Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Капелла Маджоре. «Саломея» Филиппо Липпи

Это ведь именно в Прато, во время работы в Сан-Стефано, продолжавшейся, если считать перерывы, десять лет и три года (1452–1465) – столько понадобилось для создания почти 400 кв. м первородной живописи, – с монахом-кармелитом Липпи случилась история, подаваемая как анекдот в духе Боккаччо, – про монашку, с которой он жил за стенами монастыря и из-за которой мог загреметь в пожизненное заключение, если бы Козимо Старший не вступился за любимого живописца, запросив у Евгения IV папского разрешения на освобождение от вечных обетов и особенный брак.

………………………...............

Когда они встретились, ему было 46, ей – 17. От Лукреции Бути у Фра Филиппо ди Томмазо Липпи родились Филиппино и Александра. Сын и сам стал известным художником (многие так ведь и путают Филиппо и Филиппино), тогда как дочь вместе с матерью ушла в монастырь. Лукреция Бути вернулась к богу после того, как «любовь миновала», и «Праздник Ирода», самая известная фреска Капеллы Маджоре, считается историей угасания этой любви. Памятником чувствам.

В ней Саломея по всем правилам сукцессивной наррации изображена трижды. Слева она принимает из рук палача, стоящего на соседней стене, голову Иоанна Крестителя. Там она смотрит в сторону. Посредине она танцует перед гостями, молодая и грациозная. Справа, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей чуть в стороне от пирующих за столом. Все три Саломеи в одном и том же белом платье с зелеными рукавами, а вот прическа ее, выражение лица и даже возраст меняются от мизансцены к мизансцене. Самая молодая Саломея – правая, та, что вручает блюдо Иродиаде. В центре фрески танцует девушка постарше. И совсем взрослая Саломея – в сцене слева.

В книге «Саломея: образ роковой женщины, которой не было» Розина Нежинская рассказывает о традиции Возрождения изображать в ролях Саломеи и Иоанна Крестителя (собственно, головы Иоанна Крестителя) мужчину и женщину, находящихся в отношениях или связанных любовным чувством.

Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника…¹²⁷

Точнее, не «выразить любовь», но зафиксировать стадии ее исчезновения, поскольку к завершению работы в Прато у Филиппо и Лукреции было двое детей, «и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь». Другой Иоанн. Продолжение Липпи

Если пир у Ирода происходит в просторном зале с перспективной глубиной, то «Рождество Иоанна Крестителя» целиком выдвинуто на авансцену. Во-первых, на верхотуре люнета ее вряд ли кто увидит и тем более оценит, во-вторых, кажется, главное здесь не крохотные фигурки людей, дважды сгруппированных возле младенца, но монументальные архитектурные декорации с полным набором излишеств и изысканных элементов – арок и колонн, капителей и бордовых потолков, расписанных ритмичными узорами, бордового же ковра и массивной деревянной мебели. Людей здесь по минимуму – не считая младенца, четверо в сцене родов и трое, если рядом с родителями. И акцент в левом эпизоде сделан на Захарии, онемевшем после встречи с архангелом Гавриилом. Сейчас Захария пишет на дощечке сыновье имя, чтобы случилось чудо, чтобы он вновь мог заговорить.

Здесь фирменное для Липпи ощущение переполненности подробностями и деталями будто бы дает сбой, пропуская внутренний ветер, скопившийся у колосников, вперед – прямо на потенциального зрителя.

Впрочем, такой же простор Виппер отмечал и в сцене бала, где Липпи будто бы мог позаимствовать у Мазаччо «монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света», соединив все это с позднеготическими традициями, к которым художник вернулся во второй половине жизни.

Самой интересной композиционно и ритмически оказывается срединный рассказ, вместивший сразу четыре эпизода. Иоанн Креститель, под сурдинку отмеченный оранжево-палевым, слегка подгулявшим золотым, распадается на квартет двойников.

Первый Иоанн, еще ребенок совсем (в крайнем левом углу), прощается с родителями, и это мать его – в золотистой хламиде, а отец – в оранжевой, сам подросток в нейтрально палевой юбчонке; второй Иоанн молится над головами родителей прямо тут же, у входа в какие-то кротовьи по виду норы, вытертые под фирменные джинсы.

Третий Иоанн, в правой части уже окруженный людьми, явно подрос и проповедует народу, разодетому в те же цвета, что и Иоанновы предки.

Ну и, наконец, четвертый Иоанн, чуть выше третьего, странствует по пустыне. Или, наоборот, третий, зажатый скалами, как на профессорской кафедре, с перстами легкими, как сон, странствует, а четвертый проповедует.

Кажется, важнее всего Липпи было добиться особого декоративного эффекта от выцветшего, как бы вельветового фона гористого ландшафта с вкраплениями отдельных фигур (Иоанна и его родителей слева или Иоанна и его слушателей справа), издали напоминающих драгоценные камни, инсталлированные в платиновый венец.

