Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Рассвет на Сан-Марко

Венеция как остывшая чашка хорошего кофе. Из нее невозможно выгнать обыденность, да и зачем выгонять вообще что-либо где-либо, тем более здесь? Но рядом с великолепием, странностями архитектуры и общего устройства особенно заметен залатанный, окаменелый быт. Опрятный, не бедный, выстуженный какой-то, опустошенный, охочий до схем, погодных причуд и жизненных разочарований. Точно не по проулку идешь, но с женой разводишься.

Внутри неповторимых сочетаний, точно плесень, заводится ординарность – и это я не про однообразие улиц, или же про их дряхлость, или про то, что все уже произошло и осталась лишь внешняя оболочка (что тоже есть), но сугубо про свои внутренние дела, заражающиеся (заряжающиеся) вот этой утренней надсадой (по ощущениям, в Венеции почти всегда утро, даже если вечер), когда спал плохо, долго ворочался в каменной постели, не выспался и теперь, ни трезв, ни пьян, борешься с похмельем.

Венеция – похмельный город, и я опять не про восприятие ее контекста, но лишь пытаюсь собственную физиологию-отклик описать, полемически обостряющуюся на фоне кампо и церковных башен, зарешеченных окон, витрин.

Мне хорошо здесь без всяких «но», но это словно бы проблеск в болезни, не облегчение после того, как спала температура, а легкое забытье без озноба, который все еще помнишь, как «Отче наш».

Здесь не бывает выходных, воскресений, полноценного отдыха или забытья, в Венеции я всегда помню, где нахожусь и что последует дальше. Активный фон присутствует дрожью, так как жизнь – это дрожь. Венеция не город смерти или умирания, сюда приезжают жить насыщеннее, чем дома, слить избыток, выплеснуть потребность в расширении границ, сужающихся, подобно сосудам под воздействием сторонних веществ (климата, погоды, новостей), по возвращении. Проект «Интуиция» Акселя Верворда в Палаццо Фортуни

Пятая (и, как говорят, последняя в цикле) выставка куратора Акселя Верворда точно борется с фотографическим восприятием, предлагая трудиться не фотокамерам (почти все палаццо погружено в полумрак), но глазам, мозгам и поэтическому опыту, помогающему зарифмовывать объекты из разных эпох, культурных пластов, стран и стилей.

Так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе

Флаги не установлены жаль в местах явления силы

«Интуиция» сделана новомодным, постоянно завоевывающим новые и новые площадки методом «карамболя», как называлась этапная выставка Жан-Юбера Мартена весной 2016 года, где, кажется, впервые широко и эффектно применен принцип микста, смешивающего все со всем – древние примитивы и contemporary art, декоративно-прикладное искусство и разномастную живопись. Вот и «Интуиция» начинается с каменных баб, перемешанных с абстрактными рисунками и пространственными инсталляциями в эффектной подсветке.

Палаццо Фортуни и само по себе – роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер. Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего в том числе формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), восхищавших Пруста.

Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбера Мартена), и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию, во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и оттого особенно податлив к экспозиционным трансформациям, к соседству не только с картинами других художников, понадерганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат – теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.

Верворд не стал делать вид, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера – нечто другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.

Это добавило красок восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), а еще картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам.

Разве дорога не цель обретения средства?

Тем более что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам. Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты знакомы по ретроспективе Тапиеса – небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарову с Ларионовым и Клюном, повешенным в непосредственной близости к миниатюре Фра Анджелико, я увидел впервые. Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Рэем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чильиды совсем в другом зале. Ну и с грубым искусством Дюбюффе, проиллюстрировать которым можно все что угодно – от скифских баб до перформансов Марины Абрамович.

Жилы твои тренированы были, но и подход не буквален.

Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты – он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательной к применению классики (итальянские футуристы, Джакометти, Колдер, Миро), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых все более и более туманны и неконкретны.

Одуванчик, упав на такую мембрану, получает огласку.

Причем не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют поземку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже темных комнатах.

Интуицию («у нас есть интуиция – избыток самих себя. Астральный род фигур…») куратор понимает не только как обостренную чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но еще и как набор зыбких, почти неосязаемых веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое.

Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.

На выставке, кстати, есть только одна полноценно (и даже преувеличенно) освещенная комната – в ней показывают набор белых картин (я запомнил очередного Мадзони в окружении азиатских фамилий, японских или китайских – восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).

Рядом с ней – помещение с черными картинами, и их практически не видно на черной выгородке. В ней, разумеется, я ожидал и нашел черный квадрат. Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке, цифровой географической картой.

Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам вроде раскладывания в длинных горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный или неявный дзен. И все это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в тело умирающего палаццо.

То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (не случайно большинство их происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка-Реццонико и Ка-Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков, погруженных в атмосферу угадайки. Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлеченного из необъятных венецианских запасников, ну или же прошлогодней работой актуальщика, сделанной специально под проект.

И если Верворд понимает интуицию еще и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с отгадыванием или неотгадыванием имен, вовлекающим посетителя в игру, его расчет особенно верен.

Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции – сначала замечаем картину, но перед тем, как начать пристально ее рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять – следует тратить на нее свое время или же лучше пройти мимо.

Для того чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну и лишает отдельные опусы самостоятельности.

На выставке они должны восприниматься только как часть целого – конкретного закутка, зала или части стены. А еще – спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже.

Ну и, безусловно, еще и как пожива для палаццо, способного принять и перемолоть любой набор имен и стилей.

Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не видно – словно плывешь в ковчеге, сохраняющем набор предметов, что отвечают за некий коммуникативный код, который необходимо передать последующим поколениям. Или же тем, кто спасется и выплывет.

Ты – прогноз этой силы, что выпросталась наобум,

Ты ловил ее фиброй своей и скелетом.

***

На входе в палаццо встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале стало очевидно: метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает. Между тем именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой положили разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).

Эффект достигался с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую, – все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.

Вместо того чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты накручивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но ее рассыпающийся на искры и метафоры хвост.

Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах, и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор как следует не осмыслены.

А ведь они (сначала поэты, метапроза и метаэссеистика подтянулись чуть позже) и есть странный рецидив высокого модернизма в советской культуре. Жданов и Парщиков, Еременко и Аристов, Драгомощенко и Кутик первыми среди современников оценили значение такого художественного приема, как суггестия, сделав его ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной). Вал метафор и метаморфоз заставлял мерцать в текстах разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия. Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метареалистов невозможно понимать в каком-то одном смысле.

В этом доверии к читателю, идущему вровень с автором, метареалисты, конечно же, сильно забежали вперед и во многом опередили свое (да и наше) время. Структура текста, транслирующего свою архитектуру, оказывалась важнее возможных трактовок, которые множатся с каждым прочтением.

………………………...............

Именно поэтому на последнем этаже выставки в Фортуни Верворд ставит огромный круглый стол с пластилиновыми шарами, которые могут интерактивно скатать желающие.

Огромный, как мрамор, кусок массы, не тронутой руками, стоит тут же: к тем, до кого еще не дошло, куратор обращается напрямую. Мол, привет, парни, мне необходимо ваше соучастие, ведь только так и можно оживить этот спящий материк.

Расфокусированность содержания (нельзя сказать, о чем, «про что» любой такой метатекст, ведь это решает уже каждый сам для себя) при крайне жесткой, отработанной форме (метареалисты были формалистами в первую очередь и лириками – лишь во вторую) оказывается идеальной погодой для улавливания тонких материй, как известно, чурающихся прямоговорения и умирающих от конкретности называния. Вот почему метареалисты выходят самыми спиритуальными и запредельными русскими авторами, а у Алексея Парщикова, стоявшего у основания метадвижения, есть цикл и даже книжка под названием «Фигуры интуиции» (поэтические цитаты в этой записи – слова из стихов, в нее вошедших). К ней, собственно, я и веду свой текст через извивы проекта в Фортуни. Верворд стихийно подхватил метаподход, который отныне становится общим местом при конструировании музейных блокбастеров (вот уже Ирина Антонова в ГМИИ, правда на свой лад и манер, начинает рифмовать и карамболить объекты из разных цивилизационных страт), еще десять лет назад, когда он еще был чистой поэзией.

Поэзия и есть самое главное, что насыщает и радует в его нынешней «Интуиции» свободных соединений стола и пальто, швейной машинки и ворона: «это полное разъединение и тишина… ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок…»

Хочется превратить впечатление от выставки в фильм или даже в книгу, изнутри подсвеченную таинственным полусветом. Чтобы можно было открывать ее по желанию, когда за окном дождь, переходящий в снег, или же, наоборот, снег, переходящий в дождь, и закрывать, наигравшись в ассоциации, до следующего раза.

Вот еще что хорошо: «Интуиция» делает этот покинутый и одинокий дворец уютным и напичканным жизнью – теплой, спокойной и, спасибо Парщикову, не чужой.