Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Нижняя площадь и Нижняя церковь

А потом попадаешь в храмовый комплекс Сан-Франческо и органы чувств вышибает напрочь – как электропробки, реагирующие на любую перегруженность.

Чаще всего зависание воспринималки выражается в том, что изображения вокруг начинают терять ауру и становятся «плоскими», взгляд скользит по сюжетам автономных новелл, как по арабескам, не прекращающим виться и переливаться. Внимание перестает считывать детали, выхватывая лишь наиболее «яркие» куски. Но главное даже не этот «скользящий зрачок», а искажение самоощущения, начинающего забывать самого себя. После, выйдя на воздух, спохватишься: что это было? И настройки эквалайзера медленно вернутся к равновесию, но там, внутри, на изысканные богатства пластических виртуозов смотрит словно бы немного другой человек, причем тебе почти незнакомый.

Это не мгновенное пресыщение наступает, но вся геометрия внутреннего пространства перетягивается, становясь чем-то иным. Загляните в Гете или Муратова, оба описывают Ассизи невнятно – так, Гете почему-то более всего западает на древний храм Минервы, перестроенный в католическую церковь Санта-Мария-сопра-Минерва⁵⁵, а Муратов практически весь очерк об этом городе посвящает размышлениям о сути францисканства.

***

Город постепенно скатывается к главным базиликам, Нижней и Верхней, открывая большую замкнутую площадь, через которую и попадаешь внутрь комплекса. Площадь перекрыта и перегорожена, всех досматривают, исследуя металлоискателями содержимое сумок. Раньше паломники сразу же устремлялись через готический фасад Верхнего храма к фресковым циклам Джотто и его помощников, теперь же, во времена террористических страхов, вход к святыням – через боковой портал Нижнего храма, бывший нартекс. Входишь в полумрак и словно попадаешь в тесноту кремлевского терема, расписанного от пола до потолка, своды которого украшены каллиграфическими узорами и прочей цветущей сложностью. Здесь красиво и странно: хотя это еще не сам однонефный Нижний храм, но вестибюль с капеллой Екатерины Александрийской, где можно оставить весь запас своей туристической прочности. Сам храм начинается сбоку, следует завернуть налево, где и раскидывается первый приступ энциклопедии проторенессансной живописи, – то, что мы по крохам собираем в главных мировых музеях, здесь растянуто на метры гнутых стен, сцепленных хрящами сводов.

Чимабуэ, Симоне Мартини, Джотто со товарищи⁵⁶, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермеи ди Орвьето, братья Каваллини, Доно Дони, Паче ди Бартоло Ассизский, Джироламо Марчелло, Джакомо Джоржетти, ну и масса первоклассных художников, не оставивших имен, но от этого не менее настоящих, – Северный мастер, Римский мастер, Мастер сводов, Мастер Андреа, Мастер Св. Франциска, Мастер св. Николая, Мастер Исаака…

И это не говоря об учениках и подмастерьях, с которыми живописцы приходили в Ассизи, не говоря уже о «школах», артелях и мастерских.

Впереди расплывающимся видением маячит яркий алтарь со «Страшным судом», которого хозяева Ассизи, кажется, немного побаиваются⁵⁷ – раньше центральную апсиду украшало «Распятие» Стефано Фьорентино, сбитое в 1622 году, теперь на его месте панорамная фантасмагория Чезаре Сермеи, врезающаяся в расширяющийся зрачок обилием голых тел. Напоминая тем самым фрески Луки Синьорелли в соборе Орвьето, хотя, конечно, пожиже классом и гораздо барочнее – правило «дороги в один конец», когда спиритуальность резко снижается, а суггестия съеживается по мере приближения к «нашим» временам, подменяясь живописным нагромождением цветовых пятен, исключений почти не знает.

Но до центральной апсиды ж еще дойти надо, постоянно замедляясь у расписных стен и заглядывая по дороге в капеллы. Капелла Святого Мартина

Один из самых важных живописных циклов как раз и заполняет готическую, весьма темную капеллу Св. Мартина. Расписывал ее Симоне Мартини, мастер плавных линий, изысканных силуэтов, светской утонченности и почти всегда миндалевидных глаз.

