Гюстав Курбе

Глава 9 Реализм

Видимо, почти все важнейшие «направления» в истории искусства развивались в одной и той же последовательности. Первый из этапов такого развития — восстание против какой-либо из особенностей предшествующей школы, которая с течением времени устарела или выродилась; затем следует период борьбы с приверженцами отмирающего течения и осмеяние их; потом — признание критики и широкой публики и, наконец, завершение цикла — вырождение школы-победительницы и вытеснение ее новым, более сильным направлением. Между этими последовательными этапами нет четких границ, каждый незаметно переходит в другой, перекрывая его, а длительность всего цикла, равно как и любой его фазы в отдельности, меняется в зависимости от обстоятельств, но основная схема повторяется из столетия в столетие.

Направлению, которое известно как реализм и признанным лидером которого в области живописи был Курбе, трудно дать определение; даже у самих его создателей не было единого мнения о точном значении этого термина. Это была, в сущности, не единая, цельная система, а сочетание различных, хотя и тесно связанных между собой концепций: бунт против классицизма, с одной стороны, и романтизма — с другой; стремление отобразить современную действительность, реальные факты жизни с особым упором на повседневную деятельность пролетариата и мелкой буржуазии, ранее считавшиеся недостойными изображения; реакция против помпезности, нарочитого изящества, сентиментальности и украшательства^[135].

В 1861 году Курбе сам пытался дать определение реализма: «Основа реализма — отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто… „Похороны в Орнане“ были, в сущности, похоронами романтизма и оставили от этого направления в живописи лишь то, что является выражением человеческого духа и, следовательно, имеет право на существование, иными словами, полотна Делакруа и [Теодора] Руссо… Романтизм, равно как классическая школа, был искусством для искусства. Сегодня в соответствии с последними достижениями философии, даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой. Человек во всем должен руководствоваться разумом. Мой способ выражения — финальный в искусстве, потому что он один из всех доныне существовавших объединяет в себе все эти элементы. Провозглашая своим лозунгом отрицание идеала и всех производных от последнего, я прихожу к полному раскрепощению личности и, следовательно, к демократии. Реализм по существу своему демократическое искусство»^[136].

Как и следовало ожидать от Курбе, это была путаная и всех путающая платформа; несмотря на восхваление художником логики, рациональное начало никогда не было его сильной стороной, а хвастливое утверждение о том, что реализм — «финал» развития искусства, было хоть и типично для Курбе, но абсурдно.

В 1850 году обе господствовавшие в живописи школы, классическая и романтическая, начали вырождаться: первая — в косный педантический формализм; вторая — в чрезмерную экзотическую пышность. Хотя приверженцы обеих яростно сражались друг с другом, им свойственна была одна общая черта: обе обычно выбирали сюжеты, далекие во временном и географическом отношении от жизни современной Франции. Классицисты специализировались на темах, почерпнутых из мифологии и героической истории античного мира; романтики — на сценах средневекового рыцарского прошлого или восточной роскоши, изобилующих паладинами в доспехах, свирепыми маврами и соблазнительными одалисками. В 1838 году Теккерей заметил, что в Школе изящных искусств сюжеты «почти целиком относятся к тем, что называются классическими: Орест, преследуемый всеми разновидностями фурий; сотни маленьких Ромулов, сосущих молоко волчицы; Гекторы и Андромахи, сплетенные в прощальном объятии»^[137].

Спору нет, реализм вовсе не был изобретен во Франции в середине XIX века. У него длинная череда выдающихся предшественников; в Италии XVI века — Караваджо, бунтовавший против общепринятых норм идеальной красоты; в Испании — Рибера, Веласкес и Гойя, писавшие сцены повседневной жизни; в Голландии и Фламандии — мастера, создавшие бесчисленные жанровые полотна с домашними интерьерами и семейными группами из числа представителей среднего класса; да и во Франции некоторые картины, часто классифицируемые как романтические, например «Наполеон в госпитале чумных в Яффе» Гро, написанная в 1804 году, и «Плот Медузы» Жерико, выставленная в 1819 году, были в известном смысле реалистическими композициями.

