Краснахоркаи Ласло Сборник

Янош движется к проёму справа, по-прежнему следуя за камерой. Он остаётся неподвижным за стеной, невидимым. Луч света освещает его лицо, обрамлённое на три четверти справа.

Мужчина 1

(Выключенный)

Но он ко мне прилип!

Мужчина 2

(Выключенный)

Я больше не потерплю этой лжи, которая будоражит толпу. Внуши им, что всё кончено.

Мужчина 1

(Выключенный)

Этого хочет не он, а Директор.

Панорамирование продолжается, постепенно раскрывая интерьер помещения. Янош, скрытый в тени, занимает левую половину кадра, а справа, на заднем плане, директор цирка спорит со своим подсобником. Директор, изображенный в профиль, неподвижен, в то время как подсобник ходит взад-вперед, иногда слегка выходя за пределы кадра. Трэвел-кадр постепенно приближается к ним, пока не достигает груди, оставляя Яноша за кадром. Двое мужчин продолжают разговор.

Директор цирка

Я его нанял, чтобы он выпендривался, а не болтал ерунду. Он не выходит, переводи!

Мастер на все руки

Не нужно. Никто не помешает ему делать то, что он хочет.

Директор цирка

(Он повышает голос)

Я больше не потерплю, чтобы эти негодяи разрушали город. Я не могу рисковать репутацией моего отряда. Это был последний раз.

Мастер на все руки

Стоп, это же смешно! Он не признаёт никакой власти, никакого авторитета! У него есть последователи вне стен, он их принц. Его сила не обычная, а магнетическая.

Директор цирка

Его магнетизм — это недостаток. Я назвал его принцем; это бизнес-идея. Скажи ему, что он — моё воображение!

Мастер на все руки

Фолловеры ждут снаружи! Они теряют терпение, это их принц.

Директор цирка

Итак, он уволен!

Мастер на все руки

Хорошо. С этого момента он стал самостоятельным и берёт меня с собой.

Директор цирка

ТЫ ?

Мастер на все руки

Мне.

(Директор цирка кисло смеётся) Я делаю, как он сказал, деньги у него. Ты нищий, принц богат.

Директор цирка

Перестаньте все время говорить «принц».

(Он делает паузу. Разнорабочий, неподвижно стоящий на слева, смотрит на него снисходительно, потирая подбородок правой рукой)

Давай найдём компромисс. Скажи ему, что я его отпущу при одном условии: он не скажет ни слова, даже рта не откроет.

Пусть молчит, как карп. Скажи ему.

Мастер заходит за режиссёра и встаёт справа от кадра. Его взгляд устремлён за пределы кадра, и он говорит на иностранном языке, напоминающем русский. Затем он возвращается на своё место слева, где панорама освещает тень принца на стене: карлик, он поднимает голову. Принц говорит на том же иностранном языке, пронзительным голосом, и мастер переводит.

Мастер на все руки

(Переводит голос принца) Директору не нужно ставить условия! Директор собирает деньги, принц — последователей. Любой роспуск бесполезен.

Разнорабочий кружит вокруг режиссёра. Тень принца в ореоле света занимает всю левую часть экрана, рядом с режиссёром, снятым анфас. Обратный кадр с траекторией, симметричный предыдущему, возвращает Яноша на левый передний план.

Мастер на все руки

(За голосом принца)

Князь ниже всего; у него всеобъемлющий взгляд. Он видит то, чего нет, то, что есть лишь руины, ибо всё, что построено или будет построено, всё, что сделано или будет сделано, — обман и ложь.

Левая часть комнаты исчезает за перегородкой, скрывающей Яноша. Тень принца едва заметна. Слева Янош, обращённый вперёд, неподвижно стоит в темноте. Косая линия света освещает правую сторону его лица.

Мастер на все руки

(Он продолжает кружить вокруг директора и говорить поверх голоса принца)

В построенном всё наполовину; в руинах всё завершено. То, что мы думаем, заставляет нас смеяться, потому что оно пугает. Кто боится, тот ничего не знает. Режиссёр боится, потому что последователи не боятся и понимают его. Эти последователи всё разрушат.

Директор цирка

Чушь! Другим, черни, но не мне! Я его больше не слушаю. Всё кончено. Я больше не несу ответственности за его поступки. Господа, вы теперь свободны.

Панорамирование влево помещает лицо Яноша крупным планом в центр изображения, убирая остальных персонажей за кадр, словно с помощью эффекта затвора. Янош поворачивает голову на звук: лёгкий следящий кадр показывает его глаза крупным планом, освещённые лучом света.

Директор цирка

(Выключенный)

Делай, что хочешь. Если уничтожишь города, тебе некуда будет идти. Знает ли он об этом?

Мастер на все руки

(Выкл. — он говорит на странном языке, принц отвечает, он переводит по его словам)

Последователи знают, что будут разочарованы, но не знают почему. Принц знает: потому что Всего не существует. Они будут потеряны. Мы раздавим их яростью.

Янош выходит из кадра слева, оставляя за собой на несколько секунд чёрный экран. Мы всё ещё слышим голоса принца и его переводчика.

Мастер на все руки

(Выкл. – на фоне голоса принца)

Мы накажем их, мы будем беспощадны!

