Покровитель птиц

Глава 73 ПАКЕТ

Индеец перед отъездом принес подарки: маленькую акварель в обтянутой кожей рамке, где изобразил он индейский головной убор (одно перышко вклеил настоящее) и желтый толстый пакет.

— Пакет вскроешь, когда уеду, через неделю, там тебе сюрприз.

В пакете были статьи и тексты из будущего. Он мог бы прочесть, что скажут о нем позже, после него. Но он забыл пакет на даче, вспомнил о нем в пути, решил прочесть в следующий приезд.

Личность Бориса Лазаревича Клюзнера впечатляла поистине выдающимся масштабом. И хотя его сочинения, к сожалению, звучат не так уж часто, след его присутствия в нашем городе и в отечественной музыке явственно ощутим.

Биография Клюзнера полна драматических коллизий. Сын известного оперного певца, выпускника Петербургской консерватории Лазаря Клюзнера и художницы Любови Клюзнер (Гордель), он родился в Астрахани. В 1918 году в этом городе погиб отец, на фронтах Гражданской войны сгинул старший брат, мама композитора с двумя сыновьями вернулась в Петроград.

Он был ярко одарен и как художник, и как музыкант. После службы в кавалерийском полку он окончил три курса архитектурного факультета и лишь затем всё же поступил в Ленинградскую консерваторию. Еще будучи студентом класса М. Ф. Гнесина, стал известен. Но через несколько недель после получения им композиторского диплома началась война, в которой Клюзнер участвовал от первого до последнего дня. В конце 1945 года старший лейтенант, только что командовавший аэродромом[3], вернулся из Вены домой — здесь в блокаду умерли его мать и младший брат. Во второй половине 1940-х Клюзнер был избран заместителем председателя Ленинградского отделения Союза композиторов, впоследствии был членом Правления. Надо сказать, что архитектурные штудии Клюзнера не только стали неотъемлемой частью всей его жизни, но сыграли серьезную роль в его деятельности в Союзе. Вспоминают, что именно он выбрал особняк Гагариных, тогда, конечно, находившийся в совсем ином состоянии, — здесь расположился Дом композиторов. (Позже он спроектировал свою дачу в Комарове, ставшую многолетним центром притяжения интеллигенции.) Глубоко порядочный, бескомпромиссный, резкий, Клюзнер всегда боролся с невежеством и хамством. Всю жизнь он опекал нуждающихся, поддерживал неравнодушных, чем снискал симпатии художников и неприязнь чиновников. Закончилась его деятельность в Ленинградском союзе в 1960 году самым нелепым и прискорбным образом. Поводом стал ничтожный бытовой инцидент, последствия же наступили невероятные. Клюзнер вышел из Союза, уехал в Москву, обменяв свою квартиру на комнату в коммунальной квартире. Сочинения его исполняли редко, одолевали болезни… Фронтовой офицер, той же породы, что Виктор Некрасов и Борис Слуцкий, он был прямодушен и смел. Клюзнер вряд ли был диссидентом — он был идеалистом. О том же свидетельствуют и лучшие сочинения Бориса Лазаревича. В его творческом облике сосуществовали возвышенность романтика — и темперамент авангардиста, строгость и лаконизм Баха — и еврейская меланхолия, воспринятая через малеровскую горечь. Бесспорно здесь и влияние мощного дара Шостаковича, да кто его избежал в поколении Клюзнера? Пожалуй, немногие. Но Клюзнер, как и Вайнберг, Уствольская, Борис Чайковский, следуя за Шостаковичем, нашел собственный путь. Бросается в глаза скромный объем списка его сочинений. Клюзнер проявлял исключительную требовательность к себе. Четыре симфонии (последняя, ораториального плана, не окончена), Фортепианный и Скрипичный концерты, инструментальные ансамбли, тонкие вокальные сочинения… Клюзнер был среди тех немногих ленинградских авторов (наряду с Галиной Уствольской и Вадимом Салмановым), чью музыку исполнял Евгений Мравинский (ему посвящена Вторая симфония Клюзнера). Его играли и Курт Зандерлинг, и Арвид Янсонс. Большой интерес в профессиональной среде вызвала его не исполненная, но изданная Третья симфония (финальный эпизод написан на текст японского поэта Ясуёси). В ней композитор одним из первых использовал электронные музыкальные инструменты. Он был подлинным мастером и в сфере киномузыки, которая много лет его кормила — в сотрудничестве с режиссером Александром Абрамовым работал над такими фильмами, как, например, «Ведьма» по Чехову (картина была показана в Каннах). Среди наиболее ярких сочинений Клюзнера — фортепианное трио, покоряющее глубоко личной интонацией. Огромное впечатление на слушателей многих залов России и Европы произвел Скрипичный концерт в исполнении Михаила Ваймана — суровая героика крайних частей и проникновенность второй, мелодию которой Генрих Орлов сравнивал с незабываемой флейтовой мелодией из глюковского «Орфея». Концерт для двух скрипок с оркестром, исполненный Михаилом Вайманом и Борисом Гутниковым. тоже стал большим событием в музыкальной жизни Ленинграда.