Иногда вместо «реализм» употреблялся другой термин — «натурализм», и делалось немало попыток дифференцировать их. «Натурализм, — писал в 1878 году Лемонье, — это реализм, обогащенный глубоким изучением общества и острыми наблюдениями характеров. Натурализм предполагает философскую основу, которой недостает реализму… Натурализм в искусстве есть исследование характера сквозь призму направления, социального положения через характер, жизни в целом через социальное положение; он идет от индивидуального к типичному, от единичного к общему… Милле был законченным натуралистом… высвободившимся из пут реализма, над которым не смог подняться Курбе»^[138]. Сегодня лишь немногие критики продолжают спорить о мелких различиях между реализмом и натурализмом: термины эти практически стали синонимами.

Курбе оказался одним из наиболее значительных художников XIX века по трем причинам: во-первых, он почти в одиночку сокрушил господство пришедших в упадок классической и романтической школ, громко и настойчиво провозгласив ценность для живописи таких сюжетов, как изнуренные работой труженики полей и деревень, бедные, но стойкие горцы, среди которых он жил и которых понимал; во-вторых, он оказал на своих преемников-импрессионистов решающее влияние, без которого они не смогли бы стать тем, чем стали; в-третьих, если оставить в стороне чисто человеческие качества, он был подлинным художником-творцом, обогатившим мир осязаемым и непреходящим вкладом в сокровищницу прекрасного. Социальное содержание его картин, столь важное для него самого, утратило сегодня былое значение — красота осталась. Большинство работ, которые он считал своими шедеврами, — «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Ателье» и прочие «тематические» картины огромного размера — оказались спустя столетие в некоторых отношениях ниже многих более скромных и менее противоречивых его произведений — пейзажей, марин, охотничьих сцен, портретов, натюрмортов.

В пределах относительно ограниченного диапазона его палитры краски Курбе, даже потемневшие от времени, грязи и разрушительного действия битумного пигмента, все еще сияют приглушенным блеском. Композиция у него, если не считать нескольких наиболее претенциозных, загроможденных полотен, почти всегда удачна. Его черно-белый рисунок, сам по себе ничем не примечательный, в живописи оказывается безупречным. Курбе, страстно любивший красоту природы во всех ее проявлениях, оставил нам непревзойденные изображения деревьев, утесов, морских волн и горных потоков. Курбе как художник никогда не отличался особой одухотворенностью и не был наделен богатым воображением, потому что и как человек не обладал этими достоинствами; но эти его недостатки, по крайней мере частично, до последних лет перед смертью компенсировались несокрушимой честностью в искусстве и жизни. В его живописи, равно как в характере, бьет через край жизненная сила. Его человеческие и художнические неудачи объясняются главным образом неспособностью осознать пределы своих возможностей. Не удовлетворяясь той работой, в которой он превосходил всех, он упорно (и подчас фатально для себя) хватался за то, что было для него недостижимо в силу его характера.

Главным требованием направления, возглавляемого Курбе, была замена претенциозной искусственности господствующих школ сюжетами из современной повседневной жизни. Это не было революцией в технике: Курбе не изобретал ни новых методов наложения краски, ни новых теорий цвета и света. Единственное введенное им техническое новшество — беспрецедентно частое применение мастихина — было недостаточно радикальным и бьющим в глаза, чтобы его заметила широкая публика. Курбе писал в относительно приглушенной тональности, традиционным образом используя традиционные цвета. Он был на редкость искусным мастером, подлинным виртуозом, но, за исключением редких случаев, его художническая честность не позволяла ему жертвовать основательностью и глубиной ради легкости. Часто он месяцами обдумывал идею картины, прежде чем сделать на холсте первый набросок, зато, начав писать, работал быстро и без колебаний. Эта быстрота давала ему возможность создавать великое множество произведений: за тридцать пять лет он написал около двух тысяч полотен.

