В русском жанре. Из жизни читателя

В РУССКОМ ЖАНРЕ — 5

Жёлтый — с детства я боялся и этого цвета, и этого слова. Жёлтый, жёлтый, жёлтый, произнося, доходишь до блоковского — жолтый, что ещё страшнее. Короткое слово кажется длинным, проделывая путь от самой громоздкой буквы нашего алфавита, через разевающее рот «о» к скользящему «лт»…

Жёлтые цветы, словно на осенней могилке под грязным дождиком. Жёлтый фонарь в тумане — что может быть страшнее? «Кому-то жёлтый гроб несут», «Тот август, как жёлтое пламя» — это Ахматова, но ни одно стихотворение у неё с этого ужасного слова не начинается. И так же у Сологуба, Мандельштама, Есенина, Цветаевой, Пушкина, Ходасевича, нет даже у Блока, нет у Некрасова. Есть у Лермонтова: «Жёлтый лист о стебель бьётся». Есть у Вертинского «Жёлтый ангел» — восковой ангел, падший ангел, пьяный маэстро, кабацкая ночь, безысходность. Вообще — кабацкий цвет, цвет предутреннего дурмана: «В сон мне — жёлтые огни…» (Высоцкий), «Снова пьют здесь, дерутся и плачут под гармоники жёлтую грусть» (Есенин).

У Есенина жёлтого много, как ни у какого другого поэта: и крапива жёлтая, и пруд, и «месяц словно жёлтый ворон», «ежедневно молясь на зари жёлтый гроб», «жёлтые полчища пляшущих скелетов», «Я душой стал, как жёлтый скелет», «месяц, жёлтыми крыльями хлопая», «поднимая руку как жёлтый кол», «прыгают кошками жёлтые казацкие головы с плеч», «луна как жёлтый медведь» — все последние примеры из «Пугачёва», где жёлтого, как и буквы-звука «ж» особенно много.

И предел — жёлтый дом!

Однако боялся ли бы я этого слова, живя в английском языке, где yellow отдаёт чем-то жизнерадостным и легкомысленным?

Ни одна живописная работа не производила на меня впечатления, сравнимого с тем, что я испытал, впервые в раннем детстве увидев репродукцию с полотна Куинджи «Украинская ночь». И через много лет, оказавшись в Третьяковке перед полотном, я ещё раз пережил детское волнение, которое описать не берусь.

Гоголь в описании украинской ночи тоже манипулировал двумя цветами, создавая картины тьмы и света.

«О, если б я был живописец… — будто бы сокрушается он пред описанием спящего Миргорода, — я бы чудно изобразил всю прелесть ночи… как белые стены домов, охваченные лунным светом, становятся белее, осеняющие их деревья темнее, тень от деревьев ложится чернее… разметавшейся на одинокой постеле чернобровой горожанке с дрожащими молодыми грудями снится гусарский ус и шпоры, а свет луны смеётся на её щеках. Я бы изобразил, как по белой дороге мелькает чёрная тень летучей мыши, садящейся на белые трубы домов».

Сколько бы оттенков нашли и намазали на картину Тургенев или Бунин, чтобы быть точнее. Но точнее всех окажется Гоголь.

Самые «положительные» из персонажей «Мёртвых душ» — это жи́ла Собакевич и подлец Чичиков. Собакевич всего-то приписал Елизавету Воробей да сожрал осетра, но не выдал, не предал ни себя, ни других, не скособочился в изменяющихся обстоятельствах чичиковского дела. А как хорош он в черновом наброске к последней главе, где в ответ на притязания прокурора распытать что-нибудь о Чичикове обзывает прокурора бабою и срамит. Что же касается Чичикова, самим автором заклеймённого как подлец, то ответим себе на такой вопрос: с кем из персонажей поэмы мы решились бы при необходимости иметь дело, просто общаться? С Маниловым? Коробочкой? бабой-прокурором — с брежневскими бровями? Ноздревым? Зятем-фетюком? Дураком-губернатором? Плюшкиным? Полицеймейстером — «отцом и благотворителем» города? Председателем? Дамами просто и приятными во всех отношениях? Вечным, как жид, русским чиновником по взяткам, вроде Ивана Антоновича — кувшинное рыло?