Мы все еще слышим их в следующем кадре, который начинается в полной темноте: звуки бега смешиваются с голосами.

На улицах, за окном ночь

27 [1'35''47]. Черный, затем крупный план лица Яноша, которое переходит из темноты в свет и обратно. Он бежит, запыхавшись, перед ним кадр с обратной траектории. Мы всё ещё слышим принца, говорящего пророческим тоном: его короткие фразы затем переводит мастер. Ритм их речи становится всё более отрывистым.

Мастер на все руки

(Выкл., чередуясь с принцем)

Настал день! Настал момент! Ничего не останется. Ярость сильнее всего. Их деньги, их золото не смогут их защитить. Мы захватим их дома. Это ужас.

! Резня! Будьте беспощадны! Резня!

Шум толпы, крики и свист, заполняет саундтрек. Янош бежит, пока рёв не стихает. Он бежит уже больше минуты, когда поворачивает голову влево от кадра: мы слышим грохот, крики и взрывы. Янош замедляет бег, а затем останавливается.

Съемка продолжается до тех пор, пока он не оказывается в кадре по пояс в правой части изображения.

Левые две трети изображения занимают ярко освещённые дома, окружённые тьмой, за которой доносятся грохот восстания, молнии и дым взрывов. Янош, замерев, смотрит на поднимающийся над домами дым, а затем бежит к ним. Он исчезает в темноте. Камера замирает, долго созерцая предвестников запустения.

28 [1'38''08]. Общий план другой улицы, захваченной толпой сторонников принца, покинувших площадь. На заднем плане, откуда приближаются бунтовщики, вырывается густой белый дым. Они идут решительным шагом, плечом к плечу. Их многочисленная, но безмолвная масса занимает всё изображение.

Верующие продвигаются в темноте, а перед ними — обратный кадр с траектории движения над их головами, снятый с небольшой высоты. Толпа движется быстрее камеры, и первые ряды то и дело исчезают из кадра в нижней части кадра, в то время как поток приходящих сзади, кажется, не иссякает. Толпа движется в такт, и звук их шагов заполняет весь саундтрек.

Посреди толпы мужчина размахивает палкой и ритмично ею машет.

По мере его приближения камера опускается в середину толпы, не останавливая съёмку. Несколько верующих проходят крупным планом перед камерой, затем она снова поднимается, выше, чем в прошлый раз. Мужчина с тростью в центре кадра перемещается с переднего плана на задний, затем уходит вправо, когда камера снова опускается на уровень толпы, показывая некоторых верующих крупным планом, уже спереди.

Толпа продолжает двигаться вперёд решительным шагом. Камера делает ещё три панорамирования: сверху вниз, затем снизу вверх. Во второй раз она поворачивается, чтобы запечатлеть толпу с угла в три четверти.

На переднем плане мы узнаем одного из соратников нападавшего на Яноша в кадре 21: мужчину в черной кепке без усов.

Больница, инт./экз., ночь 29 [1'42''09]. Общий план входа в больницу, длинный белый коридор, хорошо освещённый потолочными светильниками. На переднем плане тёмный проём открытой двери, ведущей на улицу. Стук сапог продолжается, но толпа поначалу не попадает в кадр.

Двигаясь вперёд к входу. Когда камера готовится пройти через дверь, в кадре появляются бунтовщики, сначала справа, один за другим, затем со всех сторон одновременно. Первая группа из примерно десяти человек врывается в больницу, за ней слева следуют двое отставших. Все держат палки и направляются прямо в самый конец коридора.

Съёмка продолжается внутри. Мужчина вбегает слева в кадр, поворачивает направо, проходит перед камерой и входит в комнату, оставляя дверь открытой. За ним следует вторая фигура. За кадром доносятся приглушённые звуки. Панорама справа показывает комнату: это туалет. Двое мужчин грубо прижимают к стене мужчину и выволакивают его из комнаты. Они проходят за кадром справа, камера всё ещё следует за ними, сделав пол-оборота и двигаясь в обратном направлении.

Мужчина в длинном пальто решительно входит в больницу. Кадр снят снизу, в три четверти левого кадра. Чуть позади справа – мужчина с белой бородой, а слева – мужчина в матросской фуражке, без шляпы. Камера поворачивается на 90° влево, чтобы снять бунтовщиков, входящих в другую палату. Головная группа продолжает движение, выходя из кадра слева.

Мы входим в комнату, по-прежнему расположенную справа от коридора, в кадре с камеры слежения.

Из дверного проёма видно, как бунтовщик хватает больного за ноги и грубо вытаскивает его из кровати справа. Больной изо всех сил сопротивляется, металл скрипит. Мужчину роняют на землю. Три

Силуэты крупным планом пересекают изображение слева направо, за которыми следует панорамирование на 90°, открывающее вход в другую комнату. Справа мы можем различить кровать, чей пациент постигла та же участь, что и предыдущий, а в центре кадра мятежник ломает медицинское оборудование. Первый нападавший покидает комнату, а второй атакует стеллаж. Силуэты пробегают мимо камеры, которая снова панорамирует влево. На этот раз она делает полный круг в первой комнате: кровати перевернуты, пациенты брошены на пол и избиты.