Общительному по натуре, Курбе никогда не мешало присутствие зрителей. В сущности, ему даже нравилось «красоваться» перед публикой, и, работая при людях, он разговаривал, смеялся, пел, ни на минуту не отрываясь от дела. Писал он широкими мазками, пользуясь любым инструментом, лишь бы тот соответствовал его намерениям — кистью, мастихином, тряпкой, даже собственным пальцем.

Революция, совершенная Курбе, была революцией одного человека: то, чего он добился, было достигнуто им в одиночку. Импрессионисты, по крайней мере в начальный период борьбы за признание, работали сообща, устраивали совместные выставки и близко знали друг друга. Курбе всегда писал один, не входя ни в какую группу. Он был не только основоположником и лидером реалистического направления, но и Реалистом с большой буквы, единственным первоклассным реалистическим художником своего времени. Теории Курбе приняли лишь немногие его современники, и ни один из его последователей не сумел сравняться с ним по масштабу. Они были подражателями, а не партнерами. Хотя Курбе был шапочно знаком с большинством своих выдающихся собратьев по искусству, у него не было среди них по-настоящему близких друзей. Отчасти в этом, видимо, повинно его чрезмерное тщеславие: он не мог даже допустить, тем более признать, что у него может быть живой соперник. Многие его коллеги, восхищавшиеся им как мастером, расходились с ним в политических взглядах, других отталкивала его вопиющая, как им казалось, самовлюбленность.

Единственной современной группой во Франции, с которой Курбе связывало нечто общее, были барбизонцы — Камиль Коро, Франсуа Милле, Теодор Руссо, Нарсис Диаз, Шарль Франсуа Добиньи и с десяток других. Они были или считали себя реалистами; подобно Курбе, они отказались от истории и мифологии, чтобы писать деревья и поля, домашних животных и скромных крестьян. Однако трактовка ими сцен из жизни тружеников и подход Курбе к аналогичным сюжетам отличались друг от друга не меньше, чем безмятежные луга и рощи леса Фонтенбло от суровых утесов Франш-Конте. Хотя Милле, например, родился в крестьянской семье и по социальному положению стоял на несколько ступеней ниже Курбе, он со временем превратился в ученого-созерцателя, внимательного читателя Вергилия и Библии, который наблюдал жнецов и собирательниц колосьев сквозь литературные очки и в своих картинах идеализировал их. Труженики у Милле благочестивы, смиренны, одухотворенны; у Курбе они земные, непокорные, грубые.

На художников следующего поколения Курбе повлиял куда более сильно, чем на своих современников. Заменив претенциозное скопище богов и богинь, чванных рыцарей и жеманно улыбающихся дев, надменных шейхов и праздных гурий крепкими горожанами и крестьянами из плоти и крови; изображая деревья и луга, утесы и деревни без идеализирования и романтических прикрас, а такими, какими он их видел; раскрывая и подчеркивая красоту обыденных сюжетов и обычных людей, Курбе проложил дорогу импрессионистам, которые, как и он, выбирали простые современные сюжеты, незамутненные литературно-историческими аллюзиями. Мы не преувеличим, сказав: без Курбе не было бы импрессионизма. В известном смысле импрессионизм не вытеснил реализм — он лишь продвинул его на шаг дальше. Импрессионисты искали и нашли более точный реалистический метод передачи света — метод, о котором сами так называемые реалисты даже не думали; в этом смысле импрессионисты научились передавать натуру гораздо более точно и научно обоснованно, нежели их предшественники.