В реестрике, правда, опущены мужики из списка Собакевича, над которым Чичиковым — автором пропета слава русскому мужику. Мы забыли и про Селифана и Петрушку? Про черноногую девчонку и многих других, но если выбирать из центральных персонажей, то я бы охотнее водил знакомство с жуликом Чичиковым, чем с российскими чиновниками или помещиками «Мёртвых душ», за исключением Собакевича, который, по крайности, таков, каков он есть.

То, что нами оказались забыты мужички среди предполагаемых воображаемых знакомцев, конечно, не случайно. Вся русская литература с барами и мужиками воспринимается нами — почти поголовно потомками если не мужиков, то и не бар — с точки зрения бар. Книга, написанная барином с точки зрения барина и для барина, таковою же и осталась. Мужики Марей и Влас, Платон Каратаев и Левша не увидены и не могли быть увидены изнутри, и взгляд на них со стороны сохранился второе столетие неподпорченным, как бы ни ковыряли его в известные года. Ковыряли, заметим, совершенно с социальной точки зрения, справедливо: «Война и мир» — помещичье-дворянское сочинение. А чьё же ещё?

Разночинец сочинял о народе как бы иначе, но «подлиповцы» поданы как столь бессмысленно явившиеся в мир Божий, что невозможно не только проникнуть в их внутренний мир, но даже и предположить его существование по хотя бы косвенным признакам.

Так называемые «лирические отступления» (о, проклятая школа!) «Мёртвых душ» вызваны невероятной, принадлежащей, несомненно, не тридцатилетнему Николаю Яновскому, но Небу интонацией. Он сам отчётливо сознавал, что возводит читателя на нечеловеческую высоту и прямо о том сказал пред самым, быть может, трагическим из «отступлений», названных Белинским «мистико-лирическими выходками в “Мёртвых душах”». Уже то, что критик советовал читателю их «пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом», есть почти исчерпывающая характеристика неистового Виссариона. Это отступление о заблуждениях человечества, «текущего в глухой темноте» мимо настоящего своего пути. Пред ним Николай Васильевич предупреждает читателя о предлагаемой точке зрения на тот счёт, чтобы у того от высот не закружилась голова: «Читателям легко судить, глядя из своего покойного угла и верхушки, откуда открыт весь горизонт, на всё, что делается внизу, где человеку виден только близкий предмет».

Судьба Хомы Брута не есть ли судьба самого Гоголя, и конец его не есть ли предсказанный себе конец?

Дни до похорон: торжество покойника.

Приподнятое возбуждение подлеца.

Я боюсь людей, на глазах которых вскипают слёзы умиления при рассказе о собственном добром деянии.

Классический, как ему кажется, пример неряшливости Достоевского в слове приводит М. Горький: «Вошли две дамы, обе девицы» («Подросток»). Только ведь нелепость мнимая. По Далю, девица — это «всякая женщина до замужества своего», а дама — «женщина высш. сословий, госпожа, барыня, боярыня». Будучи по семейному положению девицей, по социальному можно было быть дамой.

Всё более убеждаюсь, что у Достоевского, собственно, и не бывает осечек. По-своему — то есть со злобой — отметил это ненавидевший его Бунин: «…всё у него так закончено и отделано, что из этого кружева ни одного завитка не расплетёшь…».

Где-то читал, как Достоевскому указали на необходимость исправить «круглый стол овальной формы», и он, подумав, велел оставить как есть!

«Убеждён, что Гоголь никогда не жёг “Мёртвых душ”. Не знаю, кого больше ненавижу как человека — Гоголя или Достоевского» (Бунин И.А. Дневник. 30.IV.40).

Достоевский каждой своей страницей сводил на нет колоссальную работу Бунина над стилем, его достижения и поиски нужного слова в изображении вещного мира, всё его тончайшее эстетическое сито. Не для читателя — для самого Бунина. Нелюбовь Достоевского к Гоголю того же происхождения: там, где Достоевскому нужно было написать роман, Гоголь мог обойтись полстраницей.