Как ни странно, никто не кричит: слышны лишь звуки ударов, металла и разбитого стекла. Движения камеры медленные и хореографичные, контрастирующие с яростью бунтовщиков. Камера остаётся на определённой дистанции от насилия, не участвуя в нём.

После разграбления комнаты культисты снова убегают, а камера следует за ними на расстоянии. Когда она проходит через дверь и снова оказывается в опустошённом коридоре, перед ней проходят другие фигуры. Мы слышим звук бьющегося стекла, а на заднем плане слева мужчина опустошает картотечный шкаф. Бумаги летят по коридору. Мужчина поворачивается и идёт в комнату справа. Остальные бунтовщики находятся в дальнем конце коридора.

Мы проходим мимо заброшенной больничной койки вдоль левой стены. Коридор теперь пуст, но мы всё ещё слышим звуки разрушения. Следующая дверь справа распахивается, и шеренга бунтовщиков с дубинками выбегает в конец коридора. После ещё одного пустого пространства камера достигает последнего участка коридора, освещённого лишь флуоресцентным светом в дальнем конце кадра. Две фигуры, одна массивная, другая хрупкая, в разгар драки, внезапно пересекают коридор справа налево и исчезают в тени.

Двое бандитов бегут к камере из задней комнаты и врываются в одну из комнат справа, после чего следует панорамирование на 90°. Они присоединяются к другим бандитам и обыскивают комнату. Множество силуэтов мелькают во всех направлениях перед камерой. После того, как камера на мгновение сфокусировалась на бандитах, она возобновляет боковой трекинг, глядя на тёмную стену. Она останавливается перед следующей дверью, которая является ещё одним входом в…

Предыдущая комната. Пациент пытается сбежать: его ловят, бросают на кровать и избивают, в то время как другие бандиты входят в комнату справа за кадром. Мимо комнаты пробегают многочисленные силуэты. Бандиты поднимают кровать и швыряют её в стену.

Боковая съёмка продолжается в полной темноте. Панорамирование на 90° влево переносит нас в конец коридора. Съёмка вперёд, в сторону этой последней комнаты: культисты атакуют кровати, расставленные вдоль дальней стены. Неоновый свет настенных бра создаёт контрастное изображение: тёмные силуэты головорезов выделяются на фоне светлых стен, когда они избивают кровати и их обитателей. Камера перемещается в левую часть комнаты, приближается к головорезу, затем панорамирует вправо к другому культисту, открывая последнюю, более освещённую комнату.

В кадре с камеры наблюдения мы видим, как двое бунтовщиков сносят перегородки и переворачивают кровати.

Мужчина с белой бородой спокойно входит слева в кадр, а мужчина в длинном пальто – справа. Не обращая внимания на происходящее вокруг насилие, они направляются прямо к пластиковой перегородке, за которой следует камера. Они срывают занавеску и останавливаются перед новой комнатой, снятой в три четверти сзади, на общем плане.

Мужчина с белой бородой носит сапоги.

Начинается нежная, грустная мелодия скрипки, которая будет звучать до конца сцены.

Панорамирование на 90° вправо, начавшееся с момента входа камеры в комнату, продолжается очень медленно. Изменение ракурса постепенно раскрывает содержимое комнаты за пластиковой занавеской за левым плечом мужчины в длинном пальто: ванную комнату с белой плиткой, посреди которой стоит тщедушный, совершенно голый старик, стоящий в небольшой раковине. Голова старика опущена.

Двое мужчин в чёрном по обе стороны кадра молча смотрят на него несколько секунд, затем оборачиваются, словно их лица здесь никогда не были. Они уходят вправо, а затем следует ещё один поворот на 90 градусов.

Крупный план двери, ведущей в коридор, изнутри комнаты: вслед за первыми двумя остальные спутники спокойно покидают комнату, проходя через левую и правую части кадра, в сопровождении кадра слежения. Тёмные силуэты возвращаются к выходу и пересекают кадр справа налево. Камера поворачивает налево в коридоре и оказывается в центре толпы, под небольшим углом. Она позволяет спутникам отойти, а затем возвращается по коридору в кадре слежения.

Через несколько метров камера перемещается вправо и показывает нишу в стене. В тени скрывается Янош, пребывающий в состоянии шока. Крупный план его замкнутого, измученного лица, обращенного к камере, длится несколько секунд.

30 [1'50''00]. Продолжение заунывной музыки. Общий план фасада больницы, верхних этажей. Широкий стеклянный коридор выложен мозаикой из непрозрачной плитки, ярко освещён изнутри: проход бунтовщиков слева направо отбрасывает длинные тени.

Камера медленно опускается. Снизу в кадре появляются железные ворота. Камера скользит вниз, снимая вход в больницу с нижнего ракурса. По другую сторону ворот бунтовщики выходят из здания и в беспорядке уходят. Они возвращаются на улицу, с которой спустились в кадре 28.

Они больше не выглядят угрожающе, как будто ничего не произошло. Те, у кого ещё остались палки, теперь используют их как трости. Камера, всё ещё снимаемая снизу, проходит над забором, немного поднимается над толпой, затем замирает и смотрит, как вдали уходят горожане.

