Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Немного волхв

Искусствоведы говорят о Липпи в самых превосходных степенях, но с постоянными оговорками, как будто он хорош сам по себе, но проигрывает в контексте, от сравнения с другими.

В этом смысле показательно высказывание Беренсона, убежденного, что «если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентийцы до Леонардо да Винчи.»

Виппер и вовсе ставит Липпи «во главе группы рассказчиков», то есть художников как бы по определению вторичных по отношению к мастерам, озадаченным пластическими новшествами и прогрессивными задачами («проблематистам» вроде Уччелло, Поллайоло или Верроккьо) – «живой, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особой заразительности своего искусства оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи…»

Несмотря на «второстепенность» и «избыточность» (Липпи-де, важнее всего не мытьем, так катаньем «выразить свое чувство»), именно его картины «почему-то невольно вспоминаются», «когда мы надеемся восстановить в своей памяти характерные черты живописи Кватроченто», ведь со временем «иллюстративность» да избыточность (заполненность деталями) доходят до осязательной зрелости, чтобы много веков спустя обратиться в спиритуальность. Пусть и не такую чистую, как у художников Проторенессанса, транслирующих «силу веры» через минимализм средств, но такую же сильную и неизбывную, тоже ведь вполне мерцающую складками.

Потому что с тех пор коренным образом изменилась сама порода смотрящих на живопись, и там, где предкам мешали избыточность и болтливость, мы видим ту же самую тщету материи, расползающейся перед полным исчезновением и, как в капельнице, нуждающейся в постоянных реставрационных усилиях и консервационных припарках.

Моды, вызревающие под воздействием общественных перемен, менялись неоднократно – то под воздействием мощного барочного антициклона перестраивались, а то и ломались «варварские» романские и готические церкви, то, напротив, под влиянием арнувошных осадков начинали ценить примитивы и открывать для себя протоживопись. Уж молчу про викторианцев, прерафаэлитов и прочих рескинцев.

Модернизм довел эту тенденцию до очередного избытка, постмодерн смешал все со всем, а нам в постиндустриальную, цифровую, посттравматическую и какую-то там еще эпоху все это расхлебывать и раскладывать по новым полкам, на которых место Липпи – не самое скромное. Тем более что нарратив, очевидный воцерковленным, становится все более и более эзотеричным. Контекст не уходит, но ушел. А с ним – умение смотреть и рассматривать без посредничества гаджетов и окружающего медийного шума, нагнетающего совсем иное содержание.

Измерение величины «великих» – привилегия скорей аукционов, нежели истории искусства. В моем личном зачете фрески Липпи в Сан-Стефано стоят рядом с циклами Содомы из Монте-Оливето-Маджоре и Пинтуриккьо в Библиотеке Пикколомини из сиенского Дуомо. Росписи Мантеньи в Падуе и Мантуе я ставлю выше, как и работу Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо в Ареццо, но это ведь уже мои собственные «измерительные приборы» так действуют, потому что нет никакого механизма, способного измерить осязательную ценность старинных фресок, воздействие которых в первую очередь зависит не от качества живописи и ее сохранности, но наших личных установок и обстоятельств (сытости, самочувствия, etc.).

В моем воображаемом музее искусство Липпи соседствует с Мартини и Сассеттой, с более поздними Пьеро и Перуджино, главными для меня проводниками на полную мощность «работающей кубатуры» осязаемой духовности, способной передаваться по наследству и дотрагиваться до извилин вечность спустя.

Бывают случаи, когда, казалось бы, очевидный минус становится безусловным плюсом: многосложность, многоукладность картин Липпи действуют примерно как «с гор побежали ручьи»: подобно мартовским потокам, прокладывающим русла талой воды в рыхлых отныне сугробах, воздуховоды стекают на зрителя по замысловатым узорам рисунка – контурных линий, заполненных цветами рождественского калейдоскопа, внутри которых будто бы таинственно мерцают вечерние фонари.

Да, я понимаю, что пишу с перебором прилагательных и метафор, словно бы заразившись напором этого художника, но я ничего не могу с собой поделать: иначе о Липпи не напишешь.

Кажется, именно так и устроены горные водопады. Старинное – значит лучшее

В старинных городах быстро отвыкаешь от современной архитектуры (значит ли это, что они хорошо сохранились?), которая начинает резать глаз, когда выезжаешь из центра, – она в основном на окраинах и в предместьях, никто не старается воткнуть на каждом историческом пустыре очередную дуру из стекла и бетона, их совсем не это кормит. Например, все «Макдоналдсы» этой поездки встречаются только вдоль трасс, их не пускают даже в относительно новые кварталы.

То же самое, кстати, касается рекламы (внутри крепостных стен в основном висят афиши выставок) и подсветки.

Главные достопримечательности Пизы на Площади чудес или сиенские Дуомо с Палаццо Публико подсвечены только слегка, ровными лампами без каких бы то ни было акцентов. Собянин бы, конечно, тут развернулся во всю мощь, но вот это световое украшение без акцентов («Свет они экономят, что ли?» – услышал я на главной площади Сиены родную мову) не есть ли проявление зрелости, позволяющей любоваться ровной картиной без искажений и «усилителя вкуса»?