В русском жанре. Из жизни читателя

В РУССКОМ ЖАНРЕ — 12 О Чехове

Я много лет читаю Чехова. Пора бы уж научиться перечитывать, но настолько всегда новым оказывается текст, что не даёт привычки скользить по нему.

В последние сколько-то лет, думаю, не больше десяти, читая, я стал делать заметки. Их можно было бы назвать заметками на полях или, маргиналиями, как любил выражаться ответственный критик советской эпохи Ю.И. Суровцев. Но поля, хоть и крепко мною истрёпанного голубого ПСС Чехова в 30 томах, чисты. Во всяком случае, от заметок. В детстве меня удивляло, что в воспоминаниях о Владимире Ильиче рассказывалось, как он испещрял гениальными заметками книжки, тогда как нам этого делать не велели. Впрочем, имелось в виду, вероятно, что вождь пачкал книжки исключительно идейных противников, какого-нибудь, к примеру, Каутского.

Мои заметки делались не на полях, а на листочках, и однажды я обнаружил, что их накопилось немало. Какую-то часть из них я попытался соединить в то условно-целое, которое для себя давно определил как «русский жанр».

О Чехове существует огромная литература, большей частью мной не читанная, и поэтому — в случае изобретения велосипеда — каюсь. В оправдание могу лишь уточнить, что заметки мои — не литературоведа, а всего лишь усердного читателя.

Отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов из рассказа «Свадьба с генералом» (1884) являет собою зрелище жалкое, неся с базара щуку в сопровождении кухарки, держащей под мышкой пачку листового табаку, который хозяин употребляет от клопов и тараканов.

Но контр-адмирал по табели о рангах соответствует генерал-майору или действительному статскому советнику и в службе должен был занимать должность командира бригады, или начальника штаба, или директора кадетского корпуса и т. п. Пенсия ему полагалась в год 860 рублей серебром, то есть более двух тысяч ассигнациями, да ещё солидные надбавки за ранения, а Ревунов по срокам должен был бы участвовать в Крымской войне. Не вяжется солидное обеспечение, высокий социальный статус с тем, что написал Антон Павлович.

А заслуженный профессор, тайный советник и кавалер Николай Степанович из «Скучной истории» (1889) почему беден? Его дочь-консерваторка «одета бог знает как»; «часто забота о мелких долгах заставляет меня бросать работу…»; сын-офицер, которому родители ежемесячно высылают пятьдесят рублей, мог бы, по мнению отца, отдать офицерское место другому и наняться в работники.

И это та Россия, «которую мы потеряли»?

Тогдашняя критика высказывала упрёки в недостаточном знании Чеховым университетской жизни, но тут уж не в деталях дело — социальный статус героя таков, что невозможно поверить, что его так терзает бедность. Правда, он помогает дочери покойного друга, держит прислугу, но он — не кутила, не картёжник, а жалованье его не менее 3000 рублей в год. И сын, даже если он всего лишь в чине, скажем, поручика, и тогда в год получал не менее тысячи рублей. Конечно, профессор не богач, но в его жалобах на бедность слышится интонация портного или лавочника.

«Водевиль» (1884) — канонически-обличительный пустяк: чиновник читает водевиль собственного сочинения сослуживцам, те находят там неуместные параллели и аллюзии и советуют автору порвать рукопись, что он с благодарностью принимает.

Вглядевшись в довольно-таки подробный пересказ содержания водевиля, можно обнаружить, что он вполне мог бы принадлежать и перу самого Чехонте. Чиновник мечтает, как выдаст замуж дочь за начальника, ругается с женой по поводу вони от жареного гуся: «Дура! Утрись… мумия, Иродиада ты невежественная!» Чиновник убегает из дому и т. д. Кухонная вонь в комнатах — мотив постоянный у Чехова, так же как и мечты родителя о браке дочери, как ругань с женой, как словечки «мумия», «иродиада».

Здесь — тот нормальный цинизм, с которым Чехов относился к литературе как ремеслу. Он относился к ней и по-иному, в иных плоскостях и измерениях, но как профессионал он циничен. Просто ему было всё равно, придумывая сюжет, пишет ли его Чехонте или чиновник Клочков.

«Хочется писать, и кажется, что в этом году я буду писать так же много, как Потапенко. И деньги нужны адски. Мне нужно 20 тысяч годового дохода, так как я уже не могу спать с женщиной, если она не в шёлковой сорочке» (А. С. Суворину, 1895).

«Если водевиль выйдет плох, то не стесняйтесь и валяйте псевдоним. Провинция всё скушает» (А.Н. Маслову, 1888).

Тяга к мелкому «либеральному» обличительству долго сидела в нём. Где надо и не надо, он принижает любого, даже относительно принадлежащего верхам. Помещики, генералы, судьи изъясняются, словно приказчики. Причиной отчасти могло быть незнание той среды, отчасти — разночинское стремление принизить дворянина, помещика, аристократа.

«А как он описывал представителей высших классов, чиновника Орлова, его гостей! Он этих людей не знал! Не был знаком ни с кем выше помощника начальника станции. Среди правоведов, лицеистов было сколько угодно мерзавцев, но ведь они были хорошо воспитаны! А тут — идут в спальню Орлова и смеются над дамскими вещами. Разве так бывало? Неверно всё, неверно! <… > Вы только никому не говорите. Для интеллигентов Чехов — икона» (Чуковская Л. Воспоминания об Анне Ахматовой).

Почему-то Ахматову разгневал «Рассказ неизвестного человека» (1893), вещь в этом отношении не самая показательная. Я так даже, по своему простолюдинству, если бы не оценка А. А., не счёл бы поведение кружка петербургского аристократа Орлова невозможным. Во всяком случае, изъясняются в этой повести высокие чиновники вполне изысканно в сравнении со многими другими. Но речь чиновников («Сущая правда», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», все — 1883) и многих других — это речь прачек и дворников. Может быть, чиновники — мелюзга? Но таковы же и помещики его. Вот председатель земской управы, помещик Шмахин (1885). «Нешто в шашки поиграть? Понимаем куда, ты, харя, лезешь… Как, однако, от тебя луком воняет! Расселся тут, тварь этакая!» Шмахин пытается читать Тургенева и тут же засыпает. Первый же из опубликованных рассказов Чехова — «Письмо к учёному соседу» (1880) — представляет отставного урядника из дворян, донского помещика, как малограмотного тупицу.

Генералы и князья то и дело возникают на страницах его не просто пустыми и ничтожными, но и дурно воспитанными людьми. Граф Шабельский («Иванов», 1887) сам о себе так высказывается: «Я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как все. Моветон и старый башмак». Ладно, он «шут и приживал», но и вполне благополучные, богатые чиновники и помещики — все как на подбор — моветоны.

Не только Ахматова, но и Бунин объясняли его странных помещиков и дворян тем, что Чехов не знал высшего круга. Чеховских помещиков сочинил читатель Щедрина. Но к чему всё-таки столь явная тенденция снижения «высших классов»? В ранней пьесе «Безотцовщина» (1878?), герой её Платонов обосновывает сниженный взгляд на дворянство: «…нужно быть слишком доверчивым, чтобы веровать в тех фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов, которые всю свою жизнь ели щи из одной чашки со Скотиниными и Простаковыми».

«По наблюдениям А. И. (Куприна. — С. Б.), в семье А. П. Чехова господствовала довольно развязная манера вышучивать всех и вся». (М. К. Иорданская (Куприна)).

В один день 7 февраля 1903 года он пишет из Ялты Куприну и Телешову, сообщая, что в академическом «Словаре русского языка» имеются ссылки на их тексты. Большая часть обоих писем практически одинакова: информация, примеры цитат; затем разное — Куприну личное и тёплое, Телешову суховато вежливое: о морозе, здоровье и прочем. Однако отличия в сообщениях о «Словаре» замечательны: Телешову: «в “Словаре…’’…показались и Вы». Куприну: «в “Словаре…’’…наконец показались и Вы». И далее. К приведённым из Куприна примерам Чехов комментария не даёт, а для Телешова приписывает следующее: «Стало быть, с точки зрения составителей словаря, Вы писатель образцовый, таковым и останетесь на веки вечные».

