Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Рецензия на книгу Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро»

Поначалу кажется, что книга⁷⁰ посвящена в основном вопросам датировок картин и фресок Пьеро делла Франческа. Два десятилетия туда, три года обратно, до поездки в Рим он написал «Крещение Христа» из Лондонской национальной галереи (ученые считают эту доску самой ранней из сохранившихся его работ), а также главный свой цикл фресок в Ареццо про обретение животворящего креста или после?

В этих движениях по хронологической шкале Карло Гинзбург спорит со знаменитыми (и не очень) искусствоведами, в основном с Роберто Лонги, уточняя их атрибуции, так как датировка важна не сама по себе, но чтобы разгадать сюжетные ребусы картин Пьеро делла Франческа, о котором ведь практически ничего не известно.

Самое полное свидетельство о художнике – очерк Джорджо Вазари из «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев» – состоит из лакун и путаницы: Пьеро не был флорентийцем или венецианцем, жил задолго до биографа, поэтому документов и свидетельств о нем сохранилось ничтожно мало. Даже список утраченных работ далек от завершения.

Виктор Головин в книге «Мир художника раннего итальянского Возрождения»⁷¹ замечает, что время, когда работал Пьеро делла Франческа, оказывается пограничным во всех смыслах: «разделительная линия между старым и новым проходит именно через XV век, в начале которого еще присутствует очень много черт старого и традиционного, а в конце мы обнаруживаем не меньше примет Нового времени».

Кажется, граница эта проходит прямо через жизнь и творчество Пьеро делла Франческа, что добавляет исследованиям Гинзбурга интригу. На заднем плане «Крещения Христа» он отмечает ангелов, чьи жесты, точнее положения рук, возможно, повторяют фигуры античных «Трех граций», которых художник мог увидеть в Риме, и, следовательно, картина переносится в более поздний период.

Гипотеза о времени создания «Крещения Христа», как и «Бичевания», которому посвящен основной объем книги, с одной стороны, опирается на изучение и толкование иконографии, а с другой – основана на данных о возможных заказчиках этой, пожалуй, самой загадочной композиции, ныне хранящейся в Национальной галерее Марке, что в Урбино, за пуленепробиваемым зеленоватым стеклом.

Этот один из самых знаменитых шедевров XV века разделен на две части, как бы плохо стыкующиеся друг с другом. В правой стороне доски на переднем плане, видимо, во внутреннем дворике, под открытым небом стоят трое мужчин, увлеченных разговором. Они не замечают, как в левой части композиции, в здании с колоннами пытают Иисуса. Гинзбург считает, что в «Бичевании» чересчур много тайнописи и нерасшифрованных знаков. И вполне естественно, что современные исследователи расходятся в трактовке сюжета.

Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь, которую еще предстоит определить.

На самом деле версий еще больше, просто важно вовремя остановить цитату. Изучая гипотетических заказчиков картины через исторические обстоятельства того времени, Гинзбург не только предлагает свою трактовку сюжета, но и называет имена трех мужчин, изображенных на первом плане. Интерпретация его вызывает скандал и дискуссию, в результате которой Гинзбург уточняет некоторые детали своей расшифровки, а от каких-то выводов вынужден отказаться – о чем и сообщает в статьях, помещенных в приложении к основному тексту.

Его монография о Пьеро делла Франческа выходила несколько раз, с постоянными уточнениями, расширением и корректировкой аргументации. Из-за чего в конечном счете нынешняя книга превращается в рассуждение о методе историка, пытающего увязать исторические факты с особенностями изображений, изощренно жонглируя логикой. Наиболее приемлемая версия сюжета из-за этого уходит от четкой фабулы к общим наблюдениям, основанным на умозаключениях предшественников.

Вклад Гинзбурга, насколько я понял его цель, снимает противоречия между разными интерпретациями и именно что вносит в нее «ясный порядок».

При всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.

Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства…

Предтечи Гинзбурга строили трактовки в основном на иконографии, тогда как он, историк, отдающий себе отчет, что в книге о Пьеро делла Франческа вторгается на сопредельную территорию искусствоведов, базируется в своих выводах (особенно в расшифровке персоналий переднего плана) на особенностях социальной истории. Институт заказа картины, которому он уделяет основное время, – важнейший проверочный аргумент «интерпретации внешнего происхождения», блуждающей от детали к целому и обратно.

Михаил Велижев, профессор школы филологии НИУ ВШЭ и переводчик этой книги (за тонкость и точность текста ему отдельный респект), предлагает считать «Загадку Пьеро» «научным исследованием, написанным и выстроенным как детективное расследование». Эти его слова, подхваченные немногочисленными рецензентами, мне кажутся верными лишь отчасти, очень уж вопросы датировок выглядят умозрительными и отвлеченными: цифры – это почти всегда абстракция.

Особенно если ты не историк, а досужий читатель, стремящийся вслед за своим несформулированным интересом к странным картинам ни на кого не похожего художника. Один из многочисленных параллельных сюжетов «Загадки Пьеро», впрочем, связан с его влиянием на великих венецианцев – Карпаччо и Джорджоне, не говоря уже о многочисленных учениках и последователях: они ведь своими заимствованиями тоже могут косвенно подтвердить или опровергнуть плавающие датировки.