К его выношенным, глубоким суждениям прислушивались и музыканты, и литераторы, и инженеры. Он пользовался неизменным уважением коллег, авторитетом у всегда окружавшей его молодежи. Москвичи, как и петербуржцы, считают Клюзнера «своим». В столице он прожил с 1960-го до своего ухода в 1975-м. И всё же вынужденный отъезд серьезно сузил его творческие возможности. Борис Клюзнер умер в Комарове, где жил каждое лето, здесь и похоронен. Неторопливо и неуклонно возвращается к слушателям его музыка. Ей суждено пережить и автора, и его столетие, чтобы быть услышанным временем нынешним и будущим. Сегодня исполняются его Скрипичный концерт, Трио, а завтра — будем верить — придет время долгожданной премьеры его Третьей симфонии…

Константин Учитель

Был у меня в первые годы оттепели и личный музыкальный праздник. Мой старший друг (а познакомились мы в том же неподходящем 52-м) композитор Борис Лазаревич Клюзнер дождался в годы оттепели исполнения своего трио (в Консерватории), а потом и скрипичного концерта, написанного в 50-м, а исполненного впервые осенью 55-го. Играл его в Большом зале Ленинградской филармонии Михаил Вайман, не теперешний, а его тезка и однофамилец, скрипач прекрасный, очень эмоциональный, волнующий, как и сама вещь Клюзнера.

С Клюзнером меня познакомила Евгения Лазаревна Юридицкая, жена сына художника С. Юдовина, позже она была одно время замужем за музыковедом и дирижером Д. Тюлиным. Клюзнер как раз искал для вокального цикла тексты переводов из английской поэзии, а маршаковские переводы его не устраивали. Не выбрал он ничего и из моих тогдашних юношеских переводов, хотя некоторые из них отстраненно оценил. Тем не менее мы подружились. Жили мы рядом, а он был одинок и всеми — почти всеми — покинут. Он стал для меня одним из учителей. О его судьбе — не говоря уж о музыке — стоило бы писать. Консерваторию он окончил в 40-м, а до этого окончил кавалерийское училище, учился на строителя, в годы войны был начальником аэродрома[4]. В первые годы послевоенной «как бы оттепели» был заместителем председателя Ленинградского Союза композиторов, его трио было в тот момент выдвинуто на Сталинскую премию. Но грянуло постановление о музыке, вместо премии его сняли с должности, началась полоса гонений и забвения. Сильного человека уложили на обе лопатки, сделали тяжелым сердечником, инвалидом, сердце и свело его потом в могилу. Борьба с интеллигенцией и с искусством стала в конце 40-х годов политикой нашего государства. Вот почему и первое исполнение концерта Клюзнера в 55-м тоже оказывалось политическим событием. Хотя и музыка была прекрасная. На второе исполнение концерта для скрипки я привел Глеба Семёнова, он тоже почувствовал пронзительную лирику этой вещи Клюзнера. Концерт для двух скрипок мы слушали много лет спустя с Наташей в Москве, в Большом зале Консерватории; он был исполнен единственный раз, незадолго до смерти Клюзнера, а написан еще до войны, совсем молодым композитором. Виолончельный же концерт Клюзнера я так и не слышал. Ростропович — говорил мне Клюзнер — планировал цикл из шедевров мировой виолончельной литературы, собирался включить и концерт Клюзнера, но Ростропович уехал и забыл, а Клюзнер лежит на Комаровском кладбище. Последний раз я видел его, на даче в Комарове, летом 74-го.

Владимир Британишский

«Задача композитора — возможно более простыми средствами вытащить на свет и передать людям то лучшее, что в каждом из нас есть…» Эти слова задумчиво произнес Борис Лазаревич Клюзнер на одном из творческих собраний ленинградской композиторской молодежи в середине 50-х годов. Фраза запомнилась, но и несколько удивила. Ведь Клюзнер считался тогда одним из наиболее радикальных представителей «левого» направления в Союзе композиторов. Консерваторские педагоги не без опаски взирали на усиливающееся влияние на молодежь «непредсказуемого» Бориса Лазаревича, который сам нигде не преподавал. Он приходил на наши концерты и встречи с живым интересом и запал в душу пристрастным неравнодушием. Мнения его были вескими потому, что музыка этого талантливого мастера привлекала серьезное внимание.

Чем больше вслушивались мы в его Скрипичный концерт, Трио, Первую симфонию, романсы, тем яснее становилось, что никакой это не «левак», а доподлинный, горячий романтик в музыкальном искусстве. Неотразимо привлекали обнаженная экспрессия, почти речевая патетика мелодических фраз, горделивая ритмическая рельефность, порывистость развития. Захватывали парадоксальная разомкнутость, «раскрытость» архитектоники, тональных планов, общей композиции циклов. Убеждали органическая свежесть, индивидуальная характерность ладовой палитры, мелоса, сдержанно-строгой, но живой в каждом своем штрихе фактуры, инструментовки, инвенционной полифонии. Наконец, глубоко увлекала страстность всего эмоционального тонуса, всего, что принято называть замыслом, концепцией сочинения…

Подобно своему учителю М. Гнесину, Клюзнер впитал и своеобразно преломил в остроэкспрессивной мелодике и нервной ритмике некоторые свойства еврейской национальной культуры. Это проявилось у него иначе, чем, например, в мелодике В. Флейшмана или М. Вайнберга, связанной с конкретными пластами польско-еврейского фольклора. Музыка всех этих талантливых композиторов прочно опирается и на традиции русского симфонизма, европейской классики. Клюзнеру, в частности, близки поздние романтики — Брамс, Малер. Вместе с тем, у него немало отнюдь не «брамсианских» или «малерианских» нетерцевых гармоний, полиладовых наслоений и сдвигов, по-современному резких звучаний, созвучий-акцентов, любопытных находок в сфере мелоса и колорита, тембра, формообразующих средств. Нет, это не солидный неоклассицизм или ностальгический неоромантизм! Это «просто» романтика нашего времени в творчестве современного музыканта пылкого и гордого сердца!