Свет, исходящий из-за кадра, падает на них прямо, и они отбрасывают за собой длинные черные тени.

Универмаг, инт. день 31 [1'52''50]. Кадр, очень яркий, начинается с нижнего ракурса на слегка закопченном эркере, сквозь который проникает дневной свет. Мы слышим вздох, затем странный голос разносится по огромному помещению. Он говорит медленно, но громко, механически разделяя слоги. Во время этого монолога камера делает несколько больших круговых движений влево. Она охватывает потолок магазина, открывая другие эркеры, похожие на первые. Камера вращается вокруг неподвижной оси, но постепенно опускается, открывая сначала внутренний балкон, который на нижнем этаже опоясывает помещение.

Голос

(Выключенный)

Когда шум утих, князь сказал: «То, что вы строите и что построите, что делаете и что будете делать, — всё это обман и ложь. То, что вы думаете и что будете думать, — смешно. Вы думаете, потому что боитесь. А кто боится, тот ничего не знает». Он хотел бы, добавил он, «чтобы всё здесь было только развалиной, потому что в развалине всякое строительство заключается…»

После нескольких поворотов камера достигает уровня земли, усеянного сломанными стиральными машинами и плитами. Новый круговой обзор начинается среди обломков, всё ещё слева, и наконец показывает Яноша. Он сидит, свернувшись калачиком, прислонившись спиной к стиральной машине, и читает вслух что-то из блокнота. Кадр останавливается на Яноше, смотрящем вперёд, снятом с очень небольшого ракурса. Незадолго до появления Яноша на экране механический голос плавно переходит в шёпот, который затем отчётливо сменяется тихим голосом Яноша, теперь уже единственным в саундтреке.

Янош

Не найдя причины нашей ненависти, мы крушили все на своем пути и опустошали магазины от их мебели, ломая остальное.

Асфальт железными прутьями. Мы переворачивали машины, срывали жалкие вывески и крушили телефонную станцию.

(Переворачивает страницу блокнота)

Мы ушли только тогда, когда изнасилованные до изнеможения телефонистки потеряли сознание, лежа на земле со сломанными спинами, безжизненные, упав с окровавленного стола.

Янош, задумавшись, отрывается от чтения и смотрит направо. Он закрывает блокнот, который оставляет на полу, поднимает лежащую рядом сумку, встаёт и направляется к выходу, слева от кадра. За ним следует панорама на 90°, которая останавливается на внутренних дверях магазина (левая висит, не закрепленная), с газовыми плитами по обе стороны. Янош, на общем плане, уходит. Он останавливается на пороге, на уровне улицы, в ореоле белого света. Вдали звучит сирена. Янош убегает, затем быстро идёт к задней части кадра.

Улица, внешний вид, день

32 [1'56''01]. Крупный план стены с разрозненными досками. Лицо Яноша крупным планом в профиль появляется слева. Его путь сопровождается кадром с боковой траектории.

Он доходит до угла улицы и останавливается, скрытый за стеной, вид сзади в три четверти, в правой трети изображения. Левую часть изображения занимает переулок, перекрытый военным блокпостом. За колючей проволокой — танк и джип. На снимке видны несколько солдат: один опирается на танк, а двое других греются у мангала на заднем плане.

Справа подъезжает джип и паркуется недалеко от блокпоста. Из него выходят двое мужчин. За рулём — штатский в кожаном пальто и шляпе: он изучает содержимое портфеля на капоте машины, стоя спиной к Яношу. Пассажир — не кто иной, как капитан: он идёт на встречу с унтер-офицером в боевой экипировке, который в это же время выходит из джипа, припаркованного за танком. Они пожимают друг другу руки.

Небольшое увеличение левого плеча Яноша (которое становится размытым) постепенно приближает нас к сцене.

Офицер

Доброе утро.

Капитан

Привет, дорогой.

Офицер

У вас все хорошо?

Капитан

Я в порядке, спасибо. Одну минутку...

(Открывает заднюю дверь джипа и позволяет Тюнде выйти.) Разрешите представить вам госпожу Тюнде Эстер, мисс Тюнде.

Офицер

(Он целует ей руку)

Мое почтение, мадам?

Троица присоединяется к водителю, стоящему перед машиной. Он разложил карту на капоте. Капитан перемещается вправо и встаёт позади водителя, курящего трубку. Офицер показывает карту Тюнде.

Офицер

Мадам, по вашим словам, это может быть именно там.

Тюнде

(Она кладет оборотную сторону на карточку)

Сюда.

Офицер

(Он указывает на другую часть карты) Возможно там?

Тюнде

Возможно, но маловероятно.

Офицер

(Та же игра)

А… здесь, может быть?

Тюнде

(Она указывает на еще одно новое место)

Здесь !

Офицер

Хотите присоединиться к нам? На машине?

Тюнде

Хорошо, я иду.

Они поворачиваются спиной и идут к другому джипу. Водитель убирает карту. Камера слегка отдаляется через плечо Яноша.

Офицер

(Солдат)

Подписывайтесь на нас.

