Беллини

XIX БЕЗОБИДНЫЕ СТРАДАНИЯ ОДНОЙ СОМНАМБУЛЫ

Внезапная смена сюжета для новой оперы, которая должна была появиться в Каркано, всегда вызывала у биографов многочисленные толки. До сих пор больше всего внимания привлекала версия, высказанная синьорой Бранка: будто бы Беллини не захотел продолжить работу над «Эрнани» из-за ревности к успеху «Анны Болейн» Доницетти. Именно поэтому он якобы решил создать нечто совершенно непохожее на то, что пишет Доницетти, чтобы не давать повода для сравнений его нового сочинения с оперой бергамасского композитора. Такое объяснение, хотя внешне и правдоподобное, воспроизведено во всех биографиях Беллини. Однако на самом деле все это не что иное, как плод фантазии вдовы Феличе Романи, которая никогда не относилась к Беллини доброжелательно.

Причины замены сюжета совсем иные: более будничные и привычные для эпохи, когда существовала политическая цензура. Речь идет не о ревности музыканта-профессионала, а об опасении австрийской полиции, которая знала, что эти на первый взгляд только эстетические споры между классицистами и романтиками, с яростью вспыхнувшие в Париже в феврале 1830 года на первом представлении драмы Гюго «Эрнани», несколько позднее, 30 июля, обернулись нешуточной революцией.

Несмотря на видимое благополучие, какое царило в то время в Ломбардии, австрийская полиция постоянно была начеку и не могла не предвидеть, что волнения, вспыхнувшие в Париже, если будет показана та же самая драма, пусть даже положенная на музыку, могут повториться и в Милане, где тоже достаточно горячих голов.

Вот почему для театрального цензора день, когда ему представили на одобрение либретто «Эрнани», был особенно тревожным. Он сразу уловил в сценах и стихах Романи такие откровенные политические намеки, какие не вкладывал в свою драму даже сам Виктор Гюго. Вооружившись ножницами и пером, цензор перешел в наступление, уничтожая и выкорчевывая все, что носило крамольный характер.

Результаты столь придирчивой переделки либретто в корне изменили характер сцен и персонажей. И Романи был настолько выведен из себя, что предпочел вовсе отказаться от этого сюжета, нежели согласиться с нелепо искромсанным вариантом, предложенным ему. Решение было принято незамедлительно, несмотря на то, что поэт и музыкант уже довольно далеко продвинулись в сочинении оперы.

О причинах отказа сам Беллини напишет через несколько дней другу Перуккини: «Уже не работаю больше над «Эрнани», — и уточнит: — потому что сюжет претерпел из-за полиции некоторые изменения, и Романи, чтобы не компрометировать себя, отказался от него». После столь недвусмысленного разъяснения все прочие домыслы отпадают сами собой.

Но чем заменить прежний сюжет? «Либретто, — считал Беллини, — это фундамент оперы». И, понимая, какое значение он придавал стихам, сценам и действию в либретто, на которое собирался писать музыку, мы можем оправдать его неудовлетворенность. Однако на этот раз, даже если бы он проявил меньше требовательности, все равно нелегко было сразу отыскать свежий сюжет для оперы. В этой ситуации, когда необходимо было найти новое либретто, а времени оставалось слишком мало, поэт и музыкант чувствовали себя, словно между молотом и наковальней.

Начались лихорадочные поиски. Библиотека Романи была перевернута вверх дном. Драмы, романы, старые либретто — все это перелистывалось одно за другим в надежде найти если не полный сюжет, то хотя бы какую-то завязку, вокруг которой можно было бы развернуть действие. В ходе раскопок, делавшихся все более нервными, Беллини высказал предложение — раз уж надо все поднимать заново, почему бы не поискать сюжет, совсем непохожий на «Эрнани»? Разве не целесообразно было бы избежать любого сравнения с оперой Доницетти?

Довод Беллини — в высшей степени здравый — был принят с должным вниманием и послужил Романи ориентиром, по какому он и направил свои поиски. И когда ему попалось либретто французского балета Омера, он предложил его музыканту. Это был «совсем короткий сюжет в несколько строк», который «после того, как я перечитал его раз-другой и обдумал, показался мне вполне подходящим для данного случая». Сюжет очень непритязательный, персонажи не ступают, как в трагедии, на котурнах, а одеты в обычные крестьянские одежды. Просты их чувства и мысли, как прост и ясен пейзаж, на фоне которого развертывается действие. Предполагаемая драма лишь угадывается, она способна взволновать душу, пробудить совесть и вызвать сострадание, но не враждебность. И достаточно лишь одной слезы, пролитой на увядший цветок, как сердце вновь обретает былую чистоту, а коварство оказывается посрамленным. Словом, все происходившее в этом сюжете находилось на грани реального повествования и сказки, вернее, это было нечто похожее на сон или поэтический вымысел, настолько эфемерной представала в нем действительность. И героиня к тому же была сомнамбулой.