В угрюмом одиночестве (в тот же день пишет Книппер: «Время идёт быстро, очень быстро! Борода у меня стала седая, и ничего мне не хочется»), в холодном доме, получив том «Словаря», он делится с Куприным искренней радостью, а Телешова высмеивает. Видимо, правда, что Николай Дмитриевич был человек недалёкий, раз Чехов был уверен, что тот не почует издёвки в похвале.

Прочитав «На покое», он пишет Куприну: «героев своих, актёров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них. <… > Бритые актёры похожи друг на друга, как ксёндзы, и остаются похожими, как бы старательно Вы ни изображали их…» (1 ноября 1902 г.).

Но именно так сам Антон Павлович и трактовал своих актёров в рассказах «Барон», «Месть», «Трагик», «Комик», «На кладбище», «Бумажник», «Сапоги», «Конь и трепетная лань», «После бенефиса», «Средство от запоя», «Антрепренёр под диваном», «Актёрская гибель», «Первый любовник», «Калхас», «Произведение искусства», «Юбилей», «Критик» (с 1882 по 1887 год). Практически везде, где касался он актёрской фигуры, это был неопрятный необразованный пьяница, с замашками и претензиями на нечто в искусстве, «выносливый, как камень», то есть вариации Аркашки Счастливцева и Шмаги. Портреты их, на схожесть которых указывает он Куприну, также не отличаются разнообразием: «бритая, синевато-багровая физиономия», «сизая, заспанная физиономия», «с бритой актёрской физиономией и сизым кривым подбородком», «два ряда мужчин с бритыми физиономиями», «с кривым подбородком и малиновым носом».

Писатель и сочувствует их нелёгкой доле, и презирает их. Страшную смерть в убогом номере в тоске по родимой Вязьме благородного отца и простака («Актёрская гибель») перемежает жалкая подлость фатоватого премьера («Первый любовник»), но чаще всего представлен забавный эпизод, вроде пропивания денег вместо раздачи долгов или долгожданного похода в баню («После бенефиса»).

«Чудной народ! Одно слово, артисты. Будь я губернатор или какой начальник, забрал бы всех этих актёров — и в острог» («Сапоги», 1885).

В рассказе И. Бунина «Алексей Алексеевич» (1927) доктор Потехин, «с грубыми простонародными чертами лица… неизменно медлительный и до наглости самоуверенный», на вопрос пациента о прогнозе болезни, «ответил с истинно хамской беспощадностью: “Я пророчествами не занимаюсь…”».

В рассказе Чехова «Цветы запоздалые» (1882) доктор Топорков, «по происхождению плебей», «важен, представителен», идёт «важно, по-генеральски», на вопрос о прогнозе болезни «сухо, холодно» отвечает: «Не могу я знать-с, я не пророк».

Рассказ, которым прославился начинающий Горький — «Челкаш» (1895) — очевидный перепев рассказа Чехова «Беспокойный гость» (1886). Правда, Горький ссылался на реальную беседу в больнице с каким-то одесским босяком, который и поведал ему о случае, с ним происшедшем. И сюжет как бы не настолько совпадает, чтобы говорить о перепеве: у Чехова лесник боится выйти из избушки на крик о помощи, тогда как захожий охотник идёт; воротившись, он не только срамит лесника, но ещё и пугает: «Возьму вот и ограблю. Стало быть, у тебя деньги есть, ежели боишься!». Деньги на сцену не являются, и нет, разумеется, лобового, как у Горького, морализаторства, и всё же нельзя отделаться от привкуса вторичности у Горького.

Впрочем, чеховский привкус неизбежен зачастую даже при чтении Бунина и, уж конечно, Горького, Андреева, Куприна и менее значимых современников. Чаще всего это взятая напрокат, на слух, всепроникающая интонация Чехова, рисунок которой так легко повторить и так невозможно наполнить своим.

Очевиднее всего сопоставление на сходном предмете. «Кусака» Л. Андреева, «Сны Чанга» И. Бунина, «Барбос и Жулька», «Белый пудель» А. Куприна, и — «Каштанка». У Андреева — гуманизм. У Куприна к нему в придачу ещё и «жизнь», у Бунина — то, что и везде, — красота и страх смерти, а что у Чехова?

Более всего просто само искусство, само по себе.

Как неожиданно, а ведь в сущности, как законно, вдруг встретить на чеховской странице писателя куда более позднего времени.

«— За три дня до свадьбы прихожу к невесте. С букетом, знаете ли… “Где Марьяша?” — “Дома нету…” — “А где она?” Тесть мой будущий молчит и ухмыляется. Тёща тут же сидит и кофий внакладку пьёт. (Раньше всегда вприкуску пила.) “Да где же она? Чего вы молчите?” — “А ты что за допросчик такой? Ступай туда, откедова пришёл! Вороти оглобли!”

Приглядываюсь и вижу: мой тестюшка, как зюзя… Нахлестался, сволочь…» («Дурак», 1883).

Написано за сорок лет до Зощенко.

У Бунина («Речной трактир») «салфетки пахнут серым мылом». У Чехова «от скатерти пахло мылом» («Три года»), а в записной книжке его 1891: «В русских трактирах воняет чистыми скатертями».

«Знаете, я убеждён, что Сибирь когда-нибудь совершенно отделится от России, вот так же, как Америка отделилась от метрополии», — говорил Чехов Куприну.

Постоянные мосты в будущее: десятые годы, революцию, советскую власть, наше время — то и дело протягиваются при чтении Чехова. Читаешь его рассказы, репортажи о знаменитом Скопинском деле, проворовавшихся хозяевах провинциального банка — сегодняшние газеты ложатся рядом.

А вот рассказ «Психопаты» (1885).

Титулярный советник и его сын, отставной поручик, обедая, предаются болтовне, а за стенкой кашляет и стонет страдающий от запаха табака и водки, а главное, беспредельно пустой болтовни, жилец. Смешны именно психопатические фантазии Гриши, умеющего любой газетной информацией напугать мнительного папашу — будь то холера, уголовный процесс или политика.

Однако в Гришиных политических прогнозах возникают реальные пожары XX века. «Греция и Сербия поднимутся, Турция тоже… Англия вступится за Турцию. <… >…и Франция не утерпит… Она, брат, ещё не забыла пять миллиардов!.. А ежели француз поднимется, то немец не станет ждать… За немцами Австрия, потом Венгрия, а там, гляди, и Испания насчёт Каролинских островов… Китай с Тонкином, афганцы… и пошло, и пошло, и пошло! Такое, брат, будет, что и не снилось тебе». Автору и читателю смешно, но ведь и вправду пошло, и пошло такое, что и присниться не могло человеку восьмидесятых годов прошлого века.

Если Чехов — «энциклопедия русской жизни», а это так, то условия жизни большинства его персонажей, социально-бытовое устройство тогдашней России вызывают род зависти: какая же нормальная была тогда жизнь!

Каждому своё. Н. Лейкин, прочитав мрачный рассказ «Неприятность» (1888) о земском докторе, ударившем во время обхода пьяного фельдшера, отметил в письме: «понравилось очень верно подмеченное у Вас шествие утят».

После безобразной сцены в больнице доктор пишет письмо председателю земской управы с требованием уволить фельдшера и глядит в окно, «на уток с утятами, которые, покачиваясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду; один утёнок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился…».

Рассказ, повторяю, угрюмый, о переживаниях доктора, о зависимости людей друг от друга, от службы, от куска хлеба, а вот Николай Александрович остановился на утятах, и почём знать, он ли один.

Ведь и сам Чехов сетовал, что все хвалили «Припадок», а описание первого снега заметил один Григорович.

Тригорин (жалуясь Нине): «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль».

Сам Чехов любил сравнивать облака. «Одно облако похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме» («Красавицы», 1888), «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…» («Гусев», 1890). Сравнения как бы избыточные, вычурные и даже неуместные — в финале рассказа «Гусев» об окончившем земной путь на океанском дне русском каторжном из мужиков — при чём тут триумфальная арка?

Есть у него и свои штампы, скажем, лакеи в «белых перепачканных галстухах» или «баба с двойным перетянутым животом» («Капитанский мундир», «Драма на охоте», «Клевета»). В ранних рассказах часто персонаж отрезывает кусок балыка, почему-то именно балыка, вероятно, Антон Павлович любил балык, но вряд ли он тогда был ему доступен.