Солдат подчиняется. Офицер придерживает правую заднюю дверь джипа, чтобы Тюнде мог сесть. Он обходит машину и садится с другой стороны. Солдат садится за руль, а танк, частично за кадром, заводится: его рёв будет слышен до конца сцены. Пушка поворачивается и попадает в кадр. Капитан и его гражданский водитель возвращаются в свой джип.

Машина трогается с места, разворачивается после жаровни и уступает дорогу джипу офицера, который уходит направо, а за ним следует танк, который выпускает много серого дыма.

Янош переходит улицу вдоль колючей проволоки, скрытый дымом от танка.

Он оглядывается. Его сопровождает боковой план, показывающий его в профиль, крупным планом по груди. Он выходит из кадра слева. Долгий, неподвижный план столба, на котором висят рекламные плакаты:

«Фантастика! Самый большой кит в мире! В главной роли — принц! Фантастика!»

Справа дым рассеивается вокруг двух солдат у жаровни.

33 [1'59'11]. Общий план ещё одной пустой, безмолвной улицы, обрамлённой бетонными стенами. Янош входит справа, на заднем плане кадра, появляясь из-за стены. Камера, расположенная в нише, слегка панорамирует вправо по мере приближения Яноша. Он останавливается, попадая в кадр с американской стороны, и долго смотрит в землю перед собой. То, что он видит, скрыто справа за краем стены.

Янош наконец подходит, и камера движется вдоль стены, показывая его анфас и по грудь. Он опускается на колени, и камера опускается вместе с ним, показывая тело Лайоша на полу.

Янош

Дядя Лайош.

Вдали раздаётся глухой удар. Задержавшись на несколько секунд у тела, Янош исчезает из кадра, но затем камера возвращается к нему, прижавшемуся спиной к стене и неспособному отвести взгляд от тела. Совершенно неподвижный, Янош тоже кажется мёртвым.

Двор дома Лайоша, затем на улице, доб. день

34 [2'01''14]. Общий план двора за колодой, по той же оси, что и в кадре 15. Мужчина в кепке наклоняется над колодой и насыпает хворост в корзину. На заднем плане открывается дверь, и входит Янош. Мужчина встаёт и приветствует Яноша женским голосом. Она пересекает двор, направляясь к Яношу, а за ней следует камера, которая снимает её сзади крупным планом.

Миссис Харрер

Привет, Янош.

Янош

Здравствуйте, тетя Харрер.

Миссис Харрер

Ты случайно не видел моего Лайоша? Его не было дома с прошлой ночи.

Госпожа Харрер и Янош стоят друг напротив друга на крыльце, кадр снят крупным планом в три четверти.

Янош

Я видел его вчера на рыночной площади.

Миссис Харрер

Должно быть, он ввязался во всю эту суету. Вечно вмешивается. Вечно делает то, что не следует, сует свой нос во всё! Как и ты, Янош. Они уже спрашивали и о тебе. Я видел твоё имя в списке. Ты в розыске. В итоге они заберут у тебя Яноша.

Янош

(После ошеломленного молчания)

Но я ничего не сделал.

Миссис Харрер

Они даже Бога не уважают. Исчезни, пока не поздно. Иди по железной дороге, они её не смотрят.

Найдите где-нибудь укрытие на это время. Вы правильно поняли?

Янош молча кивает и поворачивается к двери. Госпожа Харрер следует за ним, сопровождаемая камерой слежения.

Миссис Харрер

Если увидишь моего Лайоша, скажи ему, чтобы он поскорее возвращался домой.

Янош открывает дверь и поворачивается к госпоже Харрер. Их тёмные силуэты крупным планом выделяются на фоне яркого света снаружи.

Миссис Харрер

Он шатается тут, пока здесь всё идёт наперекосяк. Я плачу за всю работу.

Янош уходит налево. Следом за ним выходит госпожа Харрер, за ней — камера.

Янош убегает.

Янош

Пока.

Миссис Харрер

Берегите себя.

Она смотрит, как уходит Янош. Она неподвижна, крупный план в левой половине экрана, размыта. Когда Янош исчезает вдали, камера обходит её справа и снимает её профиль на фоне размытой вывески:

«Лайош Харрер Боттье – Сапожник»

Мисс Харрер несколько секунд замирает, глядя прямо перед собой. Раздаётся карканье вороны.

Железная дорога, экст. день 35 [2'03''24]. Общий план железной дороги, снятый с середины путей. На переднем плане рельсы прямые, но на заднем плане изгибаются влево. Железная дорога окаймлена паровыми полями и несколькими низкорослыми деревьями. Янош бежит по путям навстречу камере, которая движется назад в кадре с траекторией движения. Он бежит довольно медленно, машинально, но постепенно приближается, пока не попадает в крупный план. Он тяжело дышит.

Приближается звук двигателя: на заднем плане появляется боевой вертолёт. Янош поворачивает голову.

Вертолёт летит низко. Круговая панорама с низкого ракурса следует за ним слева, пока он кружит над Яношем. В конце панорамы Янош неподвижно стоит на железнодорожных путях, неподвижно, крупным планом сзади.

Зафиксированный снимок Яноша, силуэт которого закрывает вертолет на заднем плане.

На этот раз он выполняет новый круговой облет, на этот раз за пределами экрана.