К тому же большая часть работ Пьеро делла Франческа пропала, те, что остались, буквально наперечет, он же весь состоит из зияний и исчезновений, мучительное сожаление о которых заставляет детально планировать итальянское путешествие или читать специальную литературу, где каждый исследователь дудит в свою дуду, зависимый от метода, школы, личных пристрастий и всего предыдущего опыта. Истины здесь нет и быть не может, а правда настолько относительна и зыбка, что невольно вспоминаешь притчу о том, как трое слепых ощупывали слона. Один из них держался за хобот, другой – за огромные уши, третий за циклопическое тулово, из-за чего все они описывали трех совершенно разных существ.

А еще «Загадка Пьеро» может быть прочитана как книга о тщете логики, ведь все версии до сих пор висят, подвешенные вне окончательных выводов, все они ги-по-те-ти-чес-ки-е, а иначе с Пьеро делла Франческа, еще при жизни ставшего легендой, и быть не могло.

«Однако перед лицом фактов придется смириться».

Точнее, перед лицом их отсутствия.

Время, когда историки верили, что должны работать исключительно с письменными свидетельствами, давно миновало. Уже Люсьен Февр предлагал анализировать сорняки, форму полей, фазы Луны; почему же не поступить так же и с живописью, например, Пьеро делла Франческа? В конце концов, картины тоже являются документами по политической или религиозной истории…

Иногда, погружаясь в детали исторического контекста, теологических споров, дат союза восточной и западной христианских церквей, зашифрованных в композициях «Бичевания» и «Крещения», книга Гинзбурга начинает напоминать культурологическое расследование в духе Умберто Эко, но такое, где вся плоть и фактура извлечены, а остались лишь вспомогательные инструменты. Не сам текст приключения, но заметки на полях, слишком уж специфичен ее дискурс. Это как в герцогских палаццо (хотя бы в том же Урбино, где помимо «Бичевания» выставлена и «Мадонна Сенигаллия»), некогда забитых картинами, резной мебелью, драгоценной утварью и гобеленами, где теперь пусто и только ветер гуляет по готическим коридорам.

Туристы приходят сюда посмотреть на остатки фресок и лепнины, сохранившейся кое-где в качестве исключения. Ну еще на следы копоти у камина, а также кессонные потолки и вид из высоких окон во внутренние дворики с мостками и переходами, не изменившимися со средневековых времен.

Короче говоря, туристам доступны лишь разрозненные следы былой жизни, «архивация перформанса». Потому что все прочее, имевшее хоть какой-то материальный смысл, давным-давно распылено по чужим странам и музеям, перестроено или же попросту уничтожено, смолото в пыль веков. Что в Урбино, что в Ферраре, что в Мантуе.

Если судить по «Придворному» Бальдассаре Кастильоне, раньше здесь кипела жизнь, изящные празднества развлекали придворных дам, поэты и художники восхваляли донаторов и соревновались между собой, а теперь – одни только суровые голые стены…

Для того чтобы умозрительные выкладки Гинзбурга обрели теплокровность, в качестве ввода в тему и в метод до «Загадки Пьеро» я прочел «Мир художника раннего итальянского Возрождения» Виктора Головина, которого прежде всего интересует состав

«микромира» вокруг художника, прежде всего включающего в себя непосредственные контакты с окружающими людьми – заказчиками, покровителями, коллегами, сотрудниками, учениками, а также исторически сложившимися условиями жизни, не столько бытовой, сколько профессиональной и социальной.

Прежде чем перейти к высшей математике, важно понять арифметику и начала алгебры, основываясь на документах и самых разных первоисточниках, вплоть до новелл Боккаччо и автобиографии Лоренцо Гиберти. Головин объясняет, например, как восприятие людей XV века эволюционировало от понимания художника как ремесленника до осознания, что живописец – неповторимый и уникальный мастер, относиться к которому следует по-особому.

«Художники и заказчики», пожалуй самая насыщенная глава книги Головина, вводит читателя в круг потенциальных заказчиков (он ведь тоже изменялся вместе с общественно-экономической уплотненностью итальянских государств, с усилением роли папства, с погружением гуманистов и состоятельных обывателей в специфику критериев оценки работы художников и их произведений), а также рассказывает об особенностях контрактов, обговаривающих все – от расхода пигментов и красок до литературной, идеологической и религиозной программ.

Правда, «Мир художника раннего итальянского Возрождения» в основном написан о флорентийцах, но Пьеро делла Франческа упоминается в книге неоднократно.

Из главы про заказчиков я узнал, что один из самых ранних договоров с требованием работы без подмастерьев связан именно с его «Мадонной делла Мизерикордиа». В контракте 1445 года написано, что «никто не должен притрагиваться к кисти, кроме самого Пьеро делла Франческа». Эта картина (как и «Пьета» Микеланджело») досталась заказчику за суммы, примерно соответствующие нынешней стоимости двух лошадей, если учесть, что хорошая скаковая лошадь в XV веке стоила 70–85 флоринов.