Впрочем, еда и выпивка — тема отдельная, о ней в своём месте.

Экстравагантности у него не так редки, но всегда надёжно спрятаны. Скажем, «держа письмо в обеих руках и давая им обеим упиваться прикосновением к этим милым горячим строкам» («Расстройство компенсации»).

А вот вам и Достоевский: «гримасничая всем телом» («Чужая беда», 1886).

Чехов шутил в мрачных местах мрачных текстов, и в этом сравним может быть лишь с Достоевским. Изощрённо сделанный рассказ «Новая дача» (1899) о «власти тьмы» над русской деревней, бессмысленном уставе общины, инженере-прогрессисте, оказавшемся для крестьян более чужим, чем прежний барин-тиран. Безобразные отец и сын Лыковы, более других пакостившие инженеру, ему же ещё и жаловаться друг на друга приходят.

«Он поднял палку и ударил ею сына по голове; тот поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что палка даже подскочила. Лыков-отец даже не покачнулся и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли и всё стукали друг друга по головам, и это было похоже не на драку, а скорее на какую-то игру. А за воротами толпились мужики и бабы и молча смотрели во двор, и лица у всех были серьёзные».

Это же цирк с двумя ковёрными и зрителями, и Чехов не только описал, но ещё прямо и указал — игра.

Когда-то я заподозрил, что мы восхищаемся Чеховым по незнанию других тогдашних писателей его круга. Ведь получилось, что были или старшие его великие современники, или младшие, от него уже зависимые. Но были ведь и ровня, из которой едва ли не один Короленко более-менее известен. Подозрения провалились: ни Альбов, ни Потапенко, ни Леонтьев, ни Ясинский — никто даже не приближается к его уровню. И вообще прошлый век при всех, порой чудовищных, советских трактовках, в издательской практике и, стало быть, проникновении к читателю в советское время был вовсе не так уж искажён. Масштабы изданий, доступности писателей XIX века соответствовали размерам дарования.

Он вовсе не начинал с коротких рассказов. Его первые опубликованные вещи «Письмо учёному соседу», «За яблоками», «Корреспондент», «Скверная история» — не так компактны, как более поздние, а самое серьёзное из раннего — это почти повести «Зелёная коса», «Барыня», «Цветы запоздалые», «Живой товар». Он учился писать и на коротком, и на обширном пространстве, свидетельство чего едва ли не главная, в смысле школы, его вещь — «Драма на охоте».

И не он пробил дорогу короткому рассказу, как утверждает в своих воспоминаниях А. И. Куприн якобы с его слов. В письмах Лейкина начинающему писателю рефреном звучит требование: короче! короче! сжатее! Так жила юмористическая пресса, словно бы для физической какой-то компенсации длиннейших романов, которые печатали тогда толстые журналы, романов, большей частью канувших в Лету.

«Драма на охоте» написана в 1884 году. Затем Чехов словно бы забыл о своём объёмном произведении. О повести всегда шли споры: чистая ли то пародия или серьёзная вещь с элементами пародии; в кино из «Драмы» сделали мелодраму с музыкой «Мой ласковый и нежный зверь».

Главный вопрос: почему Антон Павлович написал это, необычное во всех отношениях для себя, произведение? Для пародии оно всё же великовато. Как, впрочем, и «Ненужная победа» (1882).

До «Драмы» опубликованы такие вполне чеховские рассказы, как «Барыня», «Речь и ремешок», «Идиллия — увы и ах!», «Барон», «Месть», «Пережитое», «Из дневника помощника бухгалтера», «Русский уголь», «На кладбище» и многие другие, вошедшие в издание Маркса. Опубликовано уже то, что стало хрестоматийной классикой: «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Экзамен на чин», «Хирургия», «Хамелеон», «Маска», «Устрицы», «Капитанский мундир».

И вот сочиняется длинная сюжетная повесть, с завязками и развязками, пейзажами и нравоучениями, страстями и раскаяниями. К чему?

Ответ, по-моему, таков: Чехов почувствовал себя в известной степени сложившимся, может быть, даже застывающим в форме писателем и решил выйти за уже освоенные пределы. Это раз. А два то, что Чехов, как каждый русский писатель, желал написать роман. Не было, кажется, того, кто не пытался бы, при успехе рассказов или драм, сочинить ещё и объёмное протяжённое «полотно». Уж на что процветал Леонид Андреев своими пьесами и рассказами, а сотворил-таки «Сашку Жегулёва». Уж как Бунин шёл к предельному лаконизму, но в первую пору расцвета написал «Деревню», в позднюю — «Жизнь Арсеньева».

И ещё. То, что Чехов написал «Егеря» в купальне и без помарок, говорит лишь о его профессионализме, а не стихийности. Редко какой русский писатель оставил столько наблюдений, замечаний, размышлений над природой литературного творчества, причём не только в письмах, но и в художественных произведениях. Он осознанно учился писать. И вот, на известном этапе, при полном понимании достигнутого, Антон Павлович решил испытать себя в романе. Он примерял к себе роль традиционного русского писателя, автора крупной формы, он встал в традицию. Ему там не понравилось, он вышел из ряда и вернулся к себе.

Да, в «Драме на охоте» есть практически всё. Камышев — новейший Печорин конца XIX века. Резонёр-доктор. Есть вовсе не пародийное обличительство: «Только душевно слепой и нищий духом на каждой посеревшей мраморной плите, в каждой картине, в каждом тёмном уголке графского сада не видел пота, слёз и мозолей людей, дети которых ютились теперь в избёнках графской деревеньки…». Есть романтический озёрный пейзаж и ещё более романтические описания заброшенной роскошной усадьбы, зловещие предзнаменования, буря — всё словно бы из любимой книжки лакея Поликарпа «Граф Монте-Кристо». Но граф у Чехова носит кучерскую фамилию Карнеев, романтическая героиня Оленька оказывается низкопробной мещанкой и хищницей, рядом с таинственными руинами расположилась ярмарка, по которой «шляются» рассказчик и резонёр-доктор, главная слабость которого «выписыванье вещей, воспеваемых в газетных объявлениях».

«Драма на охоте» каждой страницей словно бы подтверждает неограниченные возможности автора «во все стороны». Детальное описание застолья с секретами того или иного опьянения, соития с влюблённой цыганкой и — волосок, снимаемый с куска мыла лакеем перед умыванием хозяина. Словно у Достоевского поджигается пачка кредиток и изумляется на это отвратительный, вороватый и подлый поляк.

Чехов, кажется, не столько читателю, сколько себе показывает литературную силу, проводит испытанье на литературную прочность.

Алексей Н. Толстой — один из немногих русских писателей XX века, кто не боялся признаваться в нелюбви к Чехову.

«Чехов с усмешечкой мягко брал читателя за руку, вёл в мещанский закоулок и предлагал побеседовать с неким господином в подтяжках. Беседа о чём? Да ни о чём, — о мелких гадостях, о серенькой тоске, о слабом человечке… Чехов смешил, читатель хихикал, а в общем хотелось повеситься на этих подтяжках» (1928).

Там же, хотя и в другом тоне: «Медленно собиралась мировая гроза. Эта переходная эпоха породила безнадёжную лирику и мягкую иронию Чехова. Солнце, казалось, остановилось над миром. В литературе было или пережёвывание наследства великих писателей, или, как у Чехова, — звенящая сладко безнадёжная грусть».

Что оценки искренни, для меня несомненно — А. Н., особенно в те годы, желал карнавала в литературе, хотя бы и в трагических масках. Недаром он ещё в эмиграции воспел мечты Миши Бальзаминова, воображающего себя высоким блондином в голубом плаще, как символ сути театра. Уж, конечно, не чеховского.

Чехов для него — прочитанная книга, к которой не хочется возвращаться: «Мопассан умер, Виктор Гюго — жив, Чехов выцвел, как акварель, Гоголь бьёт неиссякаемым, горячим ключом жизни» (1924).

Это всё статьи, но вот в частном письме: «Чехов — не искусство, он прекрасная манера, но ещё не искусство» (1935).

Манера — это, конечно, стиль, а с тем, что Чехов — это стиль, трудно спорить, интонация, особенно у позднего Чехова, владела повествованием, мелодия определяла смысл. Но что значит «ещё не искусство»? Словно какая-то ступень, за которой следует более высокая?

