друзей, создавать свой небольшой мир в Милане, который поначалу показался ему полупустым, но теперь постепенно, по мере того, как он осваивался, с каждым днем становился для него все более многолюдным.

Среди рекомендательных писем, какими снабдил его Дзингарелли, одно, особенно горячее, предназначалось давнему ученику маэстро, в прошлом преподавателю класса рояля в Миланской консерватории, но уже отошедшему от дел из-за возраста.

Это был маэстро Франческо Поллини, родившийся шестьдесят четыре года назад в Любляне, однако всю жизнь проведший в Милане. И женат он был на коренной миланке — синьоре Марианне. Детей у них не было. Жили супруги в удобной квартире в квартале Сончина-Мерате. Несмотря на старческие недуги, на которые синьора Марианна без конца жаловалась за обоих — за себя и за мужа — существование их было спокойным и довольно обеспеченным.

Маэстро Поллини, возможно, по-прежнему давал частные уроки игры на рояле либо находил себе какое-нибудь другое занятие — сочинял упражнения или камерную музыку для своего любимого инструмента, школу которого он создал в Милане на серьезной современной тогда основе. Жена его играла на арфе, вероятно, мечтала стать виртуозом, но к тому времени, когда синьора Марианна познакомилась с Беллини, она уже превратилась в превосходную домашнюю хозяйку, целиком поглощенную заботами о муже и хлопотами по дому.

Очень религиозные люди, Поллини жили в мире с господом и с ближними своими, но то обстоятельство, что они так и не узнали счастья иметь детей, накладывало глубокую печаль на их размеренную жизнь, и печаль эта никогда не покидала сердца пожилых супругов.

Беллини с присущей ему живостью и юношеской восторженностью был для них словно луч солнца, озаривший дом. Он появился у них весной и оживил их печальное жилище, взбодрил остывшую кровь стариков, согрел души и пробудил в сердцах тот великий дар господень, каким является любовь.

Возможно, Дзингарелли присылал к Поллини и других своих учеников, того же Меркаданте, но никто не был принят здесь так, как Беллини. Точно ребенок, жаждущий любви и ласки, нуждающийся в надежном крове и спокойном приюте, где могла бы отдохнуть его переполненная замыслами голова, пылкий, неопытный, ищущий советов, которые помогли бы ему пробиться в искусстве. Беллини нашел здесь то, что искал, особенно в сердце синьоры Марианны — она, должно быть, своей сердечностью и приветливостью напоминала ему мать.

И, наверное, поэтому он называл ее мамой. Милая, добрая старушка приняла это обращение как подарок судьбы: печаль ее смягчилась и, должно быть, впервые в жизни она произнесла: «Сын мой!» Так она и звала Беллини до конца своих дней.

Супруги Поллини помогли молодому композитору освоиться в новой обстановке, повели его по лабиринтам музыкальных кругов, познакомили со многими семьями, стали распорядителями времени и денег своего «сына». И если они не предложили ему переехать к ним, то лишь потому, что желали предоставить полную свободу творить, а также покидать свою комнату и возвращаться домой, когда хочется. Но два раза в неделю они ждали его к обеду, и, кроме того, Беллини почти каждый вечер навещал их и музицировал с маэстро Поллини. И можно предположить, что именно в эти вечера он узнал сочинения многих композиторов классиков и романтиков, с которыми не имел возможности познакомиться в Неаполе.

Со своей стороны, Меркаданте, уже хорошо известный в Милане еще с 1821 года, со времени триумфа в Ла Скала его оперы «Элиза и Клаудио», пока жил здесь, помогал Беллини войти в те семьи, которым рекомендовал его Дзингарелли и с которыми он давно был знаком сам.

Теперь, когда Милан начал принимать молодого катанийца в своих привилегированных кругах, следовало серьезно подумать о новой работе. Прежде всего нужно было найти поэта, который не был бы ни Тоттолой, ни Джилардони, ни даже Гаэтано Росси, официальным либреттистом театра Ла Скала.