Янош резко поворачивается, чтобы проследить за ним взглядом. Мы видим, как он на мгновение смотрит на нас, а затем снова поворачивается к нам спиной, когда вертолёт, чьё жужжание, кажется, становится всё громче, снова появляется в правой части кадра.

Вертолёт теперь движется прямо на Яноша и стабилизируется над ним, справа от кадра. Камера с низким зумом приближает вертолёт, выталкивая Яноша из кадра. Бока вертолёта испускают вспышки света. Он начинает снижаться, а затем следует панорамирование. Долгий, неподвижный план вертолёта спереди, в нескольких метрах над землёй: струя винтов разлетается по сторонам.

Больница, междунар. день

36 [2'07''27]. Тишина больничной палаты контрастирует с ревом вертолётного двигателя. Поясной план комнаты, ослепительная белизна которой усиливается светом из окна в глубине кадра. В центре кадра, по ширине, установлена железная кровать.

Под кроватью — ночной горшок, справа — полка, покрытая белой простыней, а на заднем плане слева — еще одна кровать, расположенная продольно.

Пан Эстер и Янош сидят на кровати. Эстер сидит слева, слегка в профиль, его голова повёрнута к Яношу. Он держит шляпу в руках. Жестяная фляга стоит у изножья кровати. Янош находится в центре изображения, лицом вперёд, слегка расставив ноги и положив руки на колени, совершенно неподвижный. Его взгляд устремлён вдаль. На нём белая ночная рубашка пациента. После долгого молчания Эстер наклоняет голову в сторону Яноша.

Господин Эстер

Я подготовил тебе место. Вот увидишь. Теперь я живу в сарае, потому что эта женщина занимает мой дом вместе с начальником полиции. Мне не дали места. Но нам двоим хватит и сарая. Диванчик под зелёным одеялом – твой.

Я ещё половину шкафа для тебя освободила. Окна нужно починить. Сквозняки, холодно. Я уже два дня там сплю. Снаружи, слава богу, ни звука. Тихо.

(После паузы)

Я настроил пианино. Оно снова стало как обычное. Теперь на нём можно играть что угодно. Если закончатся деньги, его будет легче продать.

(Перерыв)

Я отнесла своё серое пальто Аргилану. Он обещал подогнать его под тебя. Когда ты уйдёшь отсюда, оно будет как раз готово.

(Долгая пауза. Эстер молча смотрит на Яноша.)

Это неважно. Больше ничего не имеет значения.

Пока Эстер разговаривает с ним, Янош напевает грустную мелодию и, кажется, не слышит слов друга. Эстер ещё немного молча смотрит на Яноша, затем снова надевает шляпу и берёт трость, висящую на спинке кровати. В центре кадра камера движется от кровати, отбрасывая длинную чёрную тень на пол. Эстер кладёт руку на плечо Яноша.

Господин Эстер

Берегите себя. Я вернусь завтра в это же время.

На снимке, сделанном с обратной стороны, видно ещё больше пустых кроватей, в том числе одна слева, окружённая сеткой. Эстер встаёт, берёт флягу и идёт к камере. Сделав несколько шагов, он опирается на стойку сетчатой кровати.

Он в последний раз поворачивается к Яношу.

Господин Эстер

Береги себя.

Он продолжает свой путь и выходит из кадра справа. Камера останавливается.

Мы слышим шаги Эстер за кадром. В глубине комнаты Янош лежит один на кровати, застыв. Он напевает.

Рыночная площадь, экст. день 37 [2'11'20]. Общий план с небольшого ракурса. Возвращение скрипичной музыки из кадров 29 и 30. Площадь пустынна и окутана туманом. Она усеяна мусором. Кит, от которого мы видим только заднюю часть, выбросился на обломки своего каравана.

После нескольких секунд помех камера начинает опускаться к мощёной площадке. Мистер Эстер входит в кадр справа и идёт к киту, снятому крупным планом сзади. Звук его трости и шагов эхом разносится по земле. Эстер достигает хвоста животного и идёт вдоль его огромной туши справа. Когда он оказывается перед головой кита, камера поворачивается вправо, показывая его в профиль, слева в кадре, лицом к мёртвому глазу животного. Эстер смотрит на кита, затем опускает голову и дует.

Эстер поворачивается и движется к камере перед ним в кадре с обратной траекторией. Он находится в середине кадра. За ним мы видим кита целиком. Эстер останавливается крупным планом спереди и поворачивается, чтобы в последний раз взглянуть на кита. Он выходит из кадра справа.

Камера остаётся на месте, почти неподвижная. Кит один, затерянный в тумане.

OceanofPDF.com

Финальные титры

[2'16''08] Музыка продолжается. Титры отображаются белыми блоками на чёрном фоне.

Структура документа

• Общий

• Таверна, интерьер, ночь

• На улице, на улице ночь

• Дом Дюри Эстер, межд. ночь

• На улице, на улице ночь

• Почта, междун. ночь

• Угол улицы, доб. ночь

• Отель, междунар. ночь

• На улице, день на улице

• Дом, офис Дюри Эстер, межд. день

• Рыночная площадь, вид снаружи днем

• Караван китов, интерьер дня

• На улице, затем во дворе дома Лайоша, доб. день

• Дом Лайоша, интерьер дня

• Двор дома Лайоша, затем улица, вид снаружи днем

• Дом Дюри Эстер, межд. день

• На улице, день на улице

• На улице, затем кухни отелей, внешний и внутренний день

• На улице, день на улице

• Рыночная площадь, вид снаружи днем

• Улица, день на открытом воздухе

• Дом капитана, внутри.

