Гюстав Курбе

Глава 8 «Похороны в Орнане»

В 1843 году в Орнане, в возрасте восьмидесяти одного года, спустя год после смерти жены, скончался Удо, дед Курбе, к которому художник был особенно привязан. Вероятно, погребение деда и подсказало Курбе картину «Похороны в Орнане», хотя всерьез он взялся за работу лишь в конце 1849 года.

На огромном полотне, находящемся сейчас в Лувре, изображено более сорока фигур, и все они представляют собой портреты земляков Курбе. Крайний слева старик — это сам покойный дед художника, написанный по портрету 1844 года. Затем следуют четверо мужчин, которые несут накрытый покровом гроб, отворачивая лица (мрачная реалистическая деталь!) от разлагающегося трупа. Это — слева направо — папаша Крево, Альфонс Промайе, Этьен Нодье и Альфонс Бон. Над черной широкополой шляпой Бона виден профиль Макса Бюшона, а перед ним помещен ризничий Коши, чья голова почти скрывает лицо какого-то доныне неопознанного участника похорон. Позади двух мальчиков-служек стоит виноградарь Колар — он несет распятие. Кюре Бонне, в черном с серебром похоронном облачении, читает заупокойную, а прямо над молитвенником возвышается в стихаре фигура органиста, который был отцом Альфонса Промайе. Два причетника в красных с черной бархатной оторочкой ризах и в странных, тоже кричаще красных шляпах — это сапожник Пьер Клеман, с не менее гротескным носом, чем пресловутый «руль» Сирано де Бержерака, и виноградарь Мюзелье. Впереди них — могильщик Пьер Коссар: он опустился на одно колено у свежевырытой могилы, на противоположном краю которой виден череп, оставшийся в земле от какого-то прежнего захоронения.

Моделями для центральной группы присутствующих послужили: Саж, стоящий в цилиндре справа от причетников; помощник мэра Тони Марле, находящийся напротив своего старшего брата, Адольфа, которого Курбе изобразил в картине «Послеобеденное время в Орнане»; Бертен, утирающий слезы платком, и — позади него — Режис Курбе в цилиндре. На первом плане находятся двоюродный брат Пьера Жозефа Прудона, нотариус и помощник мирового судьи Прудон, чей официальный костюм и место в самом центре картины позволяют предполагать, что он главное лицо на похоронах; тучный мэр Орнана Проспер Тест де Саже и два престарелых ветерана революции 1793 года — Карде и Секретан, в старомодных костюмах XVIII века.

Правую сторону картины занимают женщины, которые по обычаю того времени стоят отдельно, но частично заходят за центральную группу. В заднем ряду, справа от мэра, находится Жозефина Бокен; на ней черный капюшон, она утирает слезы платком. Одна из женщин в больших белых чепцах — мать Альфонса Промайе; крайняя справа во втором ряду — мать Курбе, которая держит за руку маленькую дочку мэра. Справа от ветеранов революции, как раз позади собаки, — три сестры Курбе: слева — Жюльетта, прижимающая к губам платок; посередине — Зоэ, лицо которой скрыто носовым платком; справа, в профиль, — Зели. Остальные женщины не все идентифицированы, но известно, что среди них присутствуют Селестина Гармон, Фелисите Бон и жена старого дробильщика камня Гаже. На заднем плане — столь характерные для окрестностей Рош дю Шато и Рош дю Мон скалы, силуэты которых вырисовываются на сером фоне грозно нависшего неба. Доминирующий тон картины — темный и мрачный; пятна белого на переднем плане и глубокий красный цвет одежды причетников резко контрастируют с монотонной чернотой женских платьев и большинства мужских костюмов.

Технические трудности, сопряженные с написанием такой огромной картины, чуть не свели Курбе с ума. Размеры картины составляли более 3,15 на 6,64 метра, новая же мастерская художника была лишь на сорок сантиметров шире полотна, а в длину имела всего около 4,25 метра, что лишало художника возможности увидеть всю картину целиком с надлежащего расстояния. Эта помеха объясняет недостаточную глубину композиции, ее плоскостность и двухмерность, напоминающие фриз, почему американская художница Мери Кассат и воскликнула, впервые увидев длинные ряды скорбящих женщин: «Да ведь это греческое»^[124].

