Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Карамзин и Вазари

Травелог (и даже любой дневник путешествий) обречен на элемент компиляции, а также повторения общих мест и прописных истин.

Судя по цитатам, Карамзин хорошо изучил труды Вазари – некоторые его формулировки идут следом за предшественником. Вот и я сделал из Вазари массу выписок, но все они вместиться сюда не в состоянии.

Корреджо-де «и был первым, кто в Ломбардии начал делать вещи в новой манере, откуда можно заключить, что если бы талант Антонио, покинув Ломбардию, оказался в Риме, то он создал бы чудеса и доставил бы немало огорчения многим, считавшимся в свое время великими. Отсюда следует, что если его вещи таковы, несмотря на то что он не видел вещей древних и хороших новых, то можно с необходимостью заключить, что, знай он их, он бесконечно улучшил бы свои произведения и, возвышаясь от хорошего к лучшему, достиг бы высочайших ступеней…» (338)

За разгадкой Пармы и ее первого художника действительно следует ехать в Германию, чтобы как следует рассмотреть главную картину Корреджо, которую Вазари описывал в самых превосходных степенях.

Важно сравнить современное состояние «Ночи» с тем, какой она была века назад. Поразительно, что композиции Корреджо, собранные в пармских коллекциях, такого эффекта не производят. Вероятно, главные открытия художника, чей талант хочется назвать ограниченным, хотя и передовым, так как понятно же, какой свежей и крышесносной для современников была его «новая манера», рассчитаны на разглядывание с большой дистанции.

Не совсем правильными рисунками итальянцев, взрастивших искусство на византийских примитивах, особенно не удивить, а вот «чистота, сочетающаяся с нежностью» красок «новой манеры», какое-то время казалась главным словом в актуальном искусстве.

В том же Реджо есть картина, написанная на дереве и изображающая Рождество Христово, от которого исходит сияние, освещающее пастухов и другие фигуры, стоящие кругом и глядящие на него, причем в числе многого, свидетельствующее о наблюдательности художника, есть там женщина, которая, пожелав пристально взглянуть на Христа и не смогшая смертными очами вынести света его божественности, словно поражающего своими лучами ее фигуру, затеняет себе рукой глаза; она настолько выразительна, что прямо чудо. Над хижиной – хор поющих ангелов, которые так хорошо написаны, что кажутся скорее потоками небесного дождя, чем произведением руки живописца (340).

Помню из своего детства репродукцию «Ночи» на обложке «Вокруг света» и свои первые ощущения от нее: золотоносные ангелы сверху в облаке показались мне тогда кишками, вываливающимися из распоротой брюшины.

Дед мой, Фавелий Сендерович Бавильский, не дошел до Берлина 42 км, когда его ранило в живот осколком разрывного снаряда. Он рассказывал мне, показывая на зарубцевавшийся шрам, что в госпиталь пришел сам, сдерживая кишки, валившиеся из тела, руками. Сам спасся. Потом спасли. «Вокруг света» мы листали с ним вместе. Театр Палаццо делла Пилотта

Итак, три разных недостроенных здания в 1580–1583 годах объединили коридором Оттавио, видимо выполнявшим роль «коридора Вазари» в Уффици, вот таким образом и вышло палаццо Пилотта, самое странное палаццо из мне доселе выпавших.

Понятно же, что это базовая резиденция правящей местной династии Фарнезе, которая (история их легко гуглится) не могла толком усидеть на троне и постоянно лишалась то герцогства, то трона, то союзников, то родственников. Судьба та еще – и все это легко прочитывается внутри остатков замка с театром внутри.

Так как Национальная галерея, как и положено культурным сливкам, находится в герцогских покоях второго этажа (там и залы с потолками повыше, и остаточный декор какой-никакой имеется), то в нее приходится долго подыматься по покатой лестнице с кирпичными ребрами вместо ступенек, точно по каким-то нежилым и заброшенным башням.

Внизу подвалы, лакейские, подавальни с круглыми печами, и через все это необжитое, запущенное, плохо освещенное проложены современные деревянные мостки, совмещающие дорогу с экскурсией по замковым потрохам, которые в конечном счете приводят к театральному закулисью.

Но и оно, заставленное с изнанки второстепенными барочными фресками, гербами и скульптурами в ящиках, тоже часть дороги в музей и попутной культурной программы.

Обычно так оформляют всякие авангардные постановки с нестандартным сценическим пространством – из модулей выстраивают в закулисье зрительный зал, трансформирующийся от представления к представлению; вот по таким металлическим мосткам я и поднялся в деревянную коробку, чтобы внезапно очутиться на сцене. Лицом к лицу с несколькими ярусами лож, словно бы распахнувшими объятья, и массивным амфитеатром, похожим на вставную челюсть.

Я даже станцевал на сцене, сделал пару па (замахнуться на фуэте духу не хватило), как когда-то на исторической сцене Большого театра, куда попал сразу же после ее ремонта.

Правда, в отличие от Театра Олимпико в Виченце, пармский Театр Фарнезе – новодел: оригинал разбомбили в 1944 году. Тогда вообще чуть ли не половину Пармы раскрошили – вот, кстати, еще одна причина меланхолии и странности архитектурной грибницы Пилотты, лишившейся тогда градообразующего дворца и коридора Оттавио, собиравшего разные королевские здания в единый кулак. И рисунок Леонардо

С деревянными памятниками в эту поездку вообще засада – болонская библиотека Архигимназия тоже муляж, но об этом хоть честно пишут в экспликациях. А в Пилотте ощущение такое (впрочем, как и от всей остальной спящей Пармы), что посетители ей не нужны. Часы работы музеев постоянно меняются, и сайты противоречат друг другу.

В одном авторитетном месте я заранее прочитал (готовился же!), что нужно попасть в Национальную галерею до 14.00, дабы застать полноценную постоянную экспозицию без закрытых залов, и поэтому встал пораньше.

Но галерея в тот день до обеда была закрыта и открылась в 14.00 (с закрытием в 19.00), а некоторые залы оказались заперты до 17.00 – мне предложили вернуться и посмотреть две композиции Карпаччо под конец рабочего дня, когда рисунок Леонардо, запаянный в стеклянную непроницаемую капсулу (для меня сегодня он венчал экспозицию), унесут на профилактику, а вместо него откроют доступ к ренессансной и барочной живописи. Вот и пойми их. Мне бы с собой разобраться, а тут еще столько дополнительных вводных.

После театра по очередным мосткам логистика разворачивает посетителей в галерею с торжественными и семейными портретами членов династии Фарнезе. Это тупик парадных покоев, оставшихся от большого дворца.

Представительская логика этих залов примерно такая же, как в Галерее 1812 года Зимнего дворца, – она не про искусство, но про большой исторический нарратив, составленный из очень плохой живописи.

А я как раз накануне прочел достаточно подробное изложение жизни этого несчастного семейства, проиллюстрированное картинами из пармской коллекции, поэтому с Марией-Луизой Австрийской, второй женой Наполеона, вывешенной здесь напротив Марии-Луизы Испанской (в жизни они тоже враждовали из-за трона), встретился как с двоюродными.

После этой фамильной залы есть простенок с двумя бронзовыми античными колоссами и комната с теми же самыми персонажами истории Фарнезе, но только уже в бюстах. Все это – входная группа с монументальным размахом, обрывающаяся, не успев начаться, – таковы обломки былой роскоши: единственное, что осталось от Оттавио. Раньше здесь начиналась парадная часть, теперь тут боковое ответвление и тупик.