Покровитель птиц

Глава 50 ФОРМАЛЬНОЕ ПИСЬМО КРАСНОВА-ЛАПИНА

«…Счастливая судьба свела меня в 1936 году с молодыми музыкантами, которые в дальнейшем очень активно проявили себя и заняли видные места в музыкальной жизни Ленинграда, и не только Ленинграда. Среди них был и Борис Лазаревич. В классе композиции проф. М. Ф. Гнесина в этом году появились новые студенты-композиторы: В. Салманов, Б. Клюзнер, М. Матвеев. В. Маклаков, А. Леман, С. Мусселиус и я.

С большим интересом присматривался я к моим товарищам, жадно вслушивался в их беседы и дискуссии, ибо музыкальный уровень моих коллег был гораздо выше моего. Словом, я считал мое пребывание в этом обществе за громадную жизненную удачу. Так оно и было. Из всех моих впечатлений, начиная с 1936 года по наши дни, я хочу выделить только то, что связывается у меня в памяти с личностью Бориса Лазаревича Клюзнера.

Итак, 1936 г. в классе Гнесина очень интересный ученик. Небольшого роста[1] брюнет с густыми волосами и чубом, свисающим на лоб. Очень сдержанный, относится ко всем и всему в классе с вниманием. Не всё ему нравится, он ясно представляет себе почему, но мнение свое высказать не торопится. В беседах, которые по разным поводам возникают в классе обаятельного Михаила Фабиановича, обнаруживается музыкальный и общественный кругозор каждого учащегося, и в этом смысле Борис Клюзнер заметно возвышался над всеми. Говорил он сдержанно, логично, аргументированно. Когда он начинал говорить, все со вниманием слушали его, не перебивая. Не всё было убедительно в его речах, но убежденность его всегда подкупала. М. Ф. относился серьезно к его высказываниям и считал его самостоятельно мыслящим умным человеком.

Музыкальный багаж его к этому времени был невелик, но интересен.

Он показывал ранее написанный концерт для фортепиано. Музыка этого концерта весьма ярка: смелые терпкие гармонии, свободная фортепианная фактура, хотя тематическая сторона не была достаточно выпукла и не обращала на себя особого внимания. Играл он его в классе очень темпераментно, увлеченно. Думаю, что работа эта была в значительной степени внешняя, без достаточной глубины.

Были тут и романсы на стихи Э. Багрицкого, которого он очень любил. Вокальные сочинения произвели большое впечатление, ибо он прекрасно чувствовал особенности и возможности человеческого голоса. Надо сказать, что любую музыку вообще, включая симфоническую (из того, что ему нравилось), он любил за ее „вокальность“ и, вспоминая какое-либо дорогое для него произведение, напевал его с большой экспрессией, как если бы это было написано для вокалиста[2]. Да и память у него была изумительная.

На рояле он играл очень хорошо и свободно, хотя руки у него были, условно говоря, не пианистические: короткие пальцы, маленькая рука.

Его музыкальные вкусы не проявлялись резко. Никогда никаких композиторов „не закрывал“: любил лучшие произведения Чайковского, был равнодушен к Глазунову, сдержанно относился к Стравинскому и совершенно не нуждался в Рихарде Штраусе. Любил наигрывать на рояле концерты Рахманинова, восторгался Моцартом, Бахом, довольно свободно играл его «Чакону» в обработке Бузони. Мне кажется, что всё лучшее в мировой музыкальной литературе его привлекало и радовало, и единственно, о чем я не слышал восторженных отзывов, так это об оперетте. Так же как и разговора об оперетте вообще.

Говоря о его сочинениях первых курсов консерватории, я не могу не вспомнить его фортепьянные прелюдии. Это небольшие произведения, которые он приносил в класс и играл к общему нашему удовольствию.

Прошло много лет, а я как сейчас вижу Бориса за роялем, играющего прелестную прелюдию, мелодия которой в его исполнении была подобна человеческому голосу, поющему грустную, но мужественную песню. Как ни странно, но он сам почему-то в дальнейшие годы не придавал значения этим сочинениям, хотя какие-то из них (вроде бы две) были напечатаны в первые послевоенные годы. В дальнейшем он их не вспоминал, и когда я заводил с ним разговор о них, то тема эта как-то развития не получала и заминалась. Мне кажется, что причина такого равнодушия к этим детищам своих ранних лет кроется в том, что он несколько „стыдился“ простоты музыкального языка, который в этих сочинениях лежал несколько в стороне от его основных языковых устремлений. Мне же совершенно ясно, что мелодика прелюдий совершенно оригинальна и выражает существо композитора в этом смысле.