В тесной мастерской не было места для групповых сеансов, и Курбе пришлось вызывать модели одну за другой, чтобы они позировали для картины, превращавшейся, таким образом, в серию индивидуальных портретов. Курбе писал Шанфлери, что убедить земляков позировать не составляло труда: «Модели здесь раздобыть легко. Все хотят фигурировать в „Похоронах“. Мне никогда не удовлетворить всех, и я наживу себе уйму врагов. Мне уже позировали мэр, весящий сто шестьдесят килограммов, мировой судья, крестоносец, нотариус, помощник мэра Марле, мои друзья, отец, мальчики-служки, могильщик, два старика — современники революции… собака, покойник и те, кто несет гроб (у одного из них нос как вишня, но длиной в тринадцать сантиметров и соответственной толщины), мои сестры, другие женщины и т. д. Я, правда, хотел обойтись без причетников, но ничего не вышло: меня предупредили, что они обижаются — мол, из всех, кто связан с церковью, я обошел только их. Они горько жаловались, уверяя, что не сделали мне ничего худого и не заслуживают такого пренебрежения. Надо быть сумасшедшим, чтобы работать в таких условиях, как я. Я пишу вслепую, у меня нет никакого отхода от полотна. Неужели я никогда не устроюсь как надо? В общем, я сейчас заканчиваю пятьдесят фигур в натуральную величину с пейзажем и небом на заднем плане… От такого сдохнешь…»^[125].

Работы, представленные Курбе в Салон 1851/52 года, встретили у критики разноречивый прием. Из девяти выставленных картин всеобщее одобрение получил только «Человек с трубкой». Пейзажи большей частью прошли незамеченными, портреты Вея, Берлиоза и Журне были осуждены большинством журналистов и шумно одобрены немногими; три большие картины атакованы со всех возможных точек зрения. Крестьяне в «Возвращении с ярмарки», пропыленные рабочие в «Дробильщиках камня», чиновники, горожане и спорящие старухи в «Похоронах в Орнане» казались большинству критиков непростительно низменными и отталкивающими, явным оскорблением высоких традиций искусства. «Похороны» — самая большая по размерам, а стало быть, и наиболее приметная картина — стала мишенью особенно беспощадных и яростных нападок. Композицию сочли неумелой, перспективу — искаженной, колорит — мрачным, фигуры — плохо нарисованными; причетников объявили просто-напросто непочтительными карикатурами, а изображение простых людей, особенно в таком количестве и на таком гигантском полотне, — недостойным, ниспровергательским и социалистическим.

Несколько защитников художника отважно пытались остановить поток обвинений, но их усилия не увенчались успехом. Шанфлери возмущенно протестовал: «В „Похоронах в Орнане“ нет и намека на социализм… Горе художникам, пытающимся поучать своими произведениями… Они могут на пять минут польстить толпе, по передают лишь преходящее. К счастью, г-н Курбе не собирался ничего доказывать своими „Похоронами“. Это погребение горожанина, провожаемого другими горожанами к месту последнего успокоения… Художник пожелал показать нам повседневную жизнь маленького городка… Что же касается пресловутой уродливости орнанских горожан, то она нисколько не утрирована: это уродство провинции, которое следует отличать от уродства Парижа»^[126].

В начале сентября 1851 года Курбе принял приглашение молодого адвоката Клемана Лорье провести неделю-другую в его загородном доме близ Ле-Блана в департаменте Эндры. Компанию ему составили несколько других гостей, в том числе его друг поэт Пьер Дюпон. По свидетельству биографа, художника Идвиля, во время этого отдыха произошел забавный случай, проливающий свет на характер Курбе, в котором сочетались крестьянская скупость и богемная расточительность. Лорье недавно унаследовал это имение от своего богатого и эксцентричного отца, который имел привычку прятать монеты и банкноты в разных уголках дома, где после его смерти их время от времени находила старая экономка Брижитта и возвращала хозяину. Однажды Дюпон попросил у Курбе одолжить ему пятнадцать франков, но тот отказал — он, дескать, не взял с собой денег. Вскоре после этого Курбе стал выказывать признаки крайнего возбуждения и неожиданно, без всяких объяснений, объявил, что намерен немедленно вернуться в Париж. Тайна выплыла наружу, когда Лорье, рассматривая кучу засунутых в носок монет, которые откопала и принесла ему Брижитта, обнаружил среди них золотую медаль, присужденную Курбе за Салон 1849 года, и понял, что носок со всем его содержимым был припрятан не покойным отцом, а находящимся в доме гостем. Когда художник заметил пропажу, он постеснялся заявить о ней: ведь он только что сказал Дюпону, что у него нет денег. Однако, когда Лорье, лишь слегка подмигнув, вернул ему носок, Курбе пришел в такой восторг, что отменил свой отъезд, простил чересчур старательную Брижитту, подарил Дюпону пятнадцать франков, которые раньше отказался одолжить, и на радостях предложил поехать с ним в Ле-Блан покутить.