Сюжет наконец был найден, видимо, во второй половине декабря и, почти несомненно, еще до того, как «Анна Болейн» открыла сезон в Каркано. Так или иначе, можно не сомневаться, что Беллини бывал на репетициях оперы Доницетти, хотя, кроме поисков сюжета, он был занят и репетициями своих «Капулети», которые в тот же вечер 26 декабря должны были начать сезон в Ла Скала.

Вопреки всему, что утверждали прежде биографы Беллини, он не присутствовал на первом представлении «Лины Болейн», так как находился в этот вечер в Ла Скала, где «Капулети и Монтекки», хотя и были исполнены теми же певцами, что в Венеции, имели значительно меньший успех. «Нельзя было хуже представить мою несчастную оперу, — жаловался он Перуккини, — хотя она и произвела некоторое впечатление, и публика вызывала меня на сцену, но я был так зол, что и не подумал выйти…»

Злость постепенно проходила, так как в следующие вечера «впечатление росло по причине лучшего исполнения оперы». И все же газеты не выражали восторга, и маэстро продолжал находить недостатки: «По-моему, опера производит вполовину меньше впечатления, нежели в Венеции», а каковы были причины тому, не мог понять даже он сам. Несомненно, что волнение, связанное с поисками сюжета, и досада из-за плохого исполнения «Капулети» не оставляли ему времени уделить внимание опере Доницетти, дабы позавидовать ее успеху. А успех этот, судя по прессе, был довольно спорным. Известно, что слушатели аплодировали отдельным сценам «Анны Болейн» и одобряли некоторые номера, но в целом опера оставила публику равнодушной и заставила автора внести в нее некоторые изменения.

Название оперы, пришедшей на смену «Эрнани», впервые появляется в том же письме от 3 января, в котором Беллини сообщает своему венецианскому другу Перуккини об изменении сюжета: «Сомнамбула, или Швейцарские обрученные». И добавляет: «Я буквально вчера начал писать интродукцию». И тут же музыкант вспоминает былой горький опыт, свидетелем которого был Перуккини: «Как видите, и эту оперу мне опять приходится писать в короткий срок, поскольку она должна выйти на сцену не позднее 20 февраля». Однако в словах его не чувствуется никакой озабоченности, в них больше смирения со своей участью, нежели возмущения. Их говорит человек, осознающий, что должен выполнить свой долг, от которого не имеет права освободиться.

После этого письма Беллини замкнулся в весьма странном молчании. И действительно, из истории создания «Сомнамбулы» мы знаем только один факт и три даты. Факт — это долгие и трудные поиски сюжета, а даты — начало сочинения, завершение первого акта и премьера оперы. И поскольку не осталось никаких иных документов, воспользуемся этими датами, крайне важными для истории.

Первая страница «Сомнамбулы» — интродукция, праздничный хор, была написана 2 января. Беллини жил тогда в палаццо синьоры Аппиани в Борго Монфорте. И можно предположить, что точно так же, как в Венеции, когда он писал «Капулети», музыкант заперся в своей комнате, чтобы работать над новой оперой быстро и без помех.

Много было разговоров о том, что Беллини, сочиняя эту оперу, воскрешал в памяти воспоминания о прекрасных днях, проведенных на берегу озера Комо в Мольтразио. Полагали, что он отразил в опере музыкальные впечатления, навеянные ему в столь поэтическом месте, но в еще большей мере использовал записанные им мелодии песен, которые пели работницы.

Нет ничего удивительного, если музыкант, как, впрочем, и любой другой художник, заносит на бумагу свои ощущения, возникающие при созерцании окружающего мира. Но в нашем случае следует обратить внимание на то обстоятельство, что многие хоровые мелодии, а также сольные номера «Сомнамбулы» носят исключительно пасторальный характер, отнюдь не напоминающий напевы сельчан или жителей гор, а самое главное, ритм и мелодика их типично сицилианские. И все же не хоровые песни в «Сомнамбуле» делают оперу шедевром, а особый подход музыканта к героям этой довольно причудливой истории о недоразумениях, возникших из-за лунатизма героини, — подход, благодаря которому он сумел — исключительно музыкальными средствами — воспроизвести на сцене живые человеческие характеры, а не кукольные персонажи.