Суть же в том, что праздничному, напоказ шумному демонстратору шуток и ужасов, ловких фокусов и трансформаций Алексею Николаевичу техника акварели действительно была чужда и даже враждебна. Тут не было неискренности или стремления потрясти пьедестал (оно вообще ему было несвойственно). Тут было личное отношение к Чехову.

Почему я привлёк сюда одиозное имя красного графа? По-моему, лучше его, в данном случае, прямота, чем использование Чехова в виде ритуальной фигуры «великого спутника», как у Федина, Леонова и многих других современников Ал. Толстого. Леонов и Федин талантливые писатели, но из целых томов их литературной критики собственные (личные) наблюдения, оценки и суждения извлечь можно лишь редкими крупицами.

«Так вот почему не спится чеховским профессорам: в ночи раздаётся зов народа и грозная, мучительная совесть пробуждается в русском человеке. Всё более широкие пласты родной земли приходят в движение, и под окном возникает мелодия набатной песни: “На бой кровавый, святой и правый, марш, марш вперёд…”.

Вот откуда шла жгучая тоска нашего любимого писателя. Близился рассвет в России, и было страшно не дожить до этого желанного часа» (Леонид Леонов, 1944).

«…с болью и горечью обличая ленивую, косную, несчастную Россию царских времён, Чехов ясно видел в своём народе здоровых, трудолюбивых, смелых людей и в них находил постоянную опору своему убеждению, что русская жизнь непременно станет прекрасной и счастливой.

Она стала такой. Великий Октябрь превратил нас в новых людей, былую Россию — в новую страну социализма, строящую коммунистическое общество будущего» (Константин Федин, 1944–1960).

Не доживший до их малопочтенной старости «Алёшка» оставил после себя не аккуратный корпус высказываний, а вороха статей, бесед, рецензий, где, как в нём самом, плотно перемешались талант и расчёт, запальчивость и приспособленчество, размах и подлость, в живом, а не засушенном для хранения в гербарии советской классики состоянии.

«В каждом обществе, будь то народность, секта, сословие или просто круг людей, связанных одной общей профессией, непременно существует этика отношений, не допускающая, между прочим, чтобы дурно отзывались о своих в присутствии чужих, если нет к тому достаточно сильных поводов, вроде уголовщины или порочного поведения, — поводов, указанных практикою. <… > Дома у себя, то есть в журнале или в литературном обществе, бранись и бей себя по персям сколько хочешь, но на улице будь выше улицы и не жалуйся барышням, полицейским, студентам, купцам и всем прочим особам, составляющим публику. Это раз. Во-вторых, как бы низко ни пала литература, а публика всё-таки ниже её» (Суворину. 17 декабря 1892 г.).

Чехов практически не писал критики, но зато можно составить не менее, думаю, двух томов рассуждений, наблюдений и замет из его писем. Он страшно любил рассуждать в письмах о литературе, её предназначении и технологии письма, нравственной позиции автора и прочее, и прочее.

Вовсе не случайное название первой его книги «Сказки Мельпомены» во многом распространяется на всё его творчество. Вот неполный, вероятно, перечень, начинающийся уже с 1880 года, со второго из опубликованных его произведений «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». Итак, «Мой юбилей», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Встреча весны», «Корреспондент», «Водевиль», «Тост прозаиков», «Женский тост», «Правила для начинающих авторов», «Два газетчика», «Писатель», «Литературная табель о рангах», «Тссс!..», «Хорошие люди», «Заказ», «Драма», «Вынужденное заявление». Это о литераторах.

Не короче будет и список тех рассказов, где речь идёт об иных художествах и музах, театре, живописи, архитектуре: «Он и она», «Два скандала», «Месть», «Современные молитвы», «Кое-что», «Трагик», «Комик», «Певчие», «На кладбище», «О драме», «Сапоги», «После бенефиса», «Художество», «Открытие», «Актёрская гибель», «Критик», «Каштанка», «Талант», «Калхас», «Юбилей», «В Москве», «Попрыгунья», «Скрипка Ротшильда». Это рассказы, где не просто действуют актёры или литераторы, как, скажем, «Первый любовник» или «Драматург», но те, где в той или иной форме задеты проблемы творчества, будь то драматургические штампы в «Драме» или природный талант художника в пустом мужике («Художество»).

Им опубликовано не менее десятка пародий, то есть особого рода литературной критики. Кроме того, в крупных вещах, как «Три года» или «Моя жизнь», не последнее место занимают те же проблемы искусства, я бы даже уточнил: производства и восприятия искусства.

Чехов любил раздавать советы и редактировать чужие тексты, при этом не допуская в свои. Живущий в нём учительский, морализаторский дух сказывался именно так, в соединении с неизменным самоконтролем и боязнью неловкости. Более всего на свете он, кажется, боялся для себя неловкости, банальности, нелепого и смешного положения.

Литераторы его — люди ничтожные, тщеславные, самовлюблённые.

Чехов словно бы с неким сладострастием ядовито клеймит коллег, особо за непомерное тщеславие, кичливость собственным ремеслом.

Краснухин («Тссс!..», 1886), «газетный сотрудник средней руки» — дома форменный деспот. Он будит ночью жену, чтобы сообщить: «Я сажусь писать… Пожалуйста, чтобы мне никто не мешал. Нельзя писать, когда ревут дети, храпят кухарки… Распорядись также, чтобы был чай и… бифштекс, что ли…» Стол у него убран так, словно «убирал не хозяин, а бутафор»: «Бюстики и карточки великих писателей, куча черновых рукописей, том Белинского с загнутой страницей, затылочная кость вместо пепельницы, газетный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с крупной надписью на полях: «Подло!» (так и кажется, что побывал в чьей-нибудь квартире на «Аэропорту»). Семья ходит на цыпочках, а он строчит, и «портреты знаменитых писателей глядят на его быстро бегающее перо, не шевелятся и, кажется, думают: “Эка, брат, как ты насобачился!”».

Как и все русские литераторы, он презирал критиков.

Задета эта лишняя профессия и в сочинениях его. Критик Лядовский («Хорошие люди», 1886) изображён с насмешкой и прямо-таки монументально, то, что называлось собирательный образ: «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или: «Что за жизнь без борьбы? Вперёд!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шёл вперёд». Критик хвалит рассказ из крестьянской жизни за верность правде, хотя понятия не имеет об этой жизни. Бунин вспоминал изумление Чехова по поводу признания Скабичевского, что тот никогда не видел ржаного поля.

Таков же профессор Серебряков, который «ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Ровно двадцать пять лет он жуёт чужие мысли о реализме, тенденции и всяком другом вздоре… переливает из пустого в порожнее».

И даже убогий генеральский сынок Войницев в «Безотцовщине» (сыгранный в кино Юрием Богатырёвым) — филолог. Мачеха разговаривает с ним издевательски, как с дурачком: «Ты у меня молодец. Филолог, благонамеренный такой, ни в какие дела нехорошие не суёшься, убеждения имеешь, тихоня, женат… Коли захочешь, так далеко пойдёшь!»

Высказанное персонажами Чехова презрение к занятиям филологией концентрирует в себе общественное отношение. И в мои времена, да, думаю, и в иные, к парням-филологам отношение сверстников было насмешливым, вроде бы как здоровенный лоб увлекался вышивкой крестиком. То и дело обращаясь к теме творчества, художества, искусства, Чехов словно ищет ту золотую середину, которую можно было бы, пусть и с допусками и натяжками, но назвать чистым творчеством. Однако ж, если и возникает возможность такового, она тут же пресекается или обстоятельствами, или нежеланием. Рассказ «Открытие» (1886) — о том, как пожилой преуспевающий инженер вдруг открыл в себе талант художника и размечтался — «перед его воображением открылась жизнь, непохожая на миллионы других жизней… “Правы люди, что не дают им чинов и орденов… — подумал он”. Но вспомнив, что избранность творца идёт об руку с нищетой, голодом, унижением, он решает: “Хорошо, что я… в молодости не тово… не открыл”, “…имя поэта или художника пользуется почётом, но от этого почёта ему ни тепло, ни холодно… Имя в почёте, но личность в забросе…”».