Вскоре Курбе отправился в Брюссель, задержавшись в пути в Лилле, где в городском музее незадолго перед этим вывесили «Послеобеденное время в Орнане». На выставке в Брюсселе экспонировались «Дробильщики камня» и автопортрет, известный под названием «Виолончелист»; их расхвалила брюссельская критика и внимательно изучала часть молодых художников, на которых эти полотна оказали большое влияние. Из Брюсселя Курбе, видимо, проехал в Мюнхен, где были выставлены некоторые другие его работы. В ноябре 1851 года он вернулся в Орнан.

На этот раз не было ни триумфального шествия, ни приветственных серенад. Резкие выпады парижской критики против «Похорон в Орнане» взбудоражили горожан, и многие из тех, кто так рвался в мастерскую Курбе, чтобы художник «снял» портрет и с него, теперь обвиняли прославленного земляка в том, что он умышленно изобразил их в гротескном виде, выставив тем самым на посмешище и поруганье критики. Духовенство жаловалось на непочтительность к церкви, муниципальные власти — на неуважение к их достоинству, женщины — на пренебрежение их миловидностью. Всеобщее негодование усугублялось еще неодобрительным отношением к хорошо известным республиканским убеждениям Курбе; по-видимому, в эту зиму, после государственного переворота 1851 года, Курбе помог Бюшону бежать в Швейцарию и опасался, что ему самому грозит арест.

Это, однако, не помешало ему начать новую большую картину, только на этот раз он предусмотрительно выбрал все модели, за исключением одной, из числа собственной семьи. Фоном для «Деревенских барышень» служит пастбище в предгорье близ Орнана, орошаемое извилистым ручьем и окруженное неровной стеной холмов. В центре полотна — три сестры художника: справа, в большой, украшенной лентами шляпе, — Зоэ; в середине, с раскрытым зонтиком в руках, — Жюльетта; слева — Зели. Достав из корзины сладости, она угощает застенчивую босую девочку. Девочка пасет двух мирно жующих коров, а позади Зоэ, не давая скоту разбредаться, стоит настороже лохматая собака с пушистым хвостом. Хотя эта картина, предназначавшаяся для Салона 1852 года, написана в середине зимы 1851/52 года, между ноябрем и февралем, яркая, залитая солнцем зеленая трава, густая листва кустов и низкорослых деревьев, безоблачное синее небо и легкие платья женщин ясно свидетельствуют о теплом летнем дне; в этом несоответствии времен года нет ничего удивительного: хотя Курбе нередко писал свои картины целиком или по крайней мере частично на пленэре, в данном случае он явно этого не сделал. Коров он попросту скопировал с одного из своих более ранних полотен, пейзаж, вероятно, переписал с какого-нибудь этюда или скомпоновал из нескольких, а модели позировали ему в мастерской. Светлая по тону, жизнерадостная по замыслу, эта пасторальная сцена резко контрастирует с темными и мрачными «Похоронами». То, что этот контраст был намеренным, доказывает его письмо к Шанфлери: «Мне трудно описать Вам то, что я сделал в этом году для Салона. Вы лучше оценили бы мою картину, если бы видели ее; прежде всего я сбил с толку моих критиков, заставив переключиться: я написал нечто изящное; и все, что они писали обо мне, к этому не относится…»^[127].