Одним из ярких сочинений консерваторского периода была соната для виолончели с фортепиано. Здесь, так же как и во всех его произведениях, вокальное начало тематизма проявилось очень своеобразно и ярко. Виолончельные струны пели. Фортепианное участие в ансамбле скромное, без преувеличений и нагромождений, хотя фактура партии фортепиано была изобретательна и характерна. Инструмент звучал, где надо, узорчато, а где надо и колокольно. У автора было прекрасное чувство ансамблевого взаимодействия инструментов и прекрасное ощущение клавиатуры. Он всю свою творческую жизнь любил фортепиано, хорошо его слышал, писал для него очень отобранно и осуждал сочинения других авторов за неоправданное многонотие.

Соната для виолончели была показана в Союзе композиторов (тогда еще на ул. Росси) в исполнении А. Я. Штиглера (пианиста не помню) и получила всеобщее одобрение. На основании этой его работы он был принят в члены Союза композиторов. Было это на II или III курсе консерватории.

Из сочинений того периода мне ничего более значительного не запомнилось.

В ученических конкурсах исполнялись его вокальные сочинения на слова Багрицкого, Пушкина. С кем он дружил? Да пожалуй, из композиторов ни с кем. Общался с В. Маклаковым, В. Салмановым. С молодым Свиридовым отношения были натянутые. Последний не всегда относился к нему доброжелательно. Дружил он больше с музыковедами Н. Шастиным, Поляком, Гр. Каганом. С теми, с кем сошелся еще в период занятий в рабфаке консерватории, где он занимался в классе В. В. Волошинова. В консерватории Борис был заметен не только в силу своего яркого таланта, но и как студент, многое осуждающий и не признающий в системе обучения композиторов. В этой части он весьма заметно проявил себя. Например, считал, что занятия по гармонии, которые велись в плане учения Н. Римского-Корсакова, не только не приносят пользы учащемуся-композитору, но наносят прямой вред. Поэтому он этих занятий не посещал, открыто излагая свой взгляд на сей предмет, и кончилось тем, что Ю. Н. Тюлин отказался от сего ученика и прохождение этого курса с Борисом взял на себя М. Ф. Гнесин. Как мне помнится, от этой опеки студент Клюзнер тоже освободился, убедив профессора в своеобразии своего собственного подхода к данному предмету, свое избирательное отношение к гармонии вообще, в более широком ее аспекте.

Михаил Фабианович, будучи человеком вдохновенной натуры, никогда не увлекавшийся „технологией“ и „системами“, легко с этим согласился, помог ему оправдаться в учебном плане и больше предметом этим не досаждал. То же самое было и в отношении предмета полифонии, который вел Н. А. Тимофеев. Не помню, у кого и как он занимался на оркестровке, но запомнилось мне, что и методы обучения (в классе М. О. Шгейнберга) он тоже категорически отвергал.

Это всем было известно и прощалось за его талант и явные достижения. Гнесин и Шостакович, в разной мере осуждая его, всячески его защищали от нападок администрации. В силу этого, показав к концу значительные достижения в творчестве (значительно большие, чем у „отличников“), диплома об окончании консерватории он все-таки не получил по формальным соображениям, хотя это обстоятельство в дальнейшем ему жизни не испортило и ни на что не влияло.

За годы учебы в консерватории он проявил себя и в общественном плане. Выступал с трибуны пленумов Союза композиторов, на творческих дискуссиях он решительно, по-партийному отстаивал принципы, которые лежали в основе его мировоззрения и творчества.

В эти годы он руководил хором, увлекался дирижированием. Но эта профессия (дирижирование) ему не далась. Помешал порывистый темперамент, невозможность выдерживать нужный темп произведения. По этой же причине он не смог сыграть с оркестром свой фортепианный концерт, хоть и пробовал. И вообще, будучи довольно хорошим пианистом, он никогда не выступал на эстраде со своими произведениями.

22 июня 1941 г. резко перевернуло страницы жизни каждого из нас. Я, как и многие другие, пошел в ополчение, а оттуда волею судьбы, как подлежащий призыву по возрасту, был направлен в военкомат, который в свою очередь определил меня в военное училище воздушного наблюдения, оповещения и связи (ВНОС). Явившись в пункт формирования этого вновь организованного училища, я был весьма удивлен, узнав, что сюда же призваны В. Салманов, Ю. Свиридов, Г. Рафалович (Г. Ержемский). После месяца казарменной жизни в условиях военного Ленинграда появился приказ об эвакуации училища в тыл для настоящей учебы по подготовке комсостава.

О Борисе я ничего не знал, было достаточно трудностей, забот, тревог. Увольнения в город очень быстро прекратились, мы жили изолированно.

Настал день отъезда после большого периода погрузочных работ. Разместились все мы в товарных вагонах, вместимость каждого их них определялась формулой: „40 человек или 8 лошадей“. Спали мы на дощатых нарах, днем открыта большая дверь с перекладиной, чтобы не вывалиться, и одно окно сбоку наверху.