Нищей, унижаемой, отверженной становится Нина Заречная. Ей так же хотелось необыкновенной избранной судьбы творцов искусства, как и Треплеву. Но талант дан почему-то Тригорину, который, не кокетничая, говорит, что живя на берегу озера, он поборол бы в себе страсть к писанию и только бы удил рыбу. Успех — по Чехову — не у тех, кто желает его, особенно страстно, но у тех, кто награждён талантом и неутомимо, может быть, даже туповато, трудится. И — неважно, что он за человек. Наделён талантом «куцый Серёжка» («Художество», 1886), делающий на речке Быстрянке Иордань: «Серёжка сам по себе ничтожество, лентяй, пьянчуга и мот, но когда он с суриком или циркулем в руках, то он уже нечто высшее, божий слуга».

Чехов во все времена снисходителен к тем, кто владеет и распоряжается даром: пусть будет профессионал. Он снисходителен даже к цинизму в работе, но не к имитации творчества. Субъект, подобный герою «Тссс!…», не раз является у него, притом и Антон Павлович не только смеётся, но даже — что у него редкость — предаётся прямым обличе-ниям, настолько ненавистен ему этот тип: «…вот стоит нарядившийся талантом. <… > Все его не понимают, все подставляют ему ножку, но, тем не менее, он всюду суёт свой нос, всюду нюхает, везде вертится, как чёрт перед заутреней. Его выносят, не гонят потому, что на безрыбье и рак рыба, и потому, что в России до конца дней можно быть «начинающим и подающим надежды».

И вновь это слово, уже в заглавии, и опять Чехов сперва насмехается, а потом обличает: в рассказе «Талант» (1886) художники, необразованные бездельники и пьяницы, живут бесплодными спорами об искусстве да мечтами о создании какой-то необыкновенной работы, приносящей славу и деньги, им «не приходит в голову, что время идёт, жизнь со дня на день близится к закату, хлеба чужого съедено много, а ещё ничего не сделано».

«…талант ставит тебя выше миллионов людей, ибо на земле один художник приходится только на 2000000… Талант ставит тебя в обособленное положение: будь ты жабой или тарантулом, то и тогда бы тебя уважали, ибо таланту всё прощается» (Н.П. Чехову, 1886).

Что Чехов зачаровал последующих писателей, несомненно. Никто не повлиял так на русских рассказчиков в XX веке, как он.

Но чем зачаровал, а кого-то просто и погубил Чехов?

Главным образом интонацией, мелодией текста. В повестях и рассказах 90-х годов у него возникает меланхолическая мелодия редкой, покоряющей силы. Особенно она наглядна в «Анне на шее» (1895).

Завораживающая сила интонации возникает в мерном летописном воспроизведении событий, словно бы утверждается: так было, так есть и так будет, и не надо особенно волноваться, возмущаться или надеяться. Особую роль играет наречие уже. Из малозаметного вспомогательного слова оно становится ведущим. Цитировать бесполезно — то есть не наглядно, так как рассказ короткий, а фраз со словом «уже» столько, что, подчёркнутое, оно пестрит страницы: на двенадцати страницах употреблено 25 раз!

Этим «уже» Чехов заразил Бунина. «Тёмные аллеи» пронизаны этим «уже».

Все «Тёмные аллеи» вышли из рассказа Чехова «Шампанское» (1887). Рассказ о мгновенной, как солнечный удар, любви, перевернувшей жизнь героя. Страсти безумной, которую герой-рассказчик и описывать полагает излишним, предлагая взамен строки романса «Очи чёрные». А вот «Шампанского» финал: «Всё полетело к чёрту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как пёрышко. Кружил он долго и стёр с лица земли и жену, и самую тётю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту тёмную улицу.

Теперь скажите: что ещё недоброе может со мной случиться?»

Но одновременно с «Шампанским» он пишет и печатает вполне «будильниковскую» «Новогоднюю пытку», и трогательно-сентиментальный рассказ «Мороз», и социальный, публицистически очищенный от художества рассказ «Враги», и бессмертное «Беззащитное существо».

Бунин же выдавал один за другим, и всё в духе «Шампанского», о «страшном вихре» любви. Лишь звуки, цвета, ощущения, запахи женщин, птиц, ветров, трав, коньяков, купе, сёдел и т. д. — только этот наслушанный, нанюханный, натроганный жизненный опыт вносит Иван Алексеевич в открытое Чеховым об ужасе плотской любви и смерти.

Первая фраза повести «Три года»: «Было ещё темно, но кое-где в домах уже засветились огни и в конце улицы из-за казармы стала подниматься бледная луна» — стала считаться «узаконенной ошибкой» Чехова. Никакой ошибки нет: да, темно, но уже возник свет от огней и луны.

Рассказ «Заблудшие» (1885): подвыпившие приятели, заблудившись в дачном лесу, попадают вместо дачи в чужой курятник. А ведь вместе с ещё несколькими, тогда же написанными в июле 1885 этот пустяк — близкий родственник «Егеря» и «Злоумышленника».

В этих рассказах Чехов-Чехонте делает пробу: весь текст, всё действие от первой строки до последней дать в настоящем времени: подходит, останавливается, думает, говорит, слышит и т. д. Так писать очень трудно, и Чехову явно интересно справиться с задачей, что он блестяще исполняет. И в дальнейшем у него присутствовало трудное настоящее время для сказуемых («Панихида» и другие), однако здесь явный опыт, и, как положено опыту, требующий стопроцентной чистоты эксперимента: ни одного глагола в прошедшем времени.

«…водку, которую он выпил по привычке пить и жить зря…» («Неприятность», 1888).

То была одна из его назойливых тем: напрасной жизни. Он подходил к ней с другой и с третьей стороны, и везде прорезывались (порой очень похожие) слова о гибельности безволия, о пагубности привычки, безысходности того, что называют нормальным течением жизни. Сюда же едва ли не главным жупелом входила и принципиальная неестественность семейной жизни. Последнее, думаю, и привлекало особенно в Чехове Льва Толстого.

Слова назидания профессора Серебрякова: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» в контексте пьесы звучат пошлостью, но сам Чехов в разных формах, так же как Серебряков, порицал и назидал. Пожалуй, два человеческих изъяна особенно нетерпимо воспринимались им, что отразилось во многих сочинениях: бездарность и праздность. Они часто совпадают в персонажах, вроде художников из «Таланта», всё собирающихся нечто создать, прославиться, разбогатеть. Не только лень, но и транжирство, неуменье сохранить нажитое предками ненавистны писателю.

В «Драме на охоте» целая страница посвящена обличению графа, запустившего имение. А некто Панауров («Три года», 1895) «никогда не пил и не играл в карты и, несмотря на это, всё-таки прожил своё и женино состояние и наделал много долгов», точь-в-точь князь («Пустой случай», 1886): «В карты он не играл, не кутил, делом не занимался, никуда не совал своего носа и вечно молчал, но сумел каким-то образом растранжирить 30–40 тысяч, оставшиеся ему после отца». Словом, у Чехова это как бы общее место, едва ли не штамп.

Тогдашние новые русские тоже занимали его.

Есть у него, конечно, и традиционный купец-самодур: «Маска» (1884), «Дочь коммерции советника» (1883) и другие. Но купец он на то и купец, а у Чехова безобразничает в ресторане, бьёт посуду и заставляет ресторанного гитариста пить смесь водки, вина, коньяку, соли и перца фабрикант наиновейшей формации («Пьяные», 1887).

«Святая простота» (1885): старенький священник отец Савва не допускает, что рассказы приехавшего из Москвы сына, модного адвоката, могут быть правдой — как прокутил дом, как разводился с женой за десять тысяч, как заплатилв театре полный сбор и смотрел спектакль при пустом зале (случай, бывший со знаменитым Плевако).

Но чаще Чехов изображал богатых и, казалось бы, всемогущих людей как несчастных, страдающих, деликатных, вовсе не наслаждающихся властью денег, предающихся рефлексии, таких, как купец Лаптев («Три года», 1895), владелица фабрики Анна Акимовна («Бабье царство», 1894). Чехов увлекает читателя за собою в закрытый мир богатых, чтобы разочаровать. Или он сам сперва уже решил разочароваться и взял читателя в спутники. Как бы то ни было, в милых, кротких, рефлексирующих богачей его веришь меньше, чем в дурящих.