Салон открылся 1 апреля 1852 года. В этом году отбором полотен и присуждением наград занималось лишь одно жюри из семи членов, избранных художниками, и девяти — назначенных главным директором музеев. Курбе выставил «Деревенских барышень», «Берега Лу» и портрет Юрбена Кено, отвергнутый Салоном 1847 года. Если он действительно рассчитывал обезоружить критиков своей солнечной пасторалью, то иллюзии его на этот счет вскоре рассеялись. Неодобрительные голоса, хоть и не слившиеся в такой единодушный хор, каким были встречены «Похороны», оказались все-таки достаточно громкими и многочисленными. Девушек находили вульгарными, коров — деревянными, и даже холмы, написанные с такой верностью натуре, что они кажутся фотографиями, Гюстав Планш, никогда не бывавший во Франш-Конте, назвал несуразными.

Летом 1852 года, перед поездкой в Бельгию, Курбе начал работать над большой картиной, замысел которой, как утверждают, был подсказан ему Прудоном. Это «Выезд пожарной команды», где изображены парижские пожарные, выезжающие ночью на пожар. Сцена отличается большой живостью: любопытные обыватели, разбуженные шумом, высовываются из окон, а пожарные в форменной одежде в сопровождении толпы взволнованных зрителей мчатся по улице туда, где в отдалении видны языки пламени. Картина писалась, вернее, была начата в здании пожарной части, предоставленном Курбе любезным брандмейстером, который в своем стремлении обеспечить художника фактическим материалом зашел однажды так далеко, что подал ложную тревогу. Но государственный переворот положил конец подобным одолжениям, и полотно осталось незаконченным.

В сентябре 1852 года Шанфлери писал Максу Бюшону, находившемуся тогда в изгнании в Берне: «Я заходил к Курбе, который собирается на несколько дней в Дьепп…»^[128]. Эта поездка, вероятно, была сопряжена с единственной серьезной любовной связью в жизни Курбе, которая, не будучи особенно романтической, повлекла за собой гораздо более серьезные последствия, чем любой мимолетный роман художника со своими натурщицами. К сожалению, о жизни и смерти внебрачного сына Курбе известно очень мало; даже немногие опубликованные спустя долгое время сообщения неопределенны и противоречивы. В отдельных случаях имели место сознательные попытки скрыть подробности. В 1886 году Шанфлери не разрешил Эстиньяру, одному из биографов художника, просмотреть адресованные ему письма Курбе на том основании, что «они не содержат ничего полезного для жизнеописания художника и оценки его творчества, но могут огорчить кое-кого из порядочных людей»^[129]. Хотя в 1906 году Жорж Риа опубликовал многочисленные выдержки из переписки Курбе с Шанфлери, в них лишь очень бегло упоминается этот эпизод. Имеющаяся противоречивая информация может быть подытожена следующим образом.

Д-р Поль Колен, пользовавший Курбе в последнюю неделю его роковой болезни, через несколько часов после кончины художника в 1877 году написал длинное письмо Камиллу Лемонье. Сведения, касающиеся сына Курбе, врач получил от Керубино Пата, который знал художника всего несколько лет и мог слышать, а мог и не слышать эту историю от него самого: «В мастерскую молодого художника, которому было тогда двадцать восемь, следовательно, в 1847 году, приезжала позировать для портрета одна дама. Вскоре возникла любовь, и однажды, упав на колени перед Курбе, дама попросила разрешения остаться с ним: „Я бросила мужа и теперь хочу принадлежать только тебе“. Они жили вместе, и от их союза родился мальчик. Мне говорили, что после смерти мужа Курбе признал ребенка… Он любил сына с бьющей через край нежностью и был совершенно убит горем, когда потерял его через восемь месяцев после смерти женщины, давшей ему жизнь… Молодой человек избрал профессию литератора и опубликовал несколько статей, заслуживших одобрительные отзывы. Как ни странно, Курбе никогда, видимо, не написал портрет любимого сына»^[130].