О, великий Дюма! «Виконт де Бражелон» — дворцовые интриги, галантность («галантерейность»), но целая глава о пищеварении Людовика XIV, о котором до сих пор всё было воздушно-любовное (принцесса, Лавальер) или поступательно-монаршье. У короля за ужином Портос.

«— Вы отведаете этих сливок? — спросил он Портоса.

— Ваше Величество, вы обращаетесь со мной так милостиво, что я открою вам правду.

— Откройте, господин дю Валлон, откройте!

— Из сладких блюд, Ваше Величество, я признаю только мучные, да и то нужно, чтобы они были очень плотны; от всех этих муссов у меня вздувается живот, и они занимают слишком много места, которым я дорожу и не люблю тратить по пустякам».

В следующей главе король поручает д’Артаньяну выяснить обстоятельства ранения де Гиша. Воротившись, д’Артаньян докладывает, и это чистый Шерлок Холмс: «По ней шли два коня бок о бок; восемь копыт явственно отпечатались на мягкой глине. Один из всадников торопился больше, чем другой. Следы одного коня опережают следы другого на половину корпуса… <… > Кони крупные, шли мерным шагом; они хорошо вымуштрованы, потому что, дойдя до перекрёстка, повернули под совершенно правильным углом. <… > Там всадники на минуту остановились, вероятно, для того, чтобы столковаться об условиях поединка. Один из всадников говорил, другой слушал и отвечал. Его конь бил копытом, это доказывает, что он слушал очень внимательно, опустив поводья». И эдак пять страниц за полвека до сэра Артура.

Для Льва Толстого, как, вероятно, никакого другого русского классика, характерно количественное отношение к литературному труду, которое сделается ведущим в XX веке. Много писать или мало? Или вовсе не писать? Сидит Достоевский и на этот счёт письменно размышляет… невозможно — он пишет! У Толстого же эта тема в разные годы присутствует в дневниках. «Хорошо ли или дурно, всегда надо писать. Ежели пишешь, то привыкаешь к труду и образовываешь слог, хотя и без прямой пользы. Ежели же не пишешь, увлекаешься и делаешь глупости. Натощак пишется лучше» (Дневник. 29 июня 1853 г., на Кавказе, в ст. Старогладковской).

«Вчера думал: Многописание есть бедствие. Чтобы избавиться его, надо установить обычай, чтобы позорно б[ыло] печататься при жизни — только после смерти. Сколько бы осадку село и какая бы пошла чистая вода!» (Дневник. 28 февраля 1889 г., Москва).

Дело, конечно, не в том, что через сорок пять лет он изменил точку зрения, а в том, как его занимало количество сочиняемого и его соотношение с окончательно сочинённым, то есть. КПД. Одна из причин, если не единственная причина, в том, что он физически не мог не писать, и это порой его удручало. Притом что он, как почти никто другой, мог позволить себе не завершать, откладывать, отделывать, мог искренне ужасаться тому, что кто-то должен писать из-за денег — гнать строку. Так-то оно так, но его внимание ко всему этому, в таких-то условиях, выдаёт его постоянное осознание себя как производителя ценности, как в духовном, так и материальном, то есть гонорарном смысле. Как это у него в первой записи? — писать для слога, «хотя и без прямой пользы».

Тут не просто вопрос денег, хотя в те годы, да ещё и не раз позднее, Толстому приходилось зависеть от продажи сочинений. Здесь и то, присущее каждому пишущему, независимо от таланта, бережливое отношение к исписанному своей рукой листу бумаги, к своему труду. Уничтожение — разорвать, сжечь — тоже не вполне духовно-содержательного происхождения, но и материального, так поджигают жилище, жгут деньги, убивают любимого человека. Отношение как к собственности, к тому же собственности в квадрате — собственности, произведённой тобой своими руками, своим трудом.

Каждому пишущему знакомо чувство физического удовлетворения, которое приносит осязаемый объём исписанной тобой пачки листов.