Быть романтиком не значит пребывать в уюте комфортного образа жизни. Право на романтизм завоевывается живой кровью, нервным напряжением, сверхчувствительностью души. Таким был и Борис Лазаревич. Его жизнь волнующа, возвышенна, полна взлетов и падений. В нем непрерывно соединялись и разряжались полярные заряды — неукротимый темперамент и тонкая деликатность; открытая, незащищенная ранимость и твердая воля борца за свои идеалы в искусстве; наивная обидчивость, почти мнительность и дружеская отзывчивость, готовность выслушать, помочь, поддержать; грозная критика «невзирая на лица» и бережное внимание к начинающим свой путь, к новому в творчестве. Уверен, что такое совмещение человеческих качеств вовсе не парадоксально. Более того, оно в целом очень естественно для художника и желательно в общении коллег. Клюзнер не был человеком, холодно и терпеливо строящим свою карьеру, лавирующим, меняющим вехи и отношения с людьми, но неизменным в заботе о самом себе… Нет! Он был почти по-детски непрактичен, даже неуживчив. Но зато Борис Лазаревич стал необходимым для нас нарушителем спокойствия, бродильным началом. Он «не давал душе лениться», призывал к неустанному творчеству, труду, к пытливым поискам неизведанного. Это и привлекало к нему музыкальную молодежь, отделенную от него не одним, а двумя-тремя поколениями. Лично я считаю себя многим обязанным Борису Лазаревичу, его придирчивой и горячей критике, его музыке, его высказываниям. Рад, что наши отношения, поначалу отчужденно-неприязненные, развивались неуклонно по восходящей линии. Никогда не забудутся встречи в последние годы на своеобразной, самим Борисом Лазаревичем (он был и архитектор, строитель) построенной даче в Комарове, где мы с женой слушали его пушкинские романсы в проникновенном авторском показе. Как трогательно он волновался, как переживал каждую интонацию!

…Говоря о внутренней, глубокой романтичности музыки композитора, необходимо подчеркнуть ее принципиальное несходство с внешними приметами «романтического пафоса». В Восьми романсах из английской, шотландской и бельгийской поэзии на первый план выступает графическая ясность, четкость линий. Двух-трехголосная фактура фортепианной партии поддерживает простую (но не простоватую!), ладово свежую вокальную мелодию, напоенную речевой свободой ритмики. Никакой пышности, многоэтажности фактуры, никаких альтерированных гармоний, ультрахроматических модуляций! Музыка далека от традиционно-романтических эмоций и выразительных средств. Воздействует иное — индивидуальная новизна диатонической мелодики, углубленная трактовка поэзии Бёрнса, Шелли. Вордсворта, Верхарна, Китса.

«Эмоции ведь тоже могут быть старые и новые», — сказал как-то Борис Лазаревич. В его романсах, сочиненных в конце 40-х — начале 50-х годов, раскрывается именно новое, нетрадиционное восприятие песенного стиля Бёрнса. Мелодии Клюзнера отличаются родниковой чистотой, приближаются к характеру народных шотландских напевов. Композитор не стилизует их, не цитирует каких-либо попевок, оборотов, ладовых средств, но свободно наделяет тонкой переливчатостью вариантно соотнесенных фраз, раскованностью вольного дыхания. Неторопливое поступенное движение непринужденно сочетается с широкими, декламационно броскими скачками.

Тематизм финального в цикле романса «Кузнечик и сверчок» на слова Китса в дальнейшем стал основной темой медленной третьей части Первой симфонии. Это — образ покоя, мудрого созерцания, внутренней сосредоточенности. В душевной тишине зреет готовность к действию, активному вмешательству в судьбы и явления жизни.

Некоторые романсы начинаются как песни, но уже продолжающие вторые строфы — своеобразная жанровая модуляция в сферы романса, баллады, едва ли не оперной сцены.

Прекрасна начальная мелодическая фраза романса «Грустила птица» на слова Шелли — из нее прорастает певучая линеарность вокально-инструментального письма.

Драматичен романс «Декабрь» на слова Верхарна. В его основе — суровая остинатная попевка, своего рода грозная «песнь судьбы».

Примечательны заключительные кадансы романсов, где принципиально избегаются эффектные вокально-инструментальные концовки, «провоцирующие на аплодисменты». Напротив, перед нами постепенное изживание эмоции, тонкое истаивание интонационной сферы, уход вглубь, вдаль…

Убежден, что романсы Клюзнера должны вновь зазвучать на концертной эстраде. Тридцатипятилетняя временная дистанция лишь ярче высветит их самобытную, содержательную простоту, правдивость, глубину — качества, столь ценимые сегодня в музыкальном творчестве.

Не эти ли свойства существенны и в крупных партитурах композитора? Клюзнер по-новому трактует малеровскую традицию рождения симфонии из песни. Линеарное мелодическое развитие в его симфониях и концертах базируется на очень ясных и простых интонационных фразах, наделенных вокальной, почти речевой выразительностью. Инструментальные линии здесь — своего рода мелодические речитативы, ансамблевые и ариозные построения. Эта манера присуща композитору с середины 30-х годов, когда он начал работать над музыкой Двойного концерта, впоследствии посвященного памяти Баха[5] (исполнен он был значительно позже), и над камерными сочинениями. Клюзнеровская линеарность непохожа на шосгаковическую, хиндемитовскую или щербачевскую. Вместе с тем Борис Лазаревич нашел индивидуальную манеру полимелодического развертывания длительных линий и пластов, вырастающих из четко очерченных, интонационно живых лейтфраз. Такова заглавная мелодическая мысль Первой симфонии. Она задумчива и лирична, в ней скрыты тревога и беспокойство, нежно поет сокровенная чистая печаль.