В повести «Моя жизнь» (1896) разлад героя-дворянина с укладом своего круга, закончившийся разрывом и опрощением его, выглядит подобием социального протеста. Есть и это, но молодой человек бежит не только и не столько от несправедливости, сколько от бездарности отца, городского архитектора. Едва ли не главное место отведено уличению отца в профессиональной никчёмности: «Что это за бездарный человек! К сожалению, он был у нас единственным архитектором, и за последние 15–20 лет, на моей памяти, в городе не было построено ни одного порядочного дома. <… > С течением времени в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем». И наконец, поразительное место. Герой приходит к отцу с намерением помириться. «Отец уже сидел за столом и чертил план дачи с готическими окнами и с толстою башнею, похожею на пожарную каланчу — нечто необыкновенно упрямое и бездарное. <… >.. мне захотелось броситься к нему на шею… но вид дачи с готическими окнами и с толстою башней удержали меня». Что такое «избранный» Чехов? Может ли быть избранный Чехов? При очевидной неровности уровня, особенно ранних рассказов, усекновение Чехова до хрестоматии с непременными «Ванькой Жуковым», «Толстым и тонким», «Унтером Пришибеевым» и «Смертью чиновника» представляет какого-то иного, не вполне подлинного Чехова.

Конечно, можно сказать, что подобное происходит с избранным каждого классика, но почему-то представляется, что сборник избранных рассказов и повестей даже Льва Николаевича, скажем, «Казаки», «Смерть Ивана Ильича», «После бала», «Холстомер», «Фальшивый купон», «Хозяин и работник» менее обедняет его как рассказчика, чем любое избранное Чехова. Причину я, кажется, понял: за Толстым-рассказчиком встают романы, прежде всего «Война и мир», тогда как Чехов — весь в потоке рассказов и повестей.

Повести? Можно ли включить «В овраге» и «Палату № 6», но не дать «Мужиков» или «Мою жизнь» — или наоборот?

Чехов писал всю свою писательскую жизнь одну книгу, и сокращение её до избранного подобно печатанию выбранных глав из «Войны и мира», «Обломова» или «Идиота».

В «Новом времени» он дебютировал рассказом «Панихида» (1886). Как трогателен священник, как разлито религиозное чувство в этом рассказе! Вообще попы у Чехова чаще всего добрые люди, может быть, чересчур обыденные, но, во всяком случае, «не толстопузые».

1886 год — главный его год.

«Агафья», «Анюта», «Актёрская гибель», «Ванька», «Ведьма», «Гриша», «Детвора», «Житейская мелочь», «Иван Матвеич», «Лишние люди», «Муж», «Панихида», «Переполох», «Произведение искусства», «Пустой случай», «Святой ночью», «Скука жизни», «Тина», «Тоска», «Тяжёлые люди», «Хористка», «Художество».

Всё менее потешного. Чехов мрачнеет. Чехов просветляется. Чехов оборачивает ещё недавно очевидное в таинственное и далёкое.

Среди немногого, что мне решительно не нравится у него, рассказ «В море» (1883), публикации которого к тому же довольно странны.

Это первый рассказ, подписанный именем и фамилией. Напомню, что имеет он подзаголовок «рассказ матроса» и содержит скабрёзную историю с моралью в конце. На пароходе была каюта для новобрачных, и матросы, по «жеребию», сквозь дырочку наблюдали за ними. «Жеребий» выпал рассказчику и его отцу. Они наблюдают ужасную сцену продажи новобрачной со всеобщего согласия её мужем, молодым пастором, богатому старику банкиру. «Старик-отец, этот пьяный, развратный человек, взял меня за руку и сказал:

— Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты ещё мальчик…».

Комментаторы ПСС верно отмечают «характерный оттенок «переводного» рассказа и, в известной степени, литературной пародии». Чехонте нередко имитировал-пародировал переводную литературу. Но — загадка первая: почему в этой пародии отсутствует и намёк на юмор? «В море» — удручающе серьёзен и от этого ещё более скабрёзен и безвкусен.

Загадка вторая: почему именно этот рассказ писатель впервые подписал не псевдонимом, а полным именем?

Загадка третья и главная. Спустя восемнадцать лет известный, почтенный, авторитетнейший Антон Павлович Чехов в ответ на просьбу И. А. Бунина дать что-нибудь издательству «Скорпион», даёт не что-нибудь, а сокращённый, как бы ещё более в сторону серьёзности, рассказ «В море»! Даже первый публикатор рассказа редактор журнала «Мирской толк» уже сетовал на сальность, бессодержательность и нерусскость его. Увидев затем себя в альманахе «Северные цветы» в компании «скорпионов, ужей и крокодилов», Чехов пенял Бунину: «…зачем Вы ввели меня в эту компанию, милый Иван Алексеевич?» Тогдашняя критика (первая публикация прошла незамеченной) почти единодушно поразилась и фамилии Чехова в декадентском окружении, и свойствам рассказа, воспринятом как погоня за Мопассаном.

В альманахе «Северные цветы» рассказ Чехова под названием «Ночью» расположен между драмой 3. Гиппиус «Святая кровь» и рассказом И. Бунина «Поздней ночью». Рассказ этот совершенно небунинский, вполне символистский, и даже Вечная Тишина и Вечная Ночь в нём присутствуют. Годы спустя Бунин вспоминал и укоры Чехова, и его насмешки над декадентами, которых следует отдать в арестантские роты. Но кто же его, а особенно Чехова, заставил выступить в декадентском альманахе? Иных причин, кроме любопытства к новому, к моде, я не могу разглядеть.

А ещё — четвёртая загадка! — он включил «В море» в марксовское Собрание сочинений, куда, между прочим, не вошли замечательные рассказы «Дипломат», «Невидимые миру слёзы», «На гвозде», «Размазня», «Раз в год», «Отставной раб», «Психопаты», «Святая простота», «Глупый француз», «В Париж!», «Скука жизни», «Ты и вы», «Зараза» и другие.

«В овраге» и «Мужики» давно повенчаны критикой. Толстой, как известно, столь же высоко ценил «В овраге», как отрицал «Мужиков». Вероятно, потому что «В овраге» — не мужики, не крестьяне, а мещане, торговцы, фабричные — развращённая, безукладная, падкая на дурное среда.

Управляющий — один из постоянных социальных типов у Чехова. Особой концентрации он достигает в Шамраеве («Чайка»). Наглый распорядитель чужого хозяйства, он просто в глаза отказывает своему патрону предоставить лошадей. «Всю мою пенсию у меня забирает управляющий, — жалуется Сорин, — и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчёлы дохнут, коровы дохнут, лошадей никогда не дают». По ночам воет привязанная управляющим собака, не давая спать хозяевам, они жалуются, но собака всё воет. Почему Сорин, действительный статский советник, штатский генерал, покорно сносит издевательства собственного служащего, отставного поручика, человека крайне невежественного? Одна из загадок Чехова, перед которыми встаёшь в недоумении. Нам, людям другого века, как бы невозможно заподозрить недостоверность классика. Меж тем Бунин, так любивший А. П., почти с издёвкой писал о «Вишнёвом саде», якобы вырубаемом кулаком Лопахиным. Могли указать на то, что Чехов недостоверен, любивший его Толстой или не любившая его Ахматова.

Насколько Антон Павлович был склонен к натяжкам, преувеличениям? Или — почему в его произведениях вдруг являются ситуации, сцены, слова, которые заставляют усомниться в их правдоподобии? Почему в пьесах его персонажи говорят друг другу в лицо вещи невозможные? Так, в «Иванове» окружающие, прежде всего князь Шабельский, грубо и плоско, а главное, безостановочно дразнят Сарру еврейским происхождением, а она словно бы и не замечает? Почему в «Чайке» в ссоре Аркадина и Треплев, мать с сыном, обзываются — не как кухарки, не как извозчики, хуже — как люди, которым далее терять нечего, но затем, как ни в чём не бывало, продолжают прежние отношения?

Когда невозможные вещи говорят в лицо герои Достоевского, не возникает подобного вопроса, настолько законы его мира определяют и даже не просто объясняют, а подготавливают самые невозможные речи и поступки. В театре же Чехова (иногда и в прозе) скучноватые, воспитанные в приличии, холоднокровные господа вдруг высказываются с той степенью распашки сокровенного, которая необъяснима.

