Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Первая скорость

Первый зал пинакотеки, вытянутый почти во всю длину входной галереи фамильных портретов (следил я, вообще-то, не за ними, они не сильно высокого качества, но за тем, насколько неровны местные стены и как неважно они освещены и протоплены людом – кубатура ведь огромная, а посетителей почти нет), выказывает эту одновременную растерянность и зияние пульсирующей пустоты (Кватроченто проходит, а в Ферраре дух все еще так и не дышит), а также, с другой стороны, попытку сплетения местного своеобразия из досок заезжих звезд.

Так водоросли сцепляются друг с другом по ходу речного потока, чтоб всплывать в беспримерных конфигурациях.

Кажется, что в первом зале висят все эти заемные звезды для того, чтобы зритель не развернулся и не ушел из музея прямо к болотам Паданской равнины.

В другом музее странный и неважно сохранившийся Мантенья (огромный Христос, окруженный алыми херувимами, держит на руках маленькую Богородицу, стоящую по стойке смирно), Якопо и Джованни Беллини (очень густое, насыщенное «Поклонение волхвов»), Бартоломео Виварини (святой Джироламо») могут показаться выставкой достижений других городов, понатасканных в Феррару из-за их звездности, как это обычно и бывает в универсальных собраниях, гордящихся доской почета первоклассных имен, но только не в Ферраре. Здесь мы видим влияния и вливания чужих, уже готовых и сформированных результатов при попытке подсадить их к местному апельсиновому саду.

Вот почему посетитель, еще не настроившийся на долгую и постепенную эволюцию в русле общепринятой смены стилей, сразу же от портретов семейства Вилла переходит к раннему Ренессансу, почти свободному от византийских догм. В пинакотеках Перуджи и Сиены до этого «ветра свободы» еще только нужно добраться через галереи золотоносных и медоточивых примитивов, а тут иконы и полнокровная фигуративность с перспективой начинают обход.

Примитивы тоже будут, византийщина (как без нее в бывшем папском владении, да с таким памятником Савонароле у стен Кастелло Эстенсе) возникнет в соседних замках, но так же скомканно и неубедительно, как и Проторенессанс. Из мира сталагмитов

Кстати (или скорее некстати), избыточного количества живописи Козимо Туры в местной пинакотеке не наблюдается – даже в упоминавшемся Музее Дуомо представление о художнике получаешь более мощное, хотя бы потому, что в центре его экспозиции находится монументальный квадриптих (считается, что это самое большое станковое произведение феррарской школы) с дверей органа Кафедрального собора: на одной его створке святой Георгий и принцесса, на другой – Благовещение (1469). Когда орган был закрыт, прихожане видели святого и принцессу, когда открыт – им являлось Благовещение; теперь все эти четыре панели стоят рядком в центральном проходе, исполняя функцию импровизированного алтаря, «чем-то созвучного ассирийской архитектуре и Соломоновым постройкам» (Р. Лонги).

В самой-то пинакотеке от Туры выставлены два подмантеньевских тондо небольшого формата (48 см в диаметре) с мученичеством и судом святого Маурелио из Вогенцы, сирийского священника, ставшего епископом в военном укреплении на месте будущей Феррары. Мощи его теперь хранятся в монастыре Сан-Джорджо-дельи-Оливетани на краю все той же Феррары, для которой Тура и создал в 1480-м полиптих, от которого теперь осталось лишь два небольших, но концентрированных фрагмента, окруженных несколькими работами учеников и подмастерьев.

Причем простенок, в котором все эти богатства выставлены, как-то не особенно обращает на себя внимание – если не знать о местном арт-специалитете, можно пройти мимо. По крайней мере, другим важным мастерам феррарской школы уделено гораздо больше внимания и респекта. Выпускники правого крыла

Впрочем, скорее всего, это связано с тем, что у идущих следом «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя Франческо Франча и Эрколе деи Роберти¹⁴⁶, тоже ведь приложившего руку к росписям «Зала месяцев» в Скифанойи,¹⁴⁷ в фондах Национальной пинакотеки нашлось работ чуть больше.

А там уже и до Боккаччино недалеко, и до большой картины Тинторетто, а также небольшого полиптиха Эль Греко – висят они среди обильных маньеристских красот; дальше по ходу действия возникает парадный «Зал чести» с аутентичным декором деревянных потолков (теперь там, по всей видимости, еще и конференц-зал), куда снесли несколько ветхих фресковых циклов, в том числе росписи со сценами из Нового Завета той самой второй половины XIII века, которой так не хватало Лонги для точки отсчета начала феррарской школы.

Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» Серафино де Серафини из Модены, который не только расписывал часовню Гонзаги в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каза Ромеи, куда я тоже запланировал сегодня зайти.

Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся после таких долгих поисков предыдущих эпох едва ли не синонимом современности. Ну или как минимум временем, максимально близким к нашему. Стены здесь окрашены в фисташковый цвет (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-желтый, и серый, и насыщенно-синий, хорошо сочетающийся с деревянными потолками), и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.

К тому же именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», главных поставщиков «джорджонесок», типа Доссо Досси. Его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, напоминающий «Грозу». Ну или же рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другого ученика и даже друга Джорджоне (а также Джулио Романо, Тициана и Ариосто с их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность, и желание подражать «старшим»)¹⁴⁸.

Рядом, разумеется, висят почетные гости из Болоньи, все братья Карраччи, некоторые венецианцы, например Карпаччо («Успение богородицы»), и, разумеется, флорентийцы, как без них, однако все главные места отданы местным. И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постепенно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более что Лонги назначает Досси

создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигур выглядят у него кустами разноцветного салата; святые напоминают букет полевых цветов; нимбы словно взрываются вокруг голов святых; деревья разворачиваются наподобие веера в изумрудных рощах. Вот одно из них внезапно вспыхивает красным огнем сухой листвы, словно озаренное первой осенней грозой… (206–207)

Безупречный кураторский жест обрывает экспозицию «Полиптихом Костабили» (1513), в котором Досси и Гарофало, только что прибывшие из самой что ни на есть передовой Мантуи, объединили свои усилия. Это итоговое полотно совмещает манеры сразу нескольких итальянских гениев, связанных с городами Паданской равнины. Тициан в это время уже вовсю живописал в Ферраре. Вазари упоминает, что «Досси работал в комнатенке или кабинете Альфонсо д’Эсте, где находилась картина Беллини и где создавались тициановские шедевры», и

под напором его фантазии и воображения цветущий мир венецианского хроматизма теряет всякий покой, брызжет разноцветными искрами во всех направлениях и самые невероятные истории происходят на фоне неупорядоченных пейзажей, где густые леса в цветовом неистовстве отвоевывают пространство у города, а отряды брави, сверкающие, словно эфемерные бабочки, застывают для моментальной съемки на освещенных полянах перед «раздвигающимися в лучах солнца, которые пронизывают их насквозь, лесами»… (206)

Для этого монументального – в три, что ли, человеческих роста – алтаря, эпизоды которого насыщены тяжеловесной фантасмагоричностью совсем уже темных тонов, а живописные фрагменты скреплены золотыми рамами и островерхой позолоченной крышей, отстроили отдельный закуток, вроде локальной часовни. Все прочие стены ее украшены большими картинами классицистов, но на них мало кто смотрит, потому что полиптих, заказанный художникам Антонио Костабили¹⁴⁹, официальным послом и секретарем герцога Миланского Лодовико Мария Сфорца, для главного алтаря церкви августинского монастыря Сант-Андреа¹⁵⁰, действительно завораживает. Хотя бы вот этим двойным влиянием мантуанской и венецианской школ (и Тициана, и одновременно Джорджоне), впечатляющим уже на выходе из экспозиции даже несмотря на изматывающую визуальную (и эмоциональную) усталость.

Центральный холст с полукруглым арочным завершением (его приписывают Гарофало) – весьма типичное в своей изящной заверченности «Святое собеседование» с Мадонной на троне, к которому ведет крутая лестница в четыре ступени, сумевших тем не менее вместить фигуры святых в полный рост.

Над вертикальным троном, укрытым разноцветным ковром и прикрывающим роскошные пейзажные дали, тусят облачные ангельские множества. Панели по бокам и наверху приписываются уже Досси. Все они выполнены на мрачном ночном фоне, но особенно впечатляет верхний, надарочный холст, в котором, помимо двух святых фигур, развернутых к центру, сияют две полные луны самого зловещего вида.

Это и пик, и тупик, поезд дальше не идет, наступили не просто сумерки, но самая настоящая ночь и закат семейства д’Эсте: уже правит Эрколе II и уже скоро родится Альфонс II, последний герцог Феррары, не имевший прямых наследников и поэтому вынужденный оставить Феррару «в пользу католической церкви, как указывает второй эдикт передачи имущества».

Другие музейные штаб-квартиры художественных школ не избежали соблазна продлить падение искусства в ненужных экспозиционных площадях, причем некоторые из них добираются до конца XIX века в каком-то уже полном ничтожестве. Национальная пинакотека Феррары резко рубит концы, не давая никаких возможностей к отступлению: искусство здесь кончилось, когда Досси умер, а Гарофало ослеп, и можно, не оглядываясь на скоротечную эволюцию, смело идти на выход в фойе с другой стороны.

Важно, что история принципиально тепличной «национальной школы», заточенной под оформление студиоло и частных молелен, семейных капелл и кабинетов, обрывается таким монументальным памятником, будто бы нарочно (а на самом деле по кураторской воле) выламывающимся из форматов Феррарской пинакотеки, плавное течение которой так последовательно готовило нас к эффектному финальному аккорду.