• Детская комната капитана, внутр.

• На улице, на улице ночь

• Караван китов, внутри.

• На улицах, за окном ночь

• Больница, внутри/внешняя ночь

• Универмаг, интерьер дня

• Улица, внешний вид, день

• Двор дома Лайоша, затем на улице, доб. день

• Железная дорога, вид снаружи днем

• Больница, междунар. день

• Рыночная площадь, вид снаружи днем • Финальные титры

Самое позднее — в Турине

Ласло Краснахоркаи

16 / 03 / 2012

Ласло Краснахоркаи

16 / 03 / 2012

Самое позднее — в Турине

Посмертная маска Фридриха Ницше. 1900

Сто лет тому назад, в 1889 году, в день, который мог быть похож на сегодняшний, Фридрих Ницше выходит из дверей своего дома в Турине, дома номер шесть по виа Карло Альберто — то ли на прогулку, то ли на почту за письмом. Неподалеку какой-то извозчик в бессильной ярости понукает упрямую лошадь. Он торопит ее, но напрасно: скотина ни с места. Простолюдин — Джузеппе? Карло? Этторе? — теряет терпение и бьет животное хлыстом. Ницше, как известно, приходит в возмущение и кладет конец жестокому спектаклю, инициатор которого и сам уже весь в мыле от гнева. Высоченный господин с пышными усами неожиданно подскакивает к лошади и — полагаю, к едва скрываемому удовольствию зевак, — рыдая, бросается ей на шею. Управляющий отводит разбушевавшегося Ницше домой, тот молча ложится на тахту, на которой неподвижно пролежит два месяца, после чего произнесет свои последние слова («Мама, какой я дурак») и еще десять лет проведет под присмотром матери и сестры в состоянии кроткого помешательства. Что стало с лошадью — нам неизвестно.

Эта и без того довольно темная история — хотя желание принять ее на веру вполне естественно — с небывалой ясностью высвечивает для меня жалкое фиаско нашего духа — прообраз общей трагедии утраты смысла. Темная звезда от философии, блистательный противник так называемых общечеловеческих ценностей, неподражаемый гигант, давно и решительно отринувший добро и сострадание, — бросается на шею избитой лошади? Возникает непростительно банальный, но закономерный вопрос: почему не на шею извозчику?

При всем уважении к доктору Мебиусу, для которого все произошедшее — типичный приступ прогрессирующего паралича, вызванного сифилисом, мне все-таки видится здесь подобное удару молнии осознание трагического заблуждения: после длительной и мучительной борьбы существо Ницше начало отторгать дьявольский стиль мысли, бывший неотъемлемой частью его самого. По мнению Томаса Манна, это заблуждение родилось из того, что сей «трепетный пророк гнусности» противопоставлял жизнь и мораль. «Истина в том, — добавляет Манн, — что нравственность и жизнь составляют единое целое. Этика — опора жизни, а нравственный человек — истинный гражданин жизни». Высказывание Манна прекрасно в своем благородстве: но даже если мы последуем его рекомендации и выкроим время для свободного плавания [по этому идеальному морю], нашим кораблем будет управлять не кто иной, как Ницше, каким он стал в Турине, а это подразумевает не только другие воды, но и требует иного устройства нервной системы; более того, здесь уместно было бы говорить о стальных нервах толщиной с корабельный канат. И этот канат нам наверняка понадобится, ведь, к своему величайшему удивлению, мы прибудем в ту же самую гавань, куда привели бы нас слова Томаса Манна, — и пусть это та же самая гавань, чувствовать себя в ней мы будем совсем не так, как он нам обещал.

Туринская трагедия Ницше подсказывает: жизнь в согласии с нравственным законом — не есть свободный выбор, так как выбрать нечто противоположное априори невозможно. Я могу жить вопреки этому закону, но не смогу освободиться от таинственной и воистину неопределимой силы, которая неразрывно связывает меня с ним. Если же я все-таки стану жить вопреки нравственному закону, то, наверное, смогу устроиться в предсказуемой и убогой общественной жизни, в которой — выражаясь словами Ницше — «жить и быть несправедливым — это одно и то же», но не смогу разрешить тот неразрешимый конфликт, который так часто вынуждает меня тосковать по смыслу собственного существования. Ведь будучи частью этой общественной жизни, я точно так же остаюсь частью того, что, по непонятной причине, продолжаю называть чем-то большим, единым целым, и — без ссылки на Канта не обойтись — оно, это большее, как раз и поселило во мне означенный закон вместе с печальным правом его нарушения.