Запершись в своей комнате в палаццо Аппиани, Беллини приступил к работе над новой оперой глубокой зимой. Но сам он как бы перенесся в совсем иной мир, в иное время года. Великолепный хор интродукции, написанный 2 января 1831 года, открывающий народный праздник по случаю обручения Амины, самой славной и любимой всеми девушки в альпийском селе, воссоздает особую атмосферу, сотканную из музыки, песен, поэзии, рождавшуюся в душе композитора по мере того, как он все глубже проникал в этот мир, который, судя по ремаркам в либретто, мог существовать и в каком-нибудь швейцарском селе, и в любом из бесчисленных селений на могучих склонах Этны на Сицилии. Однако нет нужды уточнять, где именно находилось это местечко, возможно, этого не знал и сам композитор, потому что для него самое главное было — жить вместе со своими героями[62].

Первый акт «Сомнамбулы» был закончен 7 февраля. В тот же день Беллини попросил издателя Рикорди прислать за рукописью и передать ее переписчикам, чтобы они начали готовить партии для инструментов, хора и солистов. Другое письмо в тот же день он отправил Лампери, причем о работе над оперой он сообщает лишь мельком. Его больше заботит сукно голубого цвета, которое он просит купить в Турине, столице элегантности, и заказать из него платье у того самого портного Фесты, что шил ему в прошлом году (у того должны быть его мерки). Очевидно, уже в это время Беллини предполагал, что ему вскоре предстоят встречи с миланской публикой, вызванные премьерой его оперы. А так как он очень любил изысканно одеваться, то хотел и сейчас выглядеть безупречно. Написав письма, он снова погрузился в работу.

Нет возможности точно определить, сколько дней потратил Беллини на второй акт «Сомнамбулы», но учитывая, что тот был начат не ранее 9 февраля, а опера вышла на сцену 6 марта 1831 года, можно сделать вывод: музыкант работал над ним не более пятнадцати дней, уделив все остальное время репетициям, которые были необходимы, чтобы после прослушивания на сцене получить точное представление о достоинствах и недостатках музыки.

Конечно, Беллини не должен был испытывать недовольства своей работой, так как, еще сочиняя оперу, понял, что перемена сюжета привела его к созданию музыки, совсем не похожей на прежнюю, ибо в пей раскрывалась новая грань его искусства. Огромное значение имели, конечно, два великих исполнителя, для которых была написана «Сомнамбула», — Паста и Рубини. Известно, что тенор после «Пирата» стал исключительно беллиниевским певцом, а для Джудитты Паста катанийский музыкант создавал партию впервые. До сих пор у него еще не было случая видеть знаменитую певицу среди исполнителей своих опер отчасти потому, что она была связана контрактами с ведущими итальянскими и зарубежными театрами, а может быть, из-за того, что ее еще ни разу не ангажировали в Ла Скала. Почему так случилось, теперь трудно установить, но то, что крупнейший итальянский театр ни разу не пригласил самую знаменитую певицу Италии, — факт бесспорный, и его нужно иметь в виду. Джудитта Паста могла выступить в Ла Скала в сезоне 1830/31 года, если бы антрепризу там держали «Мариетти и Сорези», но так как она осталась у Кривелли, то уже намеченные спектакли были перенесены, как мы знаем, в театр Каркано.

Если верна пословица: не ряса делает человека монахом, то так же бесспорно, что не здание театра делает певца великим. И хотя Джудитта Паста впервые предстала перед миланской публикой на сцене третьеразрядного театра в «Анне Болейн», она буквально свела миланцев с ума.

Не было никакого сомнения, что в этом году оперный сезон в Каркано привлек гораздо больше внимания, чем в Ла Скала, где новинок было только две — «Капулети» Беллини и «Провансальский отшельник» Пьетро Дженерали — новая опера маэстро, имевшая неудачный исход. А исполнители в Ла Скала, несмотря на участие Джудитты Гризи, не могли выдержать сравнение с певцами, выступавшими в Каркано.

Понимая, что интерес не только миланской публики, но и всего оперного мира прикован к этому небольшому театру из-за грандиозных музыкальных событий, происходящих на его сцене, Беллини и Романи вложили максимум усердия, чтобы как можно лучше подготовить постановку «Сомнамбулы» в Каркано. Они присутствовали, как это было принято, на репетициях, заботясь о безупречном музыкальном звучании. Но на этот раз и композитору, и поэту не пришлось особенно много волноваться, так как Джудитта Паста была певицей совершенной в самом высоком смысле этого слова, а Рубини уже не был похож на… «кочан цветной капусты», как называл его Беллини четыре года назад. К тому же баритон Мариани и меццо-сопрано Таккани тоже достойно справлялись со своими партиями.