Ну а ощущение каждой выведенной на бумаге буквы, как будущего пука ассигнаций, передано западными писателями, особенно Джеком Лондоном. Замечательное отечественное наблюдение я слышал не помню от кого из писателей, учившихся в 60-е годы на пресловутых Высших литературных курсах. Сидит рассказчик в аудитории и, как большая часть товарищей, не слушает лекцию, а сочиняет. Написал, перечитал, подумал, вздохнул, вычеркнул. «Ты что делаешь? — слышит за плечом голос собрата-писателя восточной национальности. — А детей чем кормить будешь?!»

Но ведь странно считаться мгновениями с женщиной, которую безумно любишь? Чем ты заменила их? Прямо-таки не то счёт, не то торг. Если любишь — неужто жаль мгновений, проведённых у ног любимого существа? Словно бы время жёстко расписано, и то, которое для вдохновения, уж если тратить, так не бесплатно. Слово «заменить» настолько странно неточно, неуместно, что или гений оговорился, или мы правы — и было расписание, или, что вернее, не было любви. Разве можно чем-то заменить мгновения любви? Не жеребцы, не борзые, не крепостные.

«В Москве я погулял немножко и теперь испытываю позыв к труду. После грехопадения у меня всегда бывает подъём духа и вдохновения» (А. П. Чехов. Письмо А. С. Суворину от 30 июля 1887 г.).

Чехов не только в письмах, но и в беллетристике и в пьесах любил размышлять о природе писательского творчества, обо всём том, что назвали «лабораторией» и ещё «мастерской». Широко известны и горлышко бутылки на плотине, и ружьё, которое должно выстрелить, и блестящая характеристика настоящего «алкогольного» и ненастоящего «лимонадного» искусства, к каковому Чехов относил себя и современников в письме к Суворину. Но ведь и среди обилия тем и сюжетов «осколочных» и «будильниковых» мелочей значительное место занимала тема именно «творчества». Вот совершенный вроде бы пустяк с расхожим юмористическим приёмом, которому Чехонте не раз отдавал дань: молодой человек долго объясняется в любви прекрасной молодой женщине, затем он «снял с себя сюртук, стащил с себя сапоги и прошептал: “Прощай, до завтра!”». Предполагаемому воображаемому возмущению читателя автор сообщает, что «дама была написана масляными красками на холсте и висела над диваном» («Марья Ивановна», 1884).

Из трёх страниц рассказа молодой человек занимает едва ли треть, а остальное — рассуждения типа «Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные подёнщики, сколько нас есть, такие же люди-человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша своячница… и если бы мы захотели, то каждый день могли бы иметь повод к тому, чтобы не работать… <…> Но если бы мы послушались вашего «не пишите»… тогда хоть закрывай всю текущую литературу». Автор как бы оправдывается, почему сочиняет ахинею. Но ведь тут же вполне всерьёз утверждается право существования профессиональной литературы:

«А её нельзя закрывать ни на один день, читатель. Хотя она и кажется вам маленькой и серенькой, неинтересной, хотя она и не возбуждает в вас ни смеха, ни гнева, ни радости, но всё же она есть и делает своё дело. Без неё нельзя… Если мы уйдём и оставим наше поле хоть на минуту, то нас тотчас заменят шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубенчиками, нас заменят плохие профессора, плохие адвокаты да юнкера, описывающие свои нелепые любовные похождения по команде: левой! правой!».

Это так похоже на то, что писал Чехов в письмах, что собственно природа писания у Чехова начинает представляться несколько непривычной для этого сугубо профессионального беллетриста и уже отдаёт чуть не Розановым.

Ещё, и тоже вроде шутовской, рассказ «Заказ» (1886), притом, в отличие от «Марьи Ивановны», здесь нет отступлений и рассуждений, а как бы фиксация условий, в каких профессиональный писатель сочиняет заказанный ему рассказ. Комизм в несоответствии трагического содержания заказанного «святочного рассказа пострашнее и поэффектнее» и нетерпеливо ждущих в соседней комнате жены с весёлой компанией.

«— Какая чудная погода! — вздохнул в гостиной студент.