В то время самым лучшим стихотворцем, писавшим оперные либретто, считался Феличе Романи[34] — генуэзец по рождению, адвокат по образованию и поэт по душевной склонности. Беллини слышал о нем еще в Неаполе — говорили, что это Альфьери[35] и Метастазио, слитые воедино. Он знал, что крупнейшие музыканты (не говоря уже о всех прочих композиторах, старых и молодых, ангажированных главными итальянскими театрами) обращались и обращаются к нему, желая получить либретто, которому был бы обеспечен успех. Так или иначе, знакомясь с текстами, написанными Феличе Романи для опер, ставившихся в Сан-Карло и Нуово, Беллини сам убедился, что в переложении генуэзского поэта любой сюжет превращался в произведение искусства, в котором события, развивающиеся в логически последовательных и выразительных сценах, были обогащены стихами, отличающимися классическим стилем и изысканностью формы.

Возможно, Беллини покинул Неаполь с уверенностью, что именно Феличе Романи напишет либретто оперы, какую он должен сочинить для театра Ла Скала. Среди рекомендательных писем, лежавших у него в кармане, два были адресованы знаменитому поэту — одно от Дзингарелли — тот горячо советовал поддержать его ученика, о котором отзывался самым лучшим образом, другое, менее сентиментальное и более деловое, от Барбайи — тот высказывал пожелание, чтобы поэт и музыкант в счастливом согласии принялись за работу.

Саверио Меркаданте представил Беллини Феличе Романи. Свидетельство об этом синьоры Эмилии Бранка, вдовы поэта, подтверждается тем фактом, что муж ее был автором либретто «Горца», оперы, которую Меркаданте только что закончил для Ла Скала и репетиции которой как раз в это время завершались. Поэт и музыкант присутствовали на них. Меркаданте вполне мог привести с собой Беллини и представить Романи. Возможно, торопливо, в полутьме театрального зала. Формальное знакомство, и только, так как поэт был тогда поглощен заботами, связанными с предстоящей премьерой, а приезжий молодой музыкант, должно быть, оробел перед такой знаменитостью.

Романи исполнилось тридцать девять лет, пятнадцать из которых он отдал сочинению либретто и занятиям журналистикой, что принесло ему немалую известность в литературных кругах, особенно после смелых споров с писателями-романтиками, главным образом с Алессандро Мандзони[36], героев его романа «Обрученные» он считал слишком приземленными и грубыми (тогда вышло второе издание этого романа). Привлекла внимание полемика поэта с Томмазо Гросси[37], который в 1826 году опубликовал начальные песни поэмы «Ломбардцы в первом крестовом походе». Блистательная литературная деятельность Романи, превозносимая также поэтом Винченцо Монти[38], возвела генуэзского поэта на пьедестал, высота которого ему, чье тщеславие не могла скрыть никакая лакировка, была явно по душе.

Беллини еще не было двадцати шести лет, и две оперы, которые он написал и поставил в Неаполе, могли считаться хорошим авансом, заставившим импресарио поверить, что он сможет оправдать возлагавшиеся на него надежды. Теперь в Милане он должен был подтвердить это, завоевать свое собственное место в музыке, приобрести большую и, если богу будет угодно, долгую известность. Это желание работать и продвинуться в искусстве, по-видимому, и помогли молодому катанийцу избавиться от скованности во время одной из первых бесед с Романи, которая, весьма вероятно, проходила без свидетелей на квартире поэта, находившейся во дворе дома Гаффорини на виа дельи Оменони.

Возможно, Романи ничего и не слыхал прежде о Беллини и теперь знал о нем лишь то, что написали в рекомендательных письмах Дзингарелли и Барбайя — выражения и слова в них были, конечно, самые горячие, но они могли и ничего не означать. Лучшую рекомендацию Беллини дал себе сам, когда начал увлеченно рассказывать поэту о своем замысле оперы, какую он хотел сочинить для Ла Скала. Вот тогда, только тогда Романи начал с заинтересованным вниманием присматриваться к этому мальчику, который, отбросив всякую робость, говорил со страстью и энтузиазмом.