Нигде нет столь масштабных шедевров сиенской школы, как в Ассизи и в самой Сиене, где она стала частью городской жизни, многократно музеефицированной, но при этом совершенно живой. Здесь же, несмотря на то что к фрескам можно приблизиться почти вплотную, ощутив прохладу шероховатых, слегка сырых поверхностей, картины Симоне Мартини кажутся окончательно интровертными, вечно спящими. Возможно, из-за непривычно большого формата клейм, раскадровкой рассказывающих историю святого Мартина на «несущих стенах», а также фигур святых на входной арке и в простенках, в ребра которых вмонтированы темные витражи, но, скорее всего, из-за привычки смотреть на изображения Симоне Мартини при правильном музейном свете, где любая мелочь (а он был еще и мастером книжной миниатюры) подается как на большом подносе.

Мы любим его разглядывать, полностью владея ситуацией, тогда как в капелле Св. Мартина (если поискать, то в Сан-Франческо можно найти его и в других местах – например, полиптих под фреской о чуде с отроком из Суэссы в нижней части капеллы Св. Николая Чудотворца) он наваливается непохожестью, искажающей пропорции, а также вот этим маятником постоянных метаний между архаикой и опережением времени.

Мы любим Симоне Мартини за одинокость фигур, похожих на драгоценные флаконы, а здесь он разворачивается мастером многофигурных действ в пространствах, тесно заполненных золотистыми толпами.

Да, это именно здесь, на фрагменте, где император Константин возводит св. Мартина в рыцарское достоинство, сбоку притулились два уличных музыканта в шутовских головных уборах. Один играет на колашоне, другой – сразу на двух дудках, а кто-то третий, присев на корточки, завязывает святому ремешки сандалий.

***

А потом, когда неф упирается в линзу «Страшного суда», распахивается трансепт, на скатах которого в пару рядов обильно живут сцены из Нового Завета, написанные Пьетро Лоренцетти. Обратите внимание на плохо сохранившуюся фреску с повесившимся Иудой, лицо которого размазалось в немом крике, как на холстах Бэкона.

Подлинный праздник искусства двух братьев Лоренцетти случится чуть позже – в сиенских покоях Санта-Мария-делла-Спина, где уже непонятно, кто из них круче, Пьетро или более угловатый, готически несвободный, младший Амброджо (самая знаменитая работа его – «Аллегория доброго и дурного правления» из Палаццо Публико), поэтому здесь на «Омовение ног» или на «Распятие», сквозь которое монахи пытались пробить дверь и уничтожили этим часть Голгофы, можно смотреть вполглаза, несмотря на важный сдвиг и стилистический поворот винта в сторону Возрождения.

А как пройти, не задержавшись немного, мимо «Маэста» Чимабуэ в правой части трансепта? С «бедняком из Ассизи» в грубом плаще и со стигматами на ладонях, который стоит чуть в стороне от золотого трона печальной Девы Марии, окруженной ангелами?

Конечно, самые эффектные фрески Чимабуэ находятся в трансепте и центральной апсиде Верхней церкви. Ее он расписывал уже перед самой смертью, и сохранились они неважно. В правой части трансепта – сцены из «Деяний апостолов» с Петром и Павлом, «Преображение» и «Христос во славе», на сводах апсиды – четыре евангелиста выступают на фоне городов, в которых они проповедовали: св. Матфей и Иерусалим, св. Марк и Рим, св. Лука и Коринф, св. Иоанн и Эфес.

В левой части трансепта – сцены из Апокалипсиса, но главное – «Распятие» за алтарем. Чимабуэ писал его по дереву, штукатурка, плохо подготовленная к началу работы, оставалась влажной, что изменило колорит картин, как и использование для приготовления красок ядовитого белого свинца. Со временем он то ли выцвел, то ли потемнел, превратив изображение в свой негатив: светлые фрагменты стали мрачными и наоборот, из-за чего «Распятие» выглядит совершенно экспрессионистически, картиной из ХХ века.

***

По бокам от алтаря Нижней церкви есть лестницы для прохода в Верхнюю церковь, тяжелые кованые двери открыты во внутренний двор с паломническими магазинами, библиотекой и пинакотекой. Можно пойти сразу к Джотто, но я понял, что не выдерживаю средневекового накала и нужна пауза. Нужен «живой воздух современности». Важно попытаться прийти в себя, а для этого потратить полчаса на какие-нибудь сувениры.