Один из двух первых опубликованных текстов Чехова (журн. «Стрекоза», 9 марта 1880 г.) — это перечень литературных штампов «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». Среди прочих, там имеется «немец-управляющий».

Отметил, посмеялся и — вывел на своих страницах управляющего-поляка, вора, наглеца и негодяя. Появляется впервые в жестоком рассказе «Барыня» (1882), предвосхищающем повесть «Мужики».

«Говорил ведь я, что никогда не следует церемониться с этим народом! — заговорил Ржевецкий, отчеканивая каждый слог и стараясь не делать ударения на предпоследнем слоге». Вслед за ним является «поляк Кржевецкий, господский приказчик» («Он понял!», 1883). В рассказе же «Пустой случай» (1886) — «Гронтовский, главный конторщик при экономии госпожи Кадуриной». Тот же самодовольный тип, поданный лишь сдержанней. Ну и конечно, Каэтан Казимирович Пшехоцкий («Драма на охоте»), хоть и не управляющий, а как бы сотоварищ графа Карнеева, шантажирующий и обворовывающий его. Чехов-Чехонте не пожалел красок для создания типа отвратительного и нравственно, и физически.

Поляк-управляющий есть, к примеру, и у Тургенева («Степной король Лир»), поданный, однако, без злобы. Чехов же, подобно Достоевскому, не весьма любезен к инородцам. Много обронено неприятного о немцах: «Кассир Штамм, немец, выдававший себя за англичанина» («Месть», 1882); дурная жена — Каролина Карловна («За двумя зайцами», 1880); «…слезливая, пучеглазая, толстая, крупитчатая сдобная немка. Похожа на куль с мукою» («Темпераменты», 1881); проститутка Луиза «высока, толста, потна и неповоротлива, как улитка… руки её велики, красны и мозолисты»; зарабатывает в холодной России себе на приданое, в фатерлянде её терпеливо ожидает Франц («Салон де Варьете», 1881); «меня пять лет тому назад фон Кляузен погубил…» («Пережитое», 1882) и т. п.

Для Чехова, особенно в ранний период, характерно соотнесение национальных характеров в противопоставлении беглого набора черт, вроде: «русский произошёл от сороки, еврей от лисицы, англичанин от замороженной рыбы» («Съезд естествоиспытателей в Филадельфии», 1883). Чехонте присущ определённый, хотя, как правило, и иронический, национализм. Разумеется, у него пруд пруди русских мошенников, идиотов и хамов, и всё-таки, когда Чехонте хочет мимоходом пнуть, очень часто это иностранец или инородец. Думаю, во многом сказался дух прессы, в которой сотрудничал начинающий писатель.

Юмористическое сопоставление-противопоставление национальных характеров — в его рассказах «Дочь Альбиона» (1883), «Признательный немец» (1883), «Русский уголь» (1884), «На чужбине» (1885), «Нервы» (1885), «Глупый француз» (1886), «Добрый немец», «Обыватели», «Неприятная история» (все —1887).

«Обыватели» — злой рассказ. Иван Казимирович Ляшкевский, «поручик из поляков, раненный когда-то в голову и теперь живущий пенсией в одном из южных городов, сидит в своей квартире у настежь открытого окна и беседует с зашедшим к нему на минутку городовым архитектором Францем Степанычем Финке». Содержание их беседы — ничтожество русской нации. Экспансивный поляк неистовствует: русские, по его мнению, «дармоеды, тунеядцы, скоты, мошенники» «отхлестал бы его, каналью, плетью», «взять бы хорошую плётку» и т. д. Меланхолический немец рассуждает о русской лени и инертности: «если бы всё это добро отдать немцам и полякам…». Комизм же ситуации в том, что собеседники — законченные лодыри и, осуждая русских за безделье, весь день лишь чешут языками.

«Глупый француз», напротив, рассказ смешной и добродушный. Клоун из французского цирка, зайдя в трактир, с ужасом наблюдает, сколько поедает его сосед. Он даже вообразил, что таким диким способом тот решил покончить с жизнью. Он наконец не выдерживает и пытается остановить обжору, на что слышит резонное: «да ведь не вам платить!», и вообще, тот, оказывается, лишь закусывает и боится опоздать на юбилейный обед. А главное:

«— И вовсе я не много ем! Поглядите, ем, как все!

Пуркуа поглядел вокруг себя и ужаснулся. Половые, толкаясь и налетая друг на друга, носили целые горы блинов… За столами сидели люди и поедали горы блинов, сёмгу, икру… с таким же аппетитом и бесстрашием, как и благообразный господин.

“А, страна чудес! — думал Пуркуа, выходя из ресторана. — Не только климат, но даже желудки делают у них чудеса!”»

Или «добрый немец», нежно признающийся извозчику в любви к России: «Мой отец немец, а я русский человек… Я желаю драться с Германией»; по ошибке решив, что жена ему неверна, переменяет оценки: «О, зачем я женился на русском человеке? Русский нехороший человек! Варвар, мужик! Я желаю драться с Россией…».

Ежедневное глумление помещика Камышева над застрявшим у него в доме на правах приживалы старым французиком («На чужбине») свидетельствует как бы против Камышева. Злословя по поводу пороков французской нации («французу что ни подай — всё съест: и лягушку, и крысу, и тараканов… брр!… подай вам жареное стекло и скажи, что оно французское, вы станете есть и причмокивать»), Камышев превозносит всё русское: «Русский ум — изобретательный ум! Только, конечно, ходу ему не дают, да и хвастать он не умеет… Изобретёт что-нибудь и поломает или же детишкам отдаст поиграть, а ваш француз изобретёт какую-нибудь чепуху и на весь свет кричит. Намедни кучер Иона сделал из дерева человека: дёрнешь этого человечка за ниточку, а он и сделает непристойность. Однако же Иона не хвастает».

И тут же Камышев принимается обличать французов за безнравственность.

Как бы очевидная карикатура на позднего квасного патриота. Но женственный, изящный, кроткий француз отчего-то не вызывает симпатии. Вот он наконец обиделся и собирается покинуть дом помещика: «О, будь проклят тот час, когда мне пришла в голову пагубная мысль оставить отечество». А стоит Камышеву сказать «Чудак какой, шуток не понимает», Шампунь аж взвизгивает от восторга и уже вполне по-собачьи ластится к хозяину, почитая себя при этом человеком с достоинством; на резон Камышева брать пример с «Лазаря Исакича, арендатора», который на выходки его не обижается, француз заявляет: «Но то ведь раб!».

Вот где, по-моему, объяснение основного национального пункта у Чехова: несоответствие реального и воображаемого места в действительности именно в связи с национальным самочувствием персонажа.

Пьют, закусывают, едят и объедаются персонажи Антон Палыча много, часто, по-русски. Рассказ «Сирена» (1887) в этом смысле квинтэссенция, поэма, восторг человека перед жратвой. Все его помнят, кто хоть раз читал. Аппетит голодных судей, который подогревается бормотанием секретаря Жилкина о прелестях еды и закуски, приобретает прямо-таки эпический размах. Жилкин помимо всех слюнотекущих описаний допускает совершенно немыслимое уподобление, которое, тем не менее, в этом упоении аппетитом оказывается уместным: «Я раз дорогою закрыл глаза и вообразил себе поросёночка с хреном, так со мной от аппетита истерика сделалась. Едешь этак, и кажется, что в желудке словно невинный младенчик сидит и о чём-то жалобно плачет…». В «Сирене» же содержится первообраз знаменитой у современного читателя застольной филиппики профессора Преображенского в «Собачьем сердце» о вреде чтения газет для аппетита. У Чехова: «Ежели, положим, вы едете с охоты домой и желаете с аппетитом пообедать, то никогда не нужно думать об умном; умное да учёное всегда аппетит отшибает».

Перечень того, чем лучше закусывать, продолжился в создававшейся одновременно с «Сиреной» драме «Иванов». В. В. Похлёбкин в книге «Кушать подано!» (М., 1993) находит ошибки в сцене из этой пьесы, с которыми я позволю себе не согласиться. Граф Шабельский требует изжарить пирожок на закуску. «Закусывают только печёными пирожками», — возражает Похлёбкин. Но почему, кто и где так определил? Я вот и жареными, подобно графу Шабельскому, закусываю. Пескари, изжаренные «досуха» — ещё одна якобы ошибка Чехова, даже две: нельзя, по мнению учёного кулинара, именовать пескарями всякую рыбью мелочь, ибо пескарей не едят. Почему? И изжарить досуха невозможно ничего, «досуха можно только высушить». Ну что тут скажешь, не знаю, где рос Похлёбкин, но слово не всегда слышит. И наконец, «как известно, закуски под водку могут быть только холодными». Почему — нет ответа.