Первая часть лаконична, однако насыщена интенсивным мелодическим развитием. Это одновременно и сжатое вступление, и лейтобраз цикла. Медленная, по сути вступительная часть без перерыва переходит в быструю, драматическую, широко развернутую. Такое соотношение типично для инструментальных циклов Клюзнера. Очень характерен и ладовый облик тематизма: фригийский лад перетекает в гипофригийский на основе патетичных «речевых» оборотов. Начальные попевки то остинатно закрепляются, то вариантно разрастаются, то вольно и широко развиваются, преобразуясь в новые, более длительные тематические пласты. Репризные повторы избегаются, контуры сонатной формы размыты стремительным и неостанавливающимся потоком. В нем — и вулканический темперамент увлекательного сквозного развертывания, и огромное мастерство, масштабность симфонической архитектоники. Движение постепенно тормозится, застывает, плавно перетекая в сферу медленной части.

Светлый, певучий мелос Andante, как уже говорилось, основан на романсовой теме, композитором здесь широко распетой, симфонизированной. Инструментальные партии по-вокальному пластичны, напоены певучей ансамблевой полифонией. Диалоги оркестровых голосов полны трепетной одухотворенности, углубленности. Тонально смещенная реприза вариантно развивает G-dur'ную основную тему в еще более светлых и нежных высоких регистрах A-dur (прекрасны фразировочные детали тембровой переброски мелодических скачков в партиях деревянных духовых). Секундовая переменность и сопряженность, секундовые сдвиги, соотношения и контрасты — излюбленная черта тональной драматургии Клюзнера.

Внешне похожее на токкату из Восьмой симфонии Д. Шостаковича, стремительное начало четвертой части (Allegro molto) — на самом деле совсем иное по характеру. Это порывистый, протестующий голос страстной, вольнолюбивой личности, слитный с мощной звуковой картиной «бури и натиска». Тонко преломлены в рельефном тематизме речевые ритмоинтонации.

Напряженные взлеты первых скрипок обретают прочную опору в могучем «хоровом» напеве духовых — своеобычном образце русского тематизма.

Мощно врезаются в динамичные фигурации унисоны тромбонов и тубы: неузнаваемо преображается тихая, элегичная вступительная тема симфонии. Теперь это трагический клич, полный горя и гневного протеста. Реминисценция лейттемы возникает в cis-moll — тональности, находящейся в тритоновом соотношении с основным g-moll четвертой части. Этот тематический и тональный перелом определяет всё последующее развитие. В конце части первая тема утрачивает наступательную упругость, зато вторая («хоровая») звучит еще мощнее у медных духовых.

Возникающий без перерыва эпилог симфонии (пятая часть) так же лаконичен, как ее пролог. Это вновь медленная часть, основанная на заглавной мелодической фразе. Но здесь уже нет беспокойных порывов, колорит светлеет, проясняется. А в коде финала происходит заключительная секундовая модуляция — кадансовый сдвиг в E-dur, которым и заканчивается d-moll'ная симфония. Звучат красивые, прозрачные квартквинтаккорды с внедряющимися большими секундами; они истаивают, прерываются. Не арка, а внезапно раскрывающаяся перспектива оказывается итогом архитектонической концепции. Новое тональное освещение усиливает ощущение исцеляющего катарсиса.

Глубоко содержательная, насыщенная нетрадиционной современной романтичностью, своеобразная по композиции Первая симфония заслуживает возрождения и широкой пропаганды на концертной эстраде.

Вторая симфония Бориса Клюзнера, посвященная Е. Мравинскому[6], развивает и обновляет идеи, драматургию и стилистику Первой. Вновь первая часть — лаконичная медленная прелюдия, без перерыва вводящая в энергичную, ритмически упорную вторую часть (в ней заметнее, чем в Первой симфонии, выступает мерная остинатность ритмики). Третья часть — вновь певучее Andante, а четвертая (финал) — стремительная, напористая токката. Однако мелодика Второй симфонии острее, хроматичнее; полифония графичнее; ритмика суше; артикуляция строже и отрывистей. Фигурированный тематизм медленной части полон несмежных хроматизмов, малых нон, больших септим. Ансамблевая полифония певуча, но жестковата: она дополнена активной скрытой полифонией в линии каждого голоса. Финальная тема солирующей трубы балансирует на грани «клюзнеровского» гипофригийского (локрийского) лада и атональной двенадцатиступенности. Тематизм этот лишен патетичности, он суров, насыщен моторным движением. Линии медных гетерофонно расщепляются: труба, две трубы, три трубы, трубы и тромбон; трубы, тромбон и валторны. Гетерофонно трактуется и вся оркестровая фактура. Выделяются квартовые ходы и созвучия — черта, присущая и Скрипичной сонате, и другим опусам Клюзнера, созданным в 60-е годы. Эти произведения наглядно демонстрируют глубокие и вдумчивые поиски маститого композитора, его стремление найти свое место в новой, не вполне привычной для него стилевой ситуации 60-х годов, не теряя коренных индивидуальных черт своего уже сложившегося, прочно отстоявшегося композиторского облика.