И вот на какой-то дальней станции, забитой поездами разного направления, я посмотрел в маленькое окошко и, к великому удивлению, в таком же окне стоящего рядом поезда увидел Бориса Клюзнера. Мы были поражены и обрадованы. Из короткой беседы я узнал, что он направляется в Свердловск в Военно-политическое училище. Вскоре чей-то поезд тронулся и расстояние между нами стало заметно увеличиваться. Больше я ничего о нем не слышал и не знал до самого конца войны.

Следующая встреча с Борисом Клюзнером у меня была уже в Ленинграде, в Большом зале Филармонии на каком-то симфоническом концерте. Мы оба были еще в военной форме, и как сейчас вижу я крепкого, молодцеватого старшего лейтенанта. Поговорили о том, как жили, что испытали, чем занимались, — да на том и расстались. Из его позднейших рассказов я понял, что ему приходилось решать сложные задачи, иметь дело с контингентом „повышенно недисциплинированным“, руководить людьми, удерживая их от поступков, которые строго карались. Ему приходилось бывать и под бомбежкой поездов, и двигаться по минированному Черному морю. Всё было. Но рассказывал он это всегда с хорошим чувством юмора, который был так ему присущ.

Он вообще в любой ситуации усматривал долю юмора, это было его натурой.

Более близкое творческое общение началось у меня с ним с того дня, как я пришел однажды к нему домой (на канал Грибоедова) с рукописью струнного квартета. Он с большим интересом отнесся к моей работе и со свойственной ему деликатностью стал делать предложения по части инструментального изложения формы, вникая в частности интонационные и гармонические. Его поддержка очень меня вдохновила, и я с новыми силами принялся это сочинение дорабатывать. В результате эта моя работа получила положительную оценку в Союзе композиторов и удостоилась исполнения квартетом им. Глазунова.

В это время сам Борис, если я не ошибаюсь, писал Трио.

Общение с таким композитором давало очень много. Здесь усматривался и оптимальный процесс сочинения, кропотливый поиск наиболее ценного материала, беспощадность в оценке собственного музыкального материала. Сам он исписывал множество страниц нотной бумаги мелкими плотными строчками нот и потом часто всё это перечеркивал и выбрасывал. У него в дело шло только то, что до конца его устраивало и не оставляло тени сомнения. Он любил показывать написанное вчерне, а иногда и ненаписанное, для того, чтобы внутренне проверить себя: действительно ли это стоящий материал? Я часто слышал от него фразу: „Всё, что можешь выбросить — выброси“.

Характерной чертой его творческого метода было то, что он „видел“ всё сочинение намного вперед. Работая над симфонией, например, он напевал мне целые большие ее пласты, подкрепляя жестами и отдельными штрихами поддерживая это на фортепиано. Музыки еще нет, но какова она будет, как будет развиваться, как деформироваться и чем смыкаться — это он видел отчетливо — всё, что не соответствовало намеченному зримому и слуховому плану, беспощадно уничтожалось. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано — одно из самых значительных творений Бориса Лазаревича. Оно прочно стоит в ряду лучших произведений современной музыки.

Любопытно, что в те трудные годы (конец 40-х годов), когда с изданием новой музыки в Ленинграде дело обстояло очень туго, В. П. Соловьёв-Седой, человек совсем иной творческой ориентации, активно и сразу поддержал идею издания Трио вопреки каким-то трениям в Музгизе.

Композитор Клюзнер не мог жить одним музыкальным творчеством, его натура требовала общественной деятельности. И вот, учитывая его полезность в этом плане, он был избран зам. председателя ленинградского отделения Союза композиторов (председателем был тогда М. И. Чулаки). Но как-то так сложилось, что на этом посту он долго не удержался. Его беспокойный характер не всем нравился. Он критиковал администрацию, предлагал свои проекты, которые не могли быть всеми одобрены, и вообще начинал приобретать славу человека „неудобного“.

В дальнейшем это проявилось в такой степени, что отравило ему многие годы жизни.

С тех лет и до последнего времени, когда он жил в Ленинграде, мы встречались с ним очень часто, по делу и без такового. Общение и беседы давали очень много, и я этим дорожил.

Помню время, когда он работал над концертом для скрипки с оркестром. Работал он увлеченно, много страниц, плотно исписанных, шло в отходы. Не ограничивал себя в части скрипичной техники, говорил, что нельзя привязывать себя к характерным приемам, к давно известной инструментальной фактуре. Мне казалось, что пассажи, которые он пишет, скорее фортепианные, и был приятно удивлен, когда услышал их в исполнении М. Ваймана. Вайман был увлечен этой работой. Я видел, как они пробовали отдельные куски музыки, кое-что вместе переделывали, но скрипач старался максимально сохранить написанное композитором.