Но гораздо важнее для понимания «загадки Пьеро» оказываются те части книги Головина, где он объясняет диалектику влияния заказчика на сюжет картины или фрески, вплоть до ее мельчайших деталей – ведь именно это обстоятельство заставляет Гинзбурга пропахивать не только ближайшее окружение Пьеро делла Франческа, но также и «друзей друзей», коллег и «родственников кролика», в том числе совсем уж отдаленных.

Важно только, чтобы все пазлы сошлись и трактовка вышла максимально непротиворечивой. Поэтому в заключительном эссе, посвященном Роберто Лонги, на место логики приходит интуиция.

Традиционное мнение об авторстве Лоренцо ди Креди отвергается немедленно, равно как и последующие попытки других исследователей связать тондо со школами Вероккьо и Содома или с псевдо-Лоренцо ди Креди: «нет сомнений, что речь здесь идет об ошибочных уточнениях, сделанных на основе широкого и неточного обобщения; чисто дедуктивная форма, всегда страшно опасная в пространстве истории итальянского искусства, состоящем из плотно уставленных отдельных ячеек». Следует отталкиваться от уникальности произведения, идти индуктивно: при соприкосновении с творением высекается искра «исторического суждения, извлеченного из возвышенного молчания графических символов», так появляется атрибуция…

Таким образом, обретение истины здесь явно противопоставлено ее трансляции. Первое состоит в синтетическом, непосредственном, интуитивном суждении; вторая – в суждении аналитическом, опосредованном и как таковом подлежащем проверке…

Чем же Пьеро так интересен нам и нашему времени?

Прозрачной меланхолией, позволяющей преодолеть ментальную усталость?

Лакунами, интригующими незавершенностью, которые хочется заполнить хотя бы мысленно?

Заветом делить всю природу на цилиндр, шар и конус, который через века привел к появлению Сезанна?

Ведь как писал Вазари про «Сон Константина» в военном шатре на стене Сан-Франческо в Ареццо,

ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное», то есть все те же конус, шар и цилиндр, «почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии».

Вазари был великий путаник, это все давно знают.

Но именно он оставил максимально полный список работ Пьеро делла Франческа, который со временем стал перечнем невосполнимых утрат. Причем начались они уже при жизни Вазари, который сразу после абзаца про юность Пьеро сетует, словно пророчит:

В живописи был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским, для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны.

После Урбино Пьеро делла Франческа «отправился в Пезаро и в Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом, в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант-Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью…»

Капелла Сант-Агостино не сохранилась, как и работы в Анконе и в Пезаро, добавляет переводчик, а Вазари продолжает про ту самую поездку в Рим, из-за которой появились «античные мотивы».

После этого, будучи приглашен в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене…

Переводчик констатирует, что Пьеро делла Франческа не мог соревноваться с Браманте, так как тот занимался росписями на полвека позже, Вазари вновь все напутал, а я думаю о том, что иногда фрески записывали поверх старых, а иногда варварски скалывали. Если Рафаэль писал поверх записанного Пьеро, то, может быть, в лучах можно хотя бы композиции посмотреть?

А Вазари продолжает мартиролог дальше, описывая несохранившуюся роспись в родном городе Пьеро делла Франческа, где «в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордиа для одного сообщества», и эту исчезнувшую Мадонну делла Мизерикордиа не надо путать с Мадонной делла Мизерикордиа, написанной на доске, – сейчас она находится в городском музее Борго-Сансеполькро.

Не сохранились и изображения на сводах ризницы в Лорето, которые Пьеро делла Франческа начал со своим учителем Доменико Венециано, но, убоявшись чумы, они уехали, оставив работу незаконченной. До ума эти ризницы доводил его ученик Лука Синьорелли, и такое уникальное соединение трех великих манер в одной заставляет горевать об утрате особенно горько.

Пьеро делла Франческа успел поработать даже в монастыре Монте-Оливето-Маджоре, позже прославившемся великими циклами Содомы и Синьорелли. На стене высоко в нише он изобразил там святого Винсента, «который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов, он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду».

Потом была еще масса неизвестных картин, написанных в Перудже; от них тоже остались крохи, а вот от «Обручения богоматери» в церкви Сан-Чирако д’Акона не осталось и следа. А Вазари и ее называл «прекраснейшей».

Если до нас не дошли фрески и картины Пьеро делла Франческа, то стоит ли жалеть о хоругви для процессий, которую он расписал все в том же благословенном Ареццо, где в военном шатре спит, охраняемый слугой, царь Константин и видит сны?

Явно ведь сны о чем-то большем…

Рано или поздно с этим приходится смириться: да, до нашего времени добралась мизерная часть того, что сделал великий художник. Между прочим, именно это позволило некоторым искусствоведам говорить о том, что после выплеска фресок в Ареццо с историей обретения животворящего креста делла Франческа выдохся и окончательно устал. Начав слепнуть.

Но тут на территорию традиционного искусствоведения вторгся историк Карло Гинзбург и заговорил об изменении общепринятых датировок.