Органичный итог, вершина этого процесса — прекрасная, глубоко своеобразная Третья симфония (издана в 1974 году). Одночастный инструментальный цикл заключается лаконичным вокальным эпизодом на стихи японского поэта Гоми Ясуёси (в переводе В. Сикорского), исполняемым женским хором и хором мальчиков. Состав оркестра пополнен электроорганом, экводином, электрогитарой, маримбафоном. Прозрачная и тонкая сонорная ткань партитуры напоена звучаниями арф, челесты и рояля, негромкими «волшебными» тембрами электроинструментов, звуко-красочностью пуантилистских реплик. Преобладает необычная для Клюзнера тихая динамика, пронизанная звонными акцентами тембров-точек и квартотритоновых созвучий, сериальная интервалика тематизма свободно пронизывает горизонталь и вертикаль, нигде не «вычисляясь» искусственно. Непрерывно происходят естественные микроладовые мутации, смещения, гибкая смена звукорядов, родственных интонационных ячеек. «Рассветные» фразы вокальных партий вносят иные — диатонические и полиладовые — варианты квартовых рядов и микросерии.

<…> (В архиве композитора находится также Четвертая симфония — сочинение ораториального плана на стихи Э. Багрицкого, Н. Заболоцкого, В. Маяковского. Высоко оцененное в журнальном некрологе[7], оно, однако, осталось и не исполненным, и не опубликованным. Этой партитуры я не видел. В авторском исполнении слышал одну часть — «Разговор с товарищем Лениным». Стихи Маяковского трактованы здесь глубоко и своеобразно.)

Решающее значение мелодической яркости тематизма в музыке романтического характера неоспоримо. Если нет этого показателя силы композиторского таланта, то не спасут никакие приставки «нео»-, «пост»-, «поли»- или «моно»-… Клюзнер в полной мере обладал даром самобытной, одухотворенной мелодики. Именно естественное своеобразие инструментального мелоса определило большой и прочный успех его Скрипичного концерта, проникновенно исполнявшегося Михаилом Вайманом. Тематизм Концерта наэлектризован мощными ритмическими импульсами.

В нем контрастно сопоставлены различные интонационные пласты. Вступительная каденция насыщена декламационной мелодикой, очень свободно преломляющей речевые интонации. В главной партии первой части кларнет запевает чудесную лирическую песню.

В побочной партии медленной второй части творчески развита баховская линеарность и скрытая полифония. Свободные секвенции включаются в поток развития, в целом несеквентного, асимметричного, непрерывно текучего. А в стиле рыцарски гордой и прямодушной маршевой темы финала (побочная) есть нечто бетховенское.

Скрипичная партия на редкость экспрессивна, по-концертному выигрышна для солиста. Оркестровая ткань удивительно тактично оттеняет и поддерживает ее прозрачными, тематически вескими линиями, отрывистыми акцентами.

После смерти М. Ваймана Концерт Клюзнера, за единичным исключением[8], не исполнялся. Выросло новое поколение ярко талантливых молодых скрипачей. Многим из них органически присуща тяга к открытой эмоциональности, романтической экспрессивности. Эти свойства высоко ценит наша аудитория. И Скрипичный концерт Клюзнера, по моему убеждению, сегодня прозвучит еще своевременнее, чем тридцать лет назад. Дело за нашей артистической молодежью!

А теперь мне хочется вернуться к некоторым чертам личности Клюзнера. «Не ищите причин того, о чем я всегда говорю, в свойствах моего собственного творчества», — не уставал повторять Борис Лазаревич, который был активнейшим участником проблемных дискуссий в Союзе композиторов. Одному весьма авторитетному музыканту он резко заявил: «Нельзя свою собственную композиторскую практику превращать во всеобщую систему творчества и требовать от других покорного следования этой догме». В искусстве коллег Клюзнер ценил и чутко распознавал индивидуальное, неповторимое, личное. Он по-доброму отзывался на самые разные проявления талантливости, художественной смелости. Ему всегда приятнее было горячо защищать новое произведение от несправедливых придирок, чем осаживать неумеренных апологетов того или иного новоявленного «гения». Обращаясь к В. Чистякову на творческом собрании, он как-то предостерег: «Учтите, у нас в Союзе умеют превознести до небес, но падать-то приходится одному…»

Борис Лазаревич сразу оценил таких подлинно талантливых и разных художников, начавших свой путь в 50-е и 60-е годы, как Родион Щедрин, Софья Губайдулина, Люциан Пригожин, Альфред Шнитке. Для него не было существенным, чьим учеником является яркий молодой композитор, обеспечен ли его «тыл» мощной протекцией. Пожалуй, для Бориса Лазаревича именно незащищенность музыканта была обстоятельством, взывающим к особой заботе[9]. Напротив, чрезмерная самоуверенность иных молодых его настораживала.

<…> Справедливость восторжествовала на московском творческом смотре 1973 года. Двойной концерт Клюзнера, исполнение которого ожидалось много лет и многократно отменялось, в трактовке М. Ваймана и Б. Гутникова прозвучал подлинным откровением, получил единодушно высокую горячую оценку[10]. Но силы композитора были уже на исходе. 22 мая 1975 года его не стало.

Помню, еще в середине 50-х годов в беседе со мной В. Шебалин с необычной для него горячностью произнес: «У вас в Ленинграде ведь есть Клюзнер — композитор, по-моему, с большим талантом и очень принципиальный человек». Слова Виссариона Яковлевича дорогого стоят[11].

Сергей Слонимский

Имя Клюзнера обрело известность с конца 40-х годов, когда в Ленинграде под управлением Е. Мравинского, К. Зандерлинга, А. Янсонса были исполнены его увертюры, 1-я и 2-я симфонии. Концерт для скрипки с оркестром, Двойной концерт, Трио и другие произведения.

Д. Финко

После смерти М. Ваймана Скрипичный концерт исполнялся всего два или три раза, но всегда горячо принимался слушателями.

В последний раз он был исполнен в Петербургской филармонии 5 мая 2009 года к 100-летию Бориса Клюзнера.

Соло на скрипке потрясающе исполнила Анна Лаухина.