Самого Бориса часто беспокоило принципиальное соображение: не слишком ли прост язык произведения, не выглядит ли это стилизацией, не слишком ли это «мендельсоновская» музыка. Сомнения, конечно, были напрасны. Музыка Клюзнера очень своеобразна как в частностях, так и в целом, характерна присущими автору мелодичными и гармоничными особенностями. Может быть, лишена самостоятельности тема 1-й части, зато она очень обаятельна сама по себе и получила разработку в четкой авторской манере. Помню, что в исполнении М. Ваймана Концерт блеснул на эстраде Ленинградской Филармонии. Большую положительную роль сыграл Е. А. Мравинский, приблизив к филармоническому оркестру 3-х композиторов: В. Салманова, Б. Клюзнера и Г. Уствольскую. Появились увертюры Клюзнера, симфонии. Как мне помнится, первые две симфонии, исполнявшиеся в Ленинграде, большого резонанса не имели и не только в силу различного отношения разных людей к автору.

Мне лично всегда казалось, что оркестровая музыка Бориса не очень оркестрова. Она в значительной степени идет от его пианизма, привычного ощущения клавиатуры. Поэтому при всем своеобразии мелодического материала, настоящей оркестровой жизнью этот материал не жил, хотя звучал оркестр довольно хорошо. Но это мы с ним обсуждали, и осталось это между нами… Справедливости ради стоит заметить, что сидело все-таки в нем сознание непогрешимости. При всей его авторской скорости при отборе материала он не воспринимал посторонних советов, всегда имел логическое оправдание тому, что выходило из-под его пера. Было ли это всегда убедительно? Думаю, что нет.

Что же представлял собой Борис Лазаревич в целом как человек? Это был очень сложный человек. В нем сочетались простота человеческого общения и излишняя заносчивость, широкое знание лучших творений мировой культуры и обидное незнание хороших школьных „азов“, прекрасный оратор, которого можно слушать часами, — и литературно-письменно неподготовленный человек. Жил он изолированной жизнью холостяка и с большим уважением и заботой относился к семьям своих товарищей. Когда у меня в семье были нелады, он давал мне умные советы по части укрепления семьи. К детям относился особенно нежно, к нам домой он не приходил без плитки шоколада или чего-либо подобного для моего маленького сына.

У него не было безусловного стремления к деньгам. Они были ему нужны только для удовлетворения своих необходимых потребностей, не более. При этом он помогал еще и своим товарищам. Помню, как-то в свою лучшую пору он предложил мне деньги для того, чтобы я мог отказаться от моей тяжелой службы и год усиленно поработать над сочинением. Он был такой (я, конечно, от денег отказался). Поскольку в Борисе было довольно много контрастов, это давало возможность разным людям выбирать из его свойств и поступков то, что им в каком-то смысле выгодно. При „анкетном опросе“ выяснилось бы, что люди видели в нем самые противоположные свойства: внимание к людям — безразличие, деликатность — резкость и т. п. И что самое невероятное, сейчас есть люди, знавшие его с молодых лет, которые не признают в нем выдающегося таланта. Одно признают все — это его честность, порядочность, что составляло его истинную натуру. Разобраться в существе его конфликтов с людьми в последнее 10-летие жизни очень трудно. Трудно потому, что его претензии к людям всегда носили принципиальный характер и были логически обоснованы. Ввиду этого не хотелось, да и трудно было ставить его в положение неправого. Но можно было все-таки при его-то уме уйти от непомерных нагрузок в борьбе за общественные дела, если общество этой борьбы не подхватывает. Для чего это подвижничество?.. Вот и не стало человека!

Мне несказанно жаль, что судьба отняла у меня человека, находиться в обществе которого, разговаривать, слушать, советоваться всегда доставляло громадное удовольствие. Его талант, ум, наблюдательность, юмор имели для многих притягательную силу, и я отчетливо сознаю, что только благодаря счастливой судьбе я получил такого друга, которому очень многим в жизни обязан».

Г. Краснов-Лапин

24.09.1977 г.

Р. S. Хочется привести несколько слов самого Б. Л., услышанных и записанных мною.

«Задача композитора — возможно более простыми средствами вытащить на свет и передать людям то лучшее, что в каждом из нас есть».

(На одном из творческих собраний ленинградской композиторской молодежи в середине 50-х гг.)

«Нельзя свою собственную композиторскую практику превращать во всеобщую систему творчества и требовать от других покорного следования этой догме».

Еще любил он повторять слова Мендельсона из настольной своей книги Альберта Швейцера «Иоганн Себастьян Бах», сказанные им о баховском «Schmucke dich, о liebe Seele» (VII, № 49): «Если потеряешь в жизни надежду и веру, один только этот хорал Баха снова возвратит тебе их».