Несмотря на свое южное произношение и на диалектные слова, которые он тут же переводил на итальянский язык, юноша, как вспоминает жена поэта Эмилия Бранка, «сумел выразить свои мысли ясно и умно», но, самое главное, чувствовалось, что «он полон того страстного жара, какой горит в душе каждого сицилийца». Когда он заговорил о своем замысле, казалось, весь осветился, вспыхнул ярким огнем, который невольно передавался другим. Именно этот огонь и растопил олимпийское спокойствие поэта. Увлеченный бурной лавиной вдохновения, тот сошел со своего пьедестала и охотно согласился сотрудничать с молодым катанийцем.

«…Никто лучше меня, — напишет впоследствии Феличе Романи, — не смог проникнуть в самые потайные недра этого благородного ума и увидеть там источник, где рождалась искра его вдохновения… Лишь мне одному удалось прочитать в этой поэтической душе, в этом пылком сердце, в этом пытливом уме, стремившемся вырваться за пределы, в которых его держали школьные правила и услужливое подражательство, что ему нужна другая драма, другая поэзия, совсем не похожая на ту, что испорчена дурным вкусом нашего времени, тиранией певцов, нерадивостью театральных поэтов и еще большей нерадивостью сочинителей музыки…»

Романи — надо отдать ему должное — понял, что Беллини хотел вернуть оперу к ее благороднейшему истоку — к музыкальной драме, к той выразительности искусства, которая, наделив слова мелодией, переводит разговорную речь на язык музыки и выражает в пении человеческие чувства. Он думал о драме, которая должна быть спета, короче, о такой драме, где каждый персонаж в мелодическом кругу своей сцены или в музыкальности речитатива, выйдя за границы слова, смог бы передать волнение своей души.

Результатом этой первой встречи, этой «общности идей и устремлений», как вспоминала жена поэта, стало либретто оперы «Пират», сюжет которого, по мнению самого Романи, «способен, если я не ошибаюсь, затронуть самую чувствительную струну его сердца…». Так началось одно из самых ярких и плодотворных творческих содружеств в истории итальянской музыки XIX века.

Сейчас весьма трудно определить, взят ли сюжет «Пирата» из какой-нибудь драмы или модного в то время романа или, весьма вероятно, его придумал сам Романи, как можно предположить, в знак уважения за «превосходную общность идей и устремлений» между ним и композитором. И мы не в состоянии решить, почему действие оперы происходит на Сицилии, в каком-то вымышленном герцогстве Кальдора, расположенном, как можно понять по намекам некоторых действующих лиц, где-то на Тирренском побережье между Палермо и Мессиной.

Но Сицилия — не главное, что определяет события в опере (они могли происходить где угодно, на побережье любого моря). Некоторые указания на историческую эпоху — XIII век, как обозначено в либретто — имеются в авторских ремарках и в репликах действующих лиц. Передадим вкратце сюжет оперы.

Граф Гуальтьеро ди Монтальто, сторонник короля Арагоны, был изгнан из Сицилии герцогом Эрнесто ди Кальдора, который помог брату французского короля Карлу Анжуйскому поработить остров. Вражда между графом и герцогом обостряется личными мотивами — Эрнесто влюблен в невесту Гуальтьеро Имоджене. Изгнав графа, он вынуждает Имоджене стать его женой.

Король Арагоны вооружил морских пиратов и во главе их поставил Гуальтьеро, который начал бороздить моря и топить анжуйские корабли. В одном из сражений, происходящем во время сильной бури, Гуальтьеро терпит поражение от флота анжуйцев, которым командует герцог Эрнесто. Пират вместе с немногими оставшимися в живых соратниками оказывается прибитым к берегам герцогства Кальдора. Он узнает от прорицателя-отшельника судьбу своей невесты.

Тем временем Имоджене, видевшая вещий сон, спешит на помощь потерпевшим кораблекрушение. Молодые люди, бывшие когда-то женихом и невестой, узнают друг друга. На упреки Гуальтьеро Имоджене отвечает слезами: она все еще любит его, но, увы, Эрнесто, ее муж и отец ее сына. В гневе пират готов убить ребенка, который бежит к матери, однако отчаянный крик Имоджене удерживает его от бессмысленного преступления.