Триумфальная поездка замечательных советских скрипачей Михаила Ваймана и Бориса Гутникова по Европе с двойным скрипичным концертом Клюзнера в конце 60-х, начале 70-х годов вызвала шквал писем из заграницы. Руководители различных оркестров (особенно много из Германии) предлагали исполнить этот концерт и просили выслать ноты. Но Клюзнер всегда отвечал вежливым отказом. Я по молодости не понимала и спрашивала, почему он отказывается. Пусть бы играли за границей, если здесь не играют. Но он всегда отвечал: «Они только этого от меня и ждут. Чтобы, расправиться со мной как с диссидентом. Я такого удовольствия им не доставлю».

Елена Чегурова

Здесь всё как в детективе: Елена Чегурова едет на дачу к композитору Борису Клюзнеру, чтобы навестить его, как они заранее договаривались. По прибытии в поселок Комарове, расположенный неподалеку от С-Петербурга, она видит, что дача ее друга опечатана милицией: «Не входить! Опечатано милицией по происшествию». В милиции сообщают, что Клюзнер умер.

Елена идет на кладбище и находит там на могиле записку, прижатую камнем, из которой она узнает, что должна срочно заняться поисками завещания, оставленного музыкантом на ее имя, иначе оно может исчезнуть. И действительно, на даче на столе лежит конверт, на котором рукой Клюзнера написано: «Мое завещание», однако конверт пуст. Елена связывается по телефону с женщиной, оставившей ей эту записку и обещавшей свою помощь, а затем едет к ней в Москву. Ею оказывается ни много, ни мало сама Софья Губайдулина, ныне всеми признанный русский композитор. Оказывается, она была дружна с Клюзнером и провожала его в Москве в его последнюю поездку в Петербург. На вокзале он и сказал ей о своем завещании и о своих опасениях по поводу него.

Далее следует полная нервотрепки «маленькая война» с советскими властями. «Одиссея» Елены по различным инстанциям приводит ее наконец в нотариальный отдел Министерства юстиции и в Союз композиторов. И завещание (его второй оригинальный экземпляр) чудесным образом всплывает в одной из маленьких нотариальных контор города Москвы. Елена первой находит его и становится законной наследницей архива композитора и его дачи в Комарове. Но прежде чем оформить всё официально, ей пришлось выдержать допросы и запугивания властей. Дача подвергается нападению неизвестных лиц и разгрому, но, к счастью, архив не найден.

У Елены остается чемодан с нотами, частично забытыми и очень разнообразными по содержанию. Клюзнер писал симфонии и концерты — ни одного незначительного произведения. Многое было издано и исполнено именитыми оркестрами и дирижерами, остальное лежало в рукописях. Елена Чегурова осознает, что нужно сделать, чтобы рукописи не пропали. Она прилагает неимоверные усилия, чтобы напечатали то, что, как в сказке о Спящей красавице погружено в заколдованный сон.

Однажды ее посетила студентка Симоне Ягьелла, которая училась на юридическом факультете в Карлсруэ. Елена рассказала ей всю эту «жуткую» историю. Находясь под большим впечатлением от услышанного, девушка поведала ее генеральному музыкальному директору Кацуми Оно в Карлсруэ. Тот, в свою очередь, просмотрел партитуры и манускрипты и пришел к заключению, как и другие специалисты, что музыка Клюзнера ни в коем случае не является второклассной, что это, без сомнения, высококачественная по своему содержанию музыка. Быстро намечен план: одно из забытых произведений должно быть исполнено в Карлсруэ. И вот: в шестом симфоническом концерте сезона (завтра в 11 часов и в понедельник в 20 часов) Баденский симфонический оркестр исполняет вариации «Рококо» П. Чайковского, третью симфонию С. Рахманинова и вторую симфонию Б. Клюзнера (впервые в Германии).

Ульрих Хартман

Когда мы с ним уже познакомились, он играл мне свои сочинения, и довоенные, то, что он писал еще, будучи студентом, и последние сочинения, и я понял, что я познакомился с выдающимся композитором, композитором исключительной индивидуальности, непохожим ни на кого, который шел своим путем.

Он вообще был очень одинокий человек в жизни, очень замкнутый, не очень близко к себе подпускал людей, очень с большим разбором. Зато, когда уже он находил человека, близкого ему, то он, я это чувствовал, что ему было очень нужно открыть всё, что у него внутри накопилось: и музыкально, и вообще…

Он был очень эрудирован! Как он знал поэзию! Какая у него была библиотека!..

Я считаю, что Борису Лазаревичу очень повезло с исполнителями, потому что его произведения исполнялись выдающимися, лучшими исполнителями, которые были у нас в то время. Ну, не надо говорить о том, что такое Евгений Александрович Мравинский, и не надо говорить о том, что он играл очень мало советской музыки.

Он играл Шостаковича, это всем известно, и вот, как я вспоминаю, Владимира Николаевича Салманова и Бориса Лазаревича Клюзнера. Он сыграл его первую симфонию, потом он исполнил вторую симфонию Бориса Лазаревича. Это были, на мой взгляд, событийные концерты, очень яркие, проходившие с большим успехом.

Хочу вспомнить замечательного, просто, на мой взгляд, гениального скрипача Михаила Ваймана. Незабываемое впечатление от исполнения Михаилом Вайманом скрипичной сонаты Бориса Лазаревича у меня осталось!

Затем Борис Лазаревич написал скрипичный концерт, который тоже исполнил Михаил Вайман. Его первым исполнителем был Михаил Вайман, он для него специально писал.

Очень яркое произведение!