Тут мы уже лавируем среди бакенов, отмечающих вход в гавань. Лавируем вслепую: на маяке все спят, и управлять нашими маневрами некому. Приходится бросать якорь в полумрак, стремительно поглощающий наши вопросы о том, отражает ли мироздание высший смысл нравственного закона. Так мы и стоим в неведении, наблюдая за тем, как со всех сторон к нам медленно стекаются новые товарищи по несчастью. Мы не в силах подать им никаких предупредительных сигналов, мы лишь провожаем их взглядами, исполненными сострадания. Нам кажется, будто так и должно быть; те же, кто приближается к нам издалека, тоже однажды испытают нечто подобное — не сегодня, так завтра… или через десять… или через тридцать лет.

Самое позднее — в Турине.

Перевод с венгерского Оксаны Якименко

Посмертная маска Фридриха Ницше. 1900

Сто лет тому назад, в 1889 году, в день, который мог быть похож на сегодняшний, Фридрих Ницше выходит из дверей своего дома в Турине, дома номер шесть по виа Карло Альберто — то ли на прогулку, то ли на почту за письмом. Неподалеку какой-то извозчик в бессильной ярости понукает упрямую лошадь. Он торопит ее, но напрасно: скотина ни с места. Простолюдин — Джузеппе? Карло? Этторе? — теряет терпение и бьет животное хлыстом. Ницше, как известно, приходит в возмущение и кладет конец жестокому спектаклю, инициатор которого и сам уже весь в мыле от гнева. Высоченный господин с пышными усами неожиданно подскакивает к лошади и — полагаю, к едва скрываемому удовольствию зевак, — рыдая, бросается ей на шею. Управляющий отводит разбушевавшегося Ницше домой, тот молча ложится на тахту, на которой неподвижно пролежит два месяца, после чего произнесет свои последние слова («Мама, какой я дурак») и еще десять лет проведет под присмотром матери и сестры в состоянии кроткого помешательства. Что стало с лошадью — нам неизвестно.

Эта и без того довольно темная история — хотя желание принять ее на веру вполне естественно — с небывалой ясностью высвечивает для меня жалкое фиаско нашего духа — прообраз общей трагедии утраты смысла. Темная звезда от философии, блистательный противник так называемых общечеловеческих ценностей, неподражаемый гигант, давно и решительно отринувший добро и сострадание, — бросается на шею избитой лошади? Возникает непростительно банальный, но закономерный вопрос: почему не на шею извозчику?

При всем уважении к доктору Мебиусу, для которого все произошедшее — типичный приступ прогрессирующего паралича, вызванного сифилисом, мне все-таки видится здесь подобное удару молнии осознание трагического заблуждения: после длительной и мучительной борьбы существо Ницше начало отторгать дьявольский стиль мысли, бывший неотъемлемой частью его самого. По мнению Томаса Манна, это заблуждение родилось из того, что сей «трепетный пророк гнусности» противопоставлял жизнь и мораль. «Истина в том, — добавляет Манн, — что нравственность и жизнь составляют единое целое. Этика — опора жизни, а нравственный человек — истинный гражданин жизни». Высказывание Манна прекрасно в своем благородстве: но даже если мы последуем его рекомендации и выкроим время для свободного плавания [по этому идеальному морю], нашим кораблем будет управлять не кто иной, как Ницше, каким он стал в Турине, а это подразумевает не только другие воды, но и требует иного устройства нервной системы; более того, здесь уместно было бы говорить о стальных нервах толщиной с корабельный канат. И этот канат нам наверняка понадобится, ведь, к своему величайшему удивлению, мы прибудем в ту же самую гавань, куда привели бы нас слова Томаса Манна, — и пусть это та же самая гавань, чувствовать себя в ней мы будем совсем не так, как он нам обещал.

Туринская трагедия Ницше подсказывает: жизнь в согласии с нравственным законом — не есть свободный выбор, так как выбрать нечто противоположное априори невозможно. Я могу жить вопреки этому закону, но не смогу освободиться от таинственной и воистину неопределимой силы, которая неразрывно связывает меня с ним. Если же я все-таки стану жить вопреки нравственному закону, то, наверное, смогу устроиться в предсказуемой и убогой общественной жизни, в которой — выражаясь словами Ницше — «жить и быть несправедливым — это одно и то же», но не смогу разрешить тот неразрешимый конфликт, который так часто вынуждает меня тосковать по смыслу собственного существования. Ведь будучи частью этой общественной жизни, я точно так же остаюсь частью того, что, по непонятной причине, продолжаю называть чем-то большим, единым целым, и — без ссылки на Канта не обойтись — оно, это большее, как раз и поселило во мне означенный закон вместе с печальным правом его нарушения.

Тут мы уже лавируем среди бакенов, отмечающих вход в гавань. Лавируем вслепую: на маяке все спят, и управлять нашими маневрами некому. Приходится бросать якорь в полумрак, стремительно поглощающий наши вопросы о том, отражает ли мироздание высший смысл нравственного закона. Так мы и стоим в неведении, наблюдая за тем, как со всех сторон к нам медленно стекаются новые товарищи по несчастью. Мы не в силах подать им никаких предупредительных сигналов, мы лишь провожаем их взглядами, исполненными сострадания. Нам кажется, будто так и должно быть; те же, кто приближается к нам издалека, тоже однажды испытают нечто подобное — не сегодня, так завтра… или через десять… или через тридцать лет.

Самое позднее — в Турине.

Перевод с венгерского Оксаны Якименко