Репетиции продвигались довольно успешно, хористы и оркестр вкладывали в работу максимум старания. Первый акт оперы показался поначалу более впечатляющим, чем второй. Возможно, из-за разнообразия номеров и большей динамичности действия. Второй же акт из-за чрезмерной патетики выглядел несколько замедленным. Эта статичность, по мнению Беллини, длилась слишком долго, и он решил оживить финал «Сомнамбулы» кабалеттой, еще более великолепной, чем та, которая уже была в партии героини. Словом, он хотел написать такую заключительную сцену, где с предельным темпераментом проявилась бы радость Амины, обретшей счастье с любимым, и опера завершилась бы более эффектно. Эта задача мучила музыканта во время всех репетиций, вплоть до генеральной. А он терзал Романи, упрашивая написать такие стихи, какие помогли бы ему сочинить более радостную мелодию. Романи предложил пару строф, непохожих на первоначальные. Однако Беллини остался недоволен и просил дать еще один вариант и тем самым окончательно вывел поэта из себя — он заявил, что и слышать больше не желает ни о каких изменениях.

Репетиции шли своим чередом, и дней до премьеры оставалось все меньше. Беллини сделался раздражительным, со всеми ругался и больше всего с либреттистом, который категорически отказывался выполнить его просьбу. «Мне нужно нечто такое, что вознесло бы Паста на седьмое небо…» — требовал Беллини, огромными шагами меряя сцену. И тут вмешалась Паста, убеждая молодого музыканта, что существующая уже кабалетта очень хороша и вознести ее, певицу, а с нею оперу и автора на седьмое небо теперь может только публика. Лишь слова великой певицы смирили Беллини. И он не пожалел об этом, потому что миланцы высоко оцепили все поэтические и музыкальные находки во втором акте.

Впервые «Сомнамбула» была показана в воскресенье 6 марта 1831 года. Успех был такой невероятный, что ошеломил даже журналистов. Репортер «Л’Эко», торопясь сообщить новость на следующий день после премьеры (случай редчайший в то время), восхищался: «Мы еще оглушены аплодисментами, криками, шумными вызовами. Мало можно привести примеров, когда бы публика аплодировала столь бурно. Даже трудно сказать, — продолжает он, — сколько раз вызывали на сцену маэстро и певцов — двенадцать, пятнадцать или двадцать раз…»

Беллини предчувствовал это еще с первых репетиций и, хотя вынужден был просить извинения у своего друга поэта и певцов за столь исключительную требовательность, был убежден, что выиграл весьма важную для своей артистической карьеры битву. В письме к Лампери он называет успех «Сомнамбулы» «шумным», но не сообщает о подробностях, касающихся музыки оперы, а говорит лишь о мастерстве исполнителей. «О музыке ничего не стану писать, увидишь ее в партитуре, заверю только, что Рубини и Паста — это два ангела, которые привели всю публику в безумное восхищение». Восторженные аплодисменты зала, разумеется, были адресованы и композитору, но он об этом предпочитает молчать, заметив лишь: «Де Анджелис напишет тебе потом все, о чем мне самому говорить неудобно» — и переходит к разговору о фраке, который ожидает получить, о том, что намерен оплатить счет, открытый месяц назад, когда он заказал пальто у своего туринского портного.

Лампери, конечно, получил сообщение во всех подробностях о счастливом исходе «Сомнамбулы» от их общего друга Де Анджелиса, но он мог прочитать об этом и в туринских газетах, которые перепечатали статьи, появившиеся в Милане, а некоторые рецензенты, говоря о последней сцене оперы, где Амина плачет над увядшими фиалками, без обиняков называли ее шедевром. И подумать только, что Беллини во что бы то ни стало хотел заменить эту кабалетту!

А у скромных бутафорских цветов с вечера премьеры началась своя история. Они неизменно будут сопровождать великую исполнительницу партии Амины на всех последующих представлениях «Сомнамбулы» в Милане и в других городах. И только в Неаполе певица расстанется с ними, потому что подарит букетик Франческо Флоримо, на память об их общем великом друге. И с этого дня вместе с другими мемориальными вещами композитора цветы будут храниться в музее истории консерватории Сан-Пьетро в Майелле.

Мелодии к словам этой кабалетты «Altri, non credea mirarti si presto estinto, о fiore…» («Ах, как скоро ты увял, цветок мой…») суждено было стать единственной эпитафией, которая могла выразить скорбь людей у могилы слишком рано ушедшего из жизни Винченцо Беллини[63].