И после этого он написал концерт для двух скрипок с оркестром. Вначале он писал для скрипки и виолончели, двойной концерт такой. Но потом он долго ждал исполнения, должны были играть Вайман и Ростропович. Но Ростропович так тянул это дело, никак не мог взяться, он был очень занят. И тогда Борис Лазаревич, он же был такой, с характером человек, он решил: «Ах, так…», и переписал весь концерт для двух скрипок с оркестром. И вот в этом уже варианте его блестяще исполнили Вайман и Гутников. Борис Гутников — замечательный скрипач.

В камерной музыке Борис Лазаревич написал фортепианную сонату и тоже нашел замечательную исполнительницу, это Татьяна Николаева. Я считаю ее одной из самых ярких наших пианисток.

Так что здесь (с исполнителями) Борису Лазаревичу, по-моему, везло.

Но что значит везло? Просто музыка была замечательная. Если б музыка была средняя или неинтересная, то такие исполнители не стали бы ее исполнять.

…Но очень жалко, что у нас как-то вот так человек умирает, и его забывают.

Вениамин Баснер

(расшифровка интервью из телепрограммы «Пятое колесо, 1989 г.)

…Раздался звонок, очень тревожный звонок Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который в это время приехал в Репино…и вопрос: «Боря, Вы не знаете, как себя чувствует Борис Лазаревич Клюзнер?»

Я сразу позвонил в Музфонд, и мне сказали, что он только что умер.

Вот, и на мою долю выпала такая грустная миссия, сообщить об этом Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, который очень тяжело переживал эту кончину своего, действительно, друга и одного из любимых композиторов. Но, как известно, и сам Дмитрий Дмитриевич умер 9 августа этого же года. Вот так одновременно мы потеряли двух огромных художников…

В этом году (1989) Клюзнеру было бы 80 лет, он 1909 г. р. Я, к сожалению, Бориса Лазаревича знал не очень долго и не очень много… Но встречи и его музыка оставили неизгладимое впечатление. Я музыку его помню и люблю всю жизнь!

Ну, я вспоминаю премьеру Второй симфонии, это удивительное сочинение.

И третью симфонию, довольно страшное сочинение, с хором на японские стихи, сочинение, которое кончается просто всемирной катастрофой. Очень актуальное сочинение, которое вот почему-то вот не играется, не играется, не играется…

Третью симфонию я помню очень хорошо. Он сам играл на рояле, и сам пел, удивительно выразительно, экспрессивно.

Я вспоминаю, наше знакомство произошло, когда я был еще совсем юн, мне едва ли не 15 лет было. Я учился тогда в Музыкальном училище.

Он (Борис Лазаревич) очень любил, действительно не то чтоб преподавать, а вот как-то наставлять, говорить, объяснять.

Помню, я получил из его рук вот эти восемь романсов на стихи английских и бельгийских поэтов: это Бёрнс, Вордсворт, Китс, Шелли и Верхарн.

Это музыка удивительно достойная какая-то!

Это, кстати, было время, когда в зенит славы вошел знаменитый цикл Свиридова на стихи Роберта Бёрнса. И вот я считаю, романсы Бориса Лазаревича на английскую и бельгийскую поэзию, ну как принято говорить, вполне конкурентоспособны с этим действительно выдающимся сочинением Свиридова, а во многих качествах своих они даже тоньше, а может быть, даже глубже.

Какая-то удивительная музыка, интеллигентная, это очень высокая петербургская интеллигентность.

Только великий художник, по-моему, мог написать одним штрихом такой образ — «Грустила птица» на стихи Шелли. Удивительная пластика, изящество!

Такая вот музыка! Я ее страшно люблю. И замечателен романс «Кукушка». Сколько лет прошло, а эта музыка во мне живет. И я считаю себя во многом учеником Бориса Лазаревича.

При такой какой-то грустной задумчивости его творчества, он (Борис Лазаревич) был очень остроумный человек и даже веселый. Я помню, как я в восхищении говорил о «Манфреде» Чайковского: «Вот тема феи, посмотрите, какая прекрасная». А он говорит: «Ну, какая-то такая сельскохозяйственная фея немножечко!» А надо помнить, что это было время, когда были такие фильмы, как «Кубанские казаки», где действительно воспевалось несуществующее изобилие нашей Родины. Это было очень смешно и, в общем-то, правильно. Хотя я продолжаю любить эту музыку.

Ну, вот еще помню, как он говорил: «Боря, не будьте чистоплюем, не брезгуйте писать музыку в кино, это очень выгодно: бум — рубль, бум — два! Занимайтесь этим, ничего нет в этом позорного, зазорного».

Я уверен, что настоящее творчество, такое, каковым является творчество Клюзнера, оно не исчезает. Позабыли — вспомнят!

Он такой современный. Он опередил свое время просто.

Я уверен, что судьба его творчества очень светлая.

Борис Тищенко

(расшифровка интервью из телепрограммы «Пятое колесо, 1989 г.)

Джабраил Хаупа, кабардинский композитор, ученик и друг Б. Л. Клюзнера:

«Борис Лазаревич разъял для меня атомы музыки, я у него прошел, что не успел в консерватории».

Валерий Гаврилин, композитор, (из письма к Джабраилу Хаупе, февраль 1984 года):

«Борис Лазаревич (Клюзнер) милый, великий человек… Так до боли его не хватает, с каждым днем всё больше и больше, особенно сейчас, когда наша музыкальная жизнь становится всё более ложной и безнравственной. Так не хватает его мудрого слова, совета. Но есть что-то удивительное и магическое в том, что и после смерти своей он сделал, как и всегда при жизни, доброе дело — столкнул нас с Вами».