Эрнесто возвращается в Кальдору победителем под торжественный марш и хор воинов. Узнав, что на берег высадились какие-то люди, потерпевшие кораблекрушение, Эрнесто хочет выяснить, кто это. Но Гуальтьеро удается остаться неузнанным — он называет предводителем другого пирата, погибшего в бою. Эрнесто опасается, как бы люди, высадившиеся на побережье, не проникли в глубь его владений, но по просьбе Имоджене соглашается оставить их на свободе при условии: на рассвете они уйдут в море.

Ночью перед отплытием Гуальтьеро и Имоджене встречаются вновь. Молодой человек хочет, чтобы Имоджене последовала за ним, разделив его бурную пиратскую жизнь, однако она отказывается: ее место теперь возле мужа и сына. Об их встрече узнает Эрнесто. Два смертельных врага обнажают мечи. В результате дуэли герцог ди Кальдора падает мертвым. Совет рыцарей осуждает Гуальтьеро на смерть, и тот бросается в бушующие волны. Имоджене от горя сходит с ума.

К сожалению, не сохранились какие-либо свидетельства (в отличие от некоторых других онер) о том, как сочинялось это произведение, занимающее столь важное место в творческой судьбе Беллини. Конечно, он постоянно писал родным и далеким друзьям, сообщая о своей работе. Флоримо он посылал, как обычно, списки стихов, которые казались ему самыми яркими, и музыкальные номера, какие находил наиболее удачными. Но как сочинялся «Пират» — остается тайной. Дошедшая до нас переписка Беллини начинается только с письма, где он сообщает дяде Ферлито о большом успехе своей музыкальной драмы.

Флоримо, издали наблюдавший за созданием оперы, ссылаясь на сведения, полученные от друга, уверяет нас, что «…«Пират», над которым он начал работать, занимал его мысли с утра до ночи», и добавляет: «Он жил все время в том волнении, в тех тревогах и надеждах, которые не покидают человека, стремящегося во что бы то ни стало достичь цели…»

Следовательно, Беллини работал над «Пиратом» с необычайным рвением, отлично сознавая, что от этой онеры зависит все его будущее. По всей вероятности, он уже тогда пользовался методом, который откроет впоследствии одному палермскому другу: «…я внимательно изучаю характеры действующих лиц, страсти, которыми они охвачены, и чувства, которые их волнуют. Проникшись всем этим, я представляю себя на месте каждого из героев и стараюсь почувствовать и как можно сильнее выразить их волнение. Зная, что музыка складывается из разнообразия звучаний и что человеческие страсти проявляются в речи изменениями интонации и силы звука, я в результате постоянного наблюдения нашел язык чувства для своего искусства.

Запершись в своей комнате, я начинаю декламировать роль каждого персонажа драмы со всем пылом и страстью и в то же время наблюдаю за модуляциями своего голоса, за ускорением или замедлением речи, наконец, за акцентами и манерой выражения, которые невольно рождаются у человека, одержимого страстью и волнением, и нахожу в них музыкальные мотивы и ритмы, какие могут выразить чувства и передать их другим людям с помощью гармонии.

Сразу же набрасываю все это на бумагу, проигрываю на рояле, и если испытываю при этом такое же сильное волнение, считаю, что удалось найти то, что нужно. В противном случае все начинаю сызнова и работаю до тех пор, пока по достигну своей цели…»[39]

Мы можем представить себе, как Беллини, уединившись в своей комнате, повторял слова Гуальтьеро, Имоджене, Эрнесто и других персонажей «Пирата», с жаром декламируя звучные стихи Романи, возбуждавшие ею фантазию музыканта, воспламенявшие его творческое воображение. «Сам видишь по «Пирату», что меня вдохновляли стихи, а не ситуации», — признается он через год Флоримо, приведя для примера фразу «Как ангел небесный» из знаменитой каватины Гуальтьеро.

Из декламации стихов рождалась музыка оперы: мелодия, которую он нервными знаками набрасывал на потную бумагу, чтобы затем переработать ее, обогатить сопровождением и инструментальными красками. Потом он еще много раз с новым вдохновением возвращался к уже проделанной работе: при этом не смотрел на первый вариант и был способен выбросить уже почти готовый помер, чтобы заменить его иным, более совершенным.