Гро-Кост, наименее достоверный из биографов Курбе, придал в 1880 году гласности несколько иную версию, высмеяв тех, кто считает, будто такой малоинтеллектуальный художник мог произвести на свет писателя: «У него [Курбе] был сын, умерший двадцати лет от роду. По закону этот внебрачный сын не мог быть признан законнорожденным… Поскольку он не мог дать сыну свое имя, он пытался передать ему свой талант и учил его рисовать. Юноша работал так много, что в один прекрасный день отец гордо сказал друзьям: „Больше мне нечему его учить“. Согласно д-ру Колену [sic!]… сын был выдающимся писателем. Это ошибка. Писатель! Да отец просто отрекся бы от него: ведь ему пришлось бы читать сочинения сына!»^[131].

Гораздо более надежно свидетельство Кастаньяри, который действительно видел юношу: «На самом деле этот сын, которого я видел и который очень мало походил на отца, был резчиком по слоновой кости в Дьеппе и никогда не занимался ничем другим. Там он и умер, не достигнув еще двадцати лет»^[132]. Кастаньяри познакомился с Курбе лишь в 1860 году, а это доказывает, что художник общался с сыном на протяжении большей части короткой жизни мальчика. Это также дает основания предполагать, что поездка Курбе в Дьепп в сентябре 1852 года могла быть вызвана желанием повидать бывшую возлюбленную и ребенка. Другим слабым связующим звеном между Курбе, Дьеппом и слоновой костью был Поль Ансу, сын дьеппского торговца одеждой, чей портрет Курбе написал в Париже в 1844 году. Дядя Ансу Луи Бельтет, умерший в 1832 году, был резчиком по слоновой кости в Дьеппе, и, возможно, благодаря связям Ансу с представителями этого крайне редкого ремесла сын Курбе поступил в ученики к одному из преемников Бельтета.

Риа утверждает, что, находясь в Орнане зимой 1851/52 года, Курбе получил от Шанфлери письмо с известием, что возлюбленная художника покинула Париж и увезла с собой ребенка. Курбе философски ответил: «Да будет жизнь ей легка, раз она считает, что поступила правильно. Я очень сожалею о своем малыше, но мне не до семейных забот — у меня достаточно дел в искусстве, и, кроме того, я считаю, что женатый человек всегда реакционер»^[133].

Еще одно обрывочное документальное свидетельство содержится в письме, адресованном в 1883 году Лидией Жоликлер неизвестному корреспонденту, которого Курбе близко знал много лет и которому неизменно поверял все свои сокровенные тайны. В ноябре 1872 года, остановившись, что нередко бывало, в доме Жоликлер в Понтарлье, Курбе писал портрет хозяина. За работой он болтал с г-жой Жоликлер, и та записала: «…оставаясь со мной наедине, он говорил о своем сыне, которого горячо любил и недавно потерял. Это был прекрасный юноша, умерший в неполных восемнадцать лет»^[134].

Все это, вместе взятое, дает очень мало фактов, которые можно признать неоспоримыми, но эта столетняя тайна в какой-то мере прояснена разысканиями, предпринятыми весной 1951 года хранителем Дьеппского музея г-ном Гийуэ по предложению Робера Фернье — председателя общества «Друзей Гюстава Курбе». В муниципальных метрических книгах Дьеппа г-н Гийуэ обнаружил одну — только одну! — запись, которая могла касаться сына Курбе, — запись о кончине в Дьеппе 5 июля 1872 года некоего Дезире Альфреда Эмиля Бине, резчика по слоновой кости, родившегося 15 сентября 1847 года. Он был сыном Терезы Аделаиды Виржини Бине, незамужней, родившейся в Дьеппе 18 апреля 1808 года и скончавшейся там же 7 мая 1865 года. Фамилия отца мальчика не упоминается. Дезире Бине женился 17 августа 1868 года на Жюльетте Леони Блар, уроженке Дьеппа и дочери канатчика из этого же города.

Между этой официальной записью и сообщением Кастаньяри есть лишь одно расхождение: Дезире Бине было в момент смерти около двадцати пяти лет, в то время как сын Курбе умер прежде, чем ему исполнилось двадцать. Все остальные подробности биографии Бине — проживание в Дьеппе, профессия, отсутствие законного отца, даже дата смерти — настолько совпадают с кратким жизнеописанием сына Курбе, приводимым у Кастаньяри, что идентичность этих двух молодых людей может считаться если уж не совсем бесспорной, то вполне вероятной.