«Николай Андреевич Капитонов, нотариус, пообедал, выкурил сигару и отправился к себе в спальную отдыхать. Он лёг, укрылся от комаров кисеёй и закрыл глаза, но уснуть не сумел. Лук, съеденный им вместе с окрошкой, поднял в нём такую изжогу, что о сне и думать нельзя было. Не надо в другой раз лук в окрошку класть, а то околеешь от этой изжоги» (Чехов. От нечего делать).

Или скверная кухарка была у нотариуса, или великий писатель не всегда в ладу с русской гастрономией, что, впрочем, отмечает и В. В. Похлёбкин.

Окрошку без зелёного лука приготовить нельзя, но изжогу в правильно приготовленной окрошке лук никогда не даст. Потому что его следует не бросать живьём, просто порезанным, но очень долго, до посинения и лука и того, кто готовит окрошку, растирать вместе с солью, пока не образуется от огромного пука лука, небольшое количество пенистой сопливой кашки. Вообще приготовление окрошки требует любви к ней, большого терпения и тщательности.

В последние же годы докатились до того, что заправляют окрошку колбасой!

А ещё из классической литературы мы можем узнать, что для этого употреблялся сухой белужий бок или вяленый судак, но в любом случае сушёная речная рыба. И сейчас, не оскорбляя себя и окрошку колбасою, следует купить воблы, желательно настоящей астраханской, что и пожирнее, но вместе с тем посуше, пожёстче, изрезать её узкими ломтиками, и замочить в небольшом количестве кваса хотя бы на часик. Квас, разумеется, лучше готовить самому. Ещё секрет правильной окрошки в том, что, отделив в сваренных яйцах желток от белков, белки следует мелко покрошить, а желтки долго растирать с горчицей в фарфоровой посуде, постепенно её подбавляя.

А ещё ни в коем случае не следует пренебрегать редисом, каковой нужно натирать на тёрке, пересыпать солью, отчего он даёт обильный шипучий сок.

А ещё не следует класть в окрошку ни свёклы, ни моркови. (Холодный свекольник — отдельное самоценное чудо.) А вот свежие огурцы обязательно, причём или мелко резать, или даже на крупную тёрку.

И — последнее! Никогда не следует делать окрошку только на одном квасе, но непременно смешав его примерно в пропорции три к двум с кефиром! Ну и петрушкой посыпать, конечно, укропчиком.

А перед самою подачею, уже в налитую тарелку подложить ложку-другую тёртого хренку со сметаною и побросать льда. Эх!

По душе мне скрупулёзность, с которою в книге «Кушать подано!» высчитывается количество выпитого на сцене персонажами Чехова, Островского, Сухово-Кобылина и других. Чехов в этом вопросе заслужил похвалу строгого специалиста: «В “водочной” части прослеживается знакомство Чехова с разработкой этой традиционной для русской драматургии части кулинарного антуража у его предшественников. Тут и наличие других (сопутствующих) алкогольных напитков, и традиционное русское указание на количество выпитого (по восьми рюмок на брата, то есть 488 мл — почти по поллитра на каждого, следовательно, Боркин со следователем распили штоф). В третьем действии также даются количественные показатели попойки, но они скромнее: графин водки, то есть штоф (1,2 л) на троих (Боркин, Шабельский, Лебедев), — по 400 мл на брата. Это говорит о том, что Чехов хорошо знает современные ему «нормы» и строго выдерживает их, не разрывая с господствующим в русской драматургии направлением и тем более не возбуждая отступлением от этих «норм» недовольства воспитанной на их знании театральной публики. В этом вопросе, где публика считает себя «компетентной», Чехов старается быть точным».

Боже, как славно, как верно! Душа отдыхает на подобных, увы, редких в современной литературе, наблюдениях.

…По поводу сцены выпивки в «Иванове» позволю себе личное воспоминание.

Был в Саратове на гастролях «Ленкома». Гвоздь сезона — «Иванов» с несравненным Ивановым-Леоновым и пронзительной Инной Чуриковой в роли Сарры.

Третье действие начинается разбираемой Похлёбкиным сценой выпивки в кабинете Иванова в его отсутствие. Собутыльники сравнивают достоинства закусок под водку: огурец, грибы, пескарь…

«Лебедев. Водку тоже хорошо икрой закусывать. Только как? С умом надо… Взять икры паюсной четвёрку, две луковички зелёного лучку, прованского масла, смешать всё это и, знаешь, эдак… поверх всего лимончиком… Смерть! От одного аромата угоришь…»

Слушаю я это и вдруг соображаю, что у меня дома имеются все компоненты лебедевского рецепта, в том числе и редкая паюсная икра: позавчера вернулся из Астрахани.

Конечно, я с волнением души и острым эстетическим наслаждением досмотрел спектакль и со всем залом долго стоя аплодировал, но вдобавок согревала мысль о том, что дома, в холодильнике, имеется. И, воротившись домой, я немедля изготовил закуску по-лебедевски и ответственно заявляю: одна из лучших закусок под водку, что мне доводилось пробовать. Вровень лишь солёные вятские рыжики. Но и здесь Чехов успел! В первом варианте рассказа «Талант» (1886) читаем:

«— А вот погляди-ка, каких я рыжиков тебе привёз! — говорит пейзажист, подавая коллеге банку с грибами. — Чудо! Не грибы, а пьянство, лакомство и объедение! <… >

Вдова Жилкина, пронюхавшая, что гость привёз с собой рыжиков, вползает в комнату художника и присоединяется к пьющим».

«Нашему брату скидка — мертвец, и тот выпьет» («Критик», 1887), «На этом свете я всё испытал, даже уху из золотых рыбок два раза ел…» («Иванов», ранняя редакция), «Пьянство отлично освежает» («Актёрская гибель»).

Порою Чехов демонстрирует помимо внешнего, антуражного, знание предмета изнутри: «Завтракали мы до семи часов вечера, когда с нашего стола сняли посуду и подали нам обед. Молодые пьяницы знают, как коротать длинные антракты. Мы всё время пили и ели по маленькому кусочку, чем поддерживали аппетит, который пропал бы у нас, если бы мы совсем бросили есть» («Драма на охоте»).

Случаются, куда реже, и противоалкогольные пассажи. «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Пётр Николаевич, а Пётр Николаевич плюс ещё кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он», — говорит Дорн Сорину в «Чайке».

В целом еда-питьё в гурманском или разгульном освещении более характерны для ранних произведений его, к последним годам почти исчезают. Чуть не единственный русский классик, как по маслу шедший с 17-го во все последующие годы — Чехов. Цензуре находилась работа в сочинениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Горького. Целые произведения оказывались неугодны, невозможны или подвергались тщательному перетолкованию. Не говоря уж о дневниках и письмах. Чехов же — близкий по времени и потому потенциально, казалось бы, более огнеопасный — был постоянно угоден. И в наши дни восстановлений и допечаток, кроме торжественно преподносимых «патриотической» прессой антиеврейских выпадов, у Чехова восстанавливать нечего.

Вероятно, при любом режиме Чехов будет находиться вне интересов господствующей идеологии.

…Только что пришёл 10-й номер «Нового мира». А.И. Солженицын написал о Чехове. Кое-что вызывает несогласие, скажем, сетование на отсутствие у Чехова «корневых» русских слов. Бог мой, каких и к чему они Чехову? Корневых слов у администратора Шишкова больше, чем у Пушкина, а у Панфёрова больше, чем у Булгакова… А более всего меня удивило название «Окунаясь в Чехова». Окунаясь… так зрим здесь буквальный образ «купания», что невольно представляешь, как один бородатый писатель окунается в другого…

Но примечательно, что Александр Исаевич пишет об Антоне Павловиче как о современнике, о сочинениях его — как о едва пришедших к читателю. Почти одновременно открыт памятник в Камергерском. Есть во всём этом наша общность, некое национальное родство: Чехов и мы.

1999