“Его нашли, — продолжал Павел Сергеевич, — на вокзале под товарным вагоном, откуда вытащили с большим трудом. Человеку, очевидно, хотелось ещё жить… Несчастный скалил зубы на конвойных, и, когда его вели в тюрьму, горько плакал”.

— Теперь за городом хорошо! — сказала Софья Васильевна. — Павел, да брось там писать, ей-богу!

Павел Сергеич нервно почесал затылок и продолжал: “… накануне гражданской казни Винкель отравился. Его похоронили за кладбищем, где хоронили самоубийц”.

Павел Сергеевич поглядел в окно на звёздное небо, крякнул и пошёл в гостиную.

— Да, хорошо бы теперь катнуть за город! — сказал он. <…>

— Ну что же! И поедем! — всполошилась жена.

— Э, да кой чёрт! Мне рассказ оканчивать нужно!»

Финал таков, что у писателя вырывают рукопись, и он «начал было протестовать, но потом махнул рукой, изорвал рукопись, выругал для чего-то редактора и, посвистывая, поскакал в переднюю одевать дам».

Что это — цинизм? сатира?

Ни то ни другое, а самая что ни на есть «творческая лаборатория», куда допущен читатель. Как там в «Марье Ивановне»? «Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку. Должен, как могу и как умею, не переставая».

Имитируя в сочиняемом Павлом Сергеевичем рассказе пошло-романтический слог массовой беллетристики своего времени, Чехов не мог не помнить и собственных грехов в этом стиле. Чего стоят рассказы «В рождественскую ночь» и «В море» (оба — 1883). «Пронзительный, душу раздирающий вопль ответил на этот тихий, счастливый смех. Ни рёв моря, ни ветер, ничто не было в состоянии заглушить его. С лицом, искажённым отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу».

Ни Чехов, ни Павел Сергеевич как бы не вполне повинны — не они пишут святочные и рождественские душераздраи, а стиль. Стиль, слог, интонация сильнее того, кто водит пером по бумаге. То, как часто тема интуитивности, даже неосознанности процесса сочинения прорывается у Чехова, писателя, склонного к самонаблюдению, трезвого, ироничного, в который раз подтверждает, что не человек занимается сочинением, сочинительством, но самый текст влечёт его подобно течению, и он, в лучшем случае, лоцман на этом пути.

Дачный быт рубежа XIX–XX веков, который так любили высмеивать (Чехов) или обличать (Горький) литераторы, был возрождением быта помещичьего, и, как знать, какой высоты новую культуру выращивали инженеры, дамы, барышни, студенты, гимназисты, адвокаты, доктора и литераторы в клубящихся день и ночь общениях, играя в крокет, катаясь на лодках, ставя любительские спектакли, крутя романы, споря о литературе и политике, выпивая и закусывая на верандах с самоваром и идеалами.

Новая элита, подобно тому, как веком раньше, дворянская, выращивала свою культуру. Усадьба и дача, имение и дом — понятия и слились, и сплелись, а новые Камероны, то бишь Шехтели и Веснины, уже начинали чертить будущие шедевры, планировать будущие сады и парки, в которых могли произрасти грядущие Пушкины.

Если бы не 1917-й, если бы не Октябрь.

«Такая книга необходима», — пишет М. Горький об одном своём замысле, и это очень для него характерно. Всякий художник импульсивен на разных этапах сочинительства, но прежде всего в замыслах. Горький же: напишу потому, что эта книга нужна.

Кому?

Где-то недавно прочитал, как Горького спросили: как при вашей загруженности писанием и политической работой, вы сумели сохранить такой чёткий, неторопливый почерк? А. М. ответил: из уважения к тому, кто будет читать.

Как будто красиво и благородно, но, думаю, прежде всего из безмерного уважения к себе и своей роли в истории России. На роль Христа/Магомета он, может быть, и не претендовал, но в ряду Лютера — Сперанского — Бисмарка — Александра II — Ганди он себя видел. Почерком он облегчал работу будущим историкам.

Но, конечно же, поскольку почерк его мало менялся с юных лет, в основе аккуратного выведения букв лежало прежде всего уважение самоучки к слову, грамоте, культуре.