Тот случай, когда фреска мерцает или поблескивает, словно бы втягивая зрителя внутрь мятой территории, напоминающей Фиваиду. Правая стена Капеллы Маджоре. Липпи

Трехчастная история Иоанна Крестителя, видимо, респектом соседней Флоренции, занимает левую стену Капеллы Маджоре, тогда как на правой – три эпизода жития Стефана, титульного святого главной базилики Прато. Именно здесь, вне заезженной столбовой иконографии, Липпи создает три хрупких шедевра.

1.

Самый верхний, под остроугольными колосниками, вновь соединяет перспективу и авансцену, так как рождение Стефана разбито на два самодостаточных эпизода, только косвенно опирающихся на реалии Книги Деяний, весьма далеко от них удалившись в художническом своеволии.

Большую часть фрески занимает комната с роженицей, няньками и детьми, в которой шершавый бес с перепончатыми крыльями меняет младенца на бесенка. Но, видимо, все обошлось, так как в правой части значительно подросший Стефан вовсю беседует со своим наставником епископом Юлианом, и стоят они на пороге ренессансного храма где-то высоко в горах, куда по самой по круче ведет каменистая лестница. И хотя жилище семьи Стефана едино и неделимо, несмотря на окна с решетками, двери и кровать под выцветшей шторкой (видимо, раньше она была багряной, чтоб рифмоваться с алой тканью, накинутой Липпи на ландшафт первого плана), века спустя оно выглядит вялой руиной. Ну, попросту стремление художника открыть комнату со всей ее мебельно-людской, кремовой начинкой, для наглядности сняв переднюю стену, воспринимается теперь, когда фреска выцвела да поблекла, дополнительной утратой. Утрата подчеркнута неровностью крепостной стены и лестницы, ступени которой вырублены прямо в скале.

Липпи любил писать развалины, разомкнутые рождественские вертепы и хлева под ветхими, хлипкими крышами, набитые животными и соломой и ожидающие Гаспара, Мельхиора и Бальтасара. Все эти храмы лишены фасадов и боковых стен; троны похожи на спускаемые аппараты, почти всегда неполные из-за святых фигур и поэтому точно «погрызенные», обращенные в скорлупу; крепостные валы, заросшие мхом, и крепости, практически сравнявшиеся с плюшевой землей, одичалые комнаты, которые нужно непременно покинуть, чтобы трещины и кракелюры стали заметными.

2

На срединной фреске цикла, где Стефан умудряется одновременно проститься с Юлианом в левой части у скал (святой в розовой рясе стоит на коленях перед сизокрылым кардиналом в шапке, целует ему руку, и нимб у него выполнен точно в технике каслинского литья), спорит с книжниками в синагоге и прибывает с миссией в Киликию.

Рябь мраморных стен синагоги с изумрудными и песчаными подпалинами (два зарешеченных фасадных окна выглядят в окладах своих порталами в иные, правильные миры) плавно переливается через торцовую стену, чтобы слиться с переливами скал, поросших вязкими, стелящимися травами.

Низ этих камней одет в плавные тона светло-коричневых и песчаных оттенков, но чем ближе к небу, тем они багрянее, точно дело происходит на дне какого-то ада, освобожденного от мучений присутствием святого Стефана. Он размыкает собой тесноту и дает свет. Его ипостаси со временем обращаются в сгустки запекшейся энергии и щели в пространстве.

3

Потому что в третьей и самой нижней мизансцене Стефан, погибший мученически (что показано на узкой центральной стене – в соседстве с алтарным витражом, где святого побивают булыжниками и лишь небольшая часть его мучений словно бы 25-м кадром воткнута в сцену похорон), лежит на смертном одре при входе в Иерусалимскую базилику.

Кессонный потолок и колонны с капителями коринфского ордера обрамляют сцену прощания, в которой нет больше места природе, ландшафту, так как в отныне бестрепетном теле святого нет более жизни.

Отмечу еще раз: соотношение «живой» и «неживой» природы интерьеров и видов, занимающих в каждой из картин разное количество территорий, должно бессознательно объяснять зрителю подспудную подоплеку сюжета, который всегда – про количество жизни и смерти, аранжированных опасностями или бытовыми обстоятельствами.

Небытие – то, что всегда внутри. Под крышей, за стенами. Святой Стефан мертв и медленно каменеет под кессонной шоколадкой центрального нефа, вновь приходя в состояние личинки с руками, похожими на лапки.

Историк увидит рядом с ним Козимо Медичи и Пия II в кровавой папской мантии, а также автопортрет самого Липпи и прочих официальных и неофициальных лиц (где здесь Лукреция Бути?)…