Б. Л. Клюзнер — Джабраилу Хаупе:

«Об исполнении твоих „Сказок“ я знаю. Мне рассказал об этом А. С. Леман. Его отзыв об этом пленуме сходится с твоим. Твои „Сказки“ выделились среди других сочинений (это его мнение). Я рад за тебя. Он же рассказал мне о посвящении. Меня это очень тронуло. Спасибо, но объявлять об этом на концерте, по-моему, не следовало. Это может несколько охладить хорошее отношение к тебе. Сочиняй больше. У тебя за душой есть поэзия. Остальное — труд».

«О горьковском пленуме мне всё известно не только из твоего письма. Я видел программу. Мне сообщили, что твоя поэма отлично прозвучала и была хорошо принята аудиторией. Всё это меня очень порадовало. Если уж нужны мои советы — могу дать один (надежный) — марать больше нотной бумаги. Это единственное средство «выписаться» и приобрести технику».

Из книги Джабраила Хаупы

«Мир логики и чувств» (Нальчик, 2002)

Потом, после консерватории, я пять лет стажировался у Бориса Лазаревича Клюзнера — это был великий музыкант! Его живым загнали в гроб. В сорок восьмом году вышло постановление ЦК «Об опере Мурадели „Великая дружба“», когда композитора наряду с Прокофьевым, Шостаковичем, Шебалиным, Мясковским, Хачатуряном — по сути, лучшими представителями музыкальной интеллигенции — объявили «формалистами», а их произведения — «антихудожественными», — это лишь повод был.

Клюзнер против пошел, сказал: «У меня свое мнение: это гениальные композиторы» — и его судьба была решена: сначала его отстранили от должности зампредседателя Ленинградского отделения Союза композиторов, потом — опала. Вот этими руками я его похоронил.

Комарово, Сестрорецкий район под Ленинградом. Метрах в пятнадцати от Клюзнера похоронена Анна Ахматова…

А хотите, покажу кое-что? (Достает партитуру «Шехерезады».) Римский-Корсаков — мой прапрапрадед по композиции. Не верите? Смотрите: по одной линии — я учился у Шаверзашвили, Шаверзашвили учился у Баланчивадзе, Баланчивадзе — у Штейнберга, Штейнберг — у Римского-Корсакова. По другой линии: я учился у Клюзнера, тот — у Михаила Фабиановича Гнесина, Гнесин — у Римского-Корсакова. Я «праправнук» Римского-Корсакова и этим «родством» очень горжусь.

Джабраил Хаупа: Можно ли научить быть композитором?

(Из интервью газете «Нальчик» 20.02.2012)

70-е годы стали началом большого творческого подъема композитора Хаупы. В конце этого десятилетия он создает два крупных произведения камерной музыки. В 1978 году посвящает сонату для флейты и фортепиано великому композитору И. С. Баху, а в 1979 году пишет сонату № 2 для скрипки и фортепиано, посвятив ее своему учителю и другу Борису Лазаревичу Клюзнеру и великому Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.

Эти сочинения исполнялись в Москве, Владикавказе. Ростове-на-Дону, Ленинграде.

Материал взят с сайта kabbalk. ru

«…Действительно, судьба композитора и вообще художника в мире — трагична. Даже самые сильные личности, самые талантливые творцы забываются после их исчезновения.

А в современной обстановке, которую я лично оцениваю, как стремление уничтожить культуру вообще, можно просто придти в отчаяние.

…Он (Клюзнер) действительно был композитором самого высокого класса, самой большой смелости и бескомпромиссности.

Особенно вспоминаются мне наши беседы о смысле искусства, о необходимости творческой активности, о чистоте художественных побуждений и страстности в реализации музыкальной формы.

Но не меньшую ценность составляло стремление эту фактуру сделать очень свободной, не сводимой к тактовометрономической концепции. Выход за пределы такта был его особым свойством. В известной степени это качество составляло трудность для дирижеров.

Но для музыки в целом это — очень большое богатство».

София Губайдулина (из письма, Аппен, Германия, 14.07.08)

Геннадий Гор — писатель, которого сейчас мало знают, а между тем он начинал очень интересно. Я его знал человеком уже пожилым. Он был страстный книгочей. Всё время что-то читал. Первый его вопрос, когда мы встречались: «Ну, что вы читаете?» В те годы, и это было даже удивительно, он живо интересовался зарубежной философией, читал, в основном, философские книги. Художественную литературу читал избирательно: Томаса Манна, Сэлинджера… Особенно его интересовали Гуссерль и Кант. И он разбирался в их идеях, что для меня было удивительно, потому что я жил тогда на уровне первоисточников Маркса и Энгельса. Я впервые увидел человека, который читал философию не для того, чтобы сдать кандидатский минимум, не для того, чтобы щегольнуть и блеснуть в обществе, не для того, чтобы выдернуть какие-то цитаты, а просто наслаждался миром мысли различных философов.

<…> И были еще люди, которые выпали сегодня из поминания, что жалко, совершенно прелестные. Например, наш сосед — композитор Клюзнер. Он выстроил дом по своему проекту. Сам спроектировал, сам построил. У него там был музыкальный зал. К сожалению, он довольно одиноко жил. Кроме меня и Геннадия Гора, я не знаю людей, которые с ним общались. Он трудно сходился с людьми. Смуглый человек, худощавый, со скрипучим голосом… Он умел разговориться только у себя дома. Там, где стоял рояль. Он мне показывал какие-то проекты, так он сделал архитектурный проект Дворца музыки. Клюзнер был одним из близких к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу людей.

Даниил Гранин (из сборника «Комарово-Келломяки»)