В отличие от Курбе импрессионисты действительно произвели революцию в живописи. Их предтечей явился Эдуар Мане, который смело нарушил общепринятые условности, помещая рядом друг с другом светлые пятна без каких-либо промежуточных темных тонов или полутонов, и, более того, пытался воспроизвести эффекты отраженного солнечного света, делая тени синими и зелеными вместо канонических коричневых или черных; следуя за ним в своих попытках передать на полотне всю яркость солнечного света и интенсивность чистого цвета, импрессионисты пренебрегали одной традицией за другой. Покинув темные мастерские, они вышли на пленэр, поставили мольберты в полях и лесах и писали эффекты летнего солнца и зимнего тумана на листве, цветах, стогах сена, прудах, деревнях и соборах, а также крестьян за работой, молодых людей на пикниках и суматошное движение на серых улицах столицы. Добиваясь желаемой яркости, они использовали новую технику: перестали смешивать краски на палитре, наносили на холст мелкие точки и мазки чистого цвета, которые при взгляде с определенного расстояния смешиваются в глазу зрителя и производят на сетчатую оболочку впечатление необыкновенной интенсивности.

Таким образом, работы импрессионистов с первого же взгляда можно было отличить от работ других художников. Они были непохожи на все, что писалось раньше, тогда как картины Курбе отличались от произведений его более консервативных коллег только сюжетом. Поэтому нападки и насмешки критиков Курбе, как бы они ни были яростны и пристрастны, не могли идти ни в какое сравнение со злобными оскорблениями, которые бросали молодым импрессионистам. У Курбе хватало врагов и завистников, но были также знающие и дельные защитники; в течение двадцати лет его вещи выставлялись почти в каждом Салоне, а после 1850 года он получил возможность продавать значительную часть своей продукции по относительно высоким ценам. Но с той самой минуты, как неудачники-импрессионисты всерьез принялись за разработку своего оригинального метода живописи, они могли рассчитывать лишь на немногих влиятельных друзей, они неизменно отвергались Салоном и лишь изредка находили покупателя.

Даже в техническом отношении отдельные пейзажи Курбе, особенно марины, предвещали, пусть лишь весьма отдаленно, эксперименты молодой школы. Так же как импрессионисты, Курбе писал на пленэре; но первые писали свои пейзажи от начала до конца на открытом воздухе, а он обычно заканчивал свои в тусклом свете мастерской. В сопоставлении им полутонов таился зародыш, из которого развилось гораздо более смелое употребление того же приема Эдуаром Мане, что в свою очередь привело к импрессионистской трактовке отраженного света и цвета поверхности. Ранние работы Мане, Писсарро, Моне, Ренуара и Сезанна отмечены яркой печатью влияния Курбе, да все эти художники и не скрывали, что они в долгу у лидера реалистов. «Люди забывают, — писал Писсарро в 1895 году сыну, — что Сезанн вначале, как и все мы, находился под влиянием Делакруа, Курбе, Мане и даже [Альфонса] Легро…»^[139]. Лет до тридцати, пока Сезанн не перешел на импрессионистскую технику, его полотна, темные по тону и написанные мастихином, были поразительно схожи с работами Курбе, а в более поздние годы, отойдя от импрессионистов, он в какой-то мере вернулся к характерной для Курбе трехмерной объемности и материальности.

Сам Курбе не сумел признать свою связь с нарождающимся импрессионизмом, и его оценка работ молодых мастеров была далеко не восторженной. Существует рассказ, возможно апокрифический, что он убеждал свою сестру Жюльетту посетить выставку Мане, но сам пойти на нее отказался. «Предпочитаю не встречаться с этим молодым человеком, хотя он симпатичен, трудолюбив и всеми силами старается пробиться. Мне пришлось бы сказать ему, что я ничего не понимаю в его живописи, а я не хочу его огорчать»^[140].

Следует помнить, что Курбе, вероятно, видел кое-что из ранних произведений импрессионистов, но не мог видеть их более зрелых работ; он окончательно покинул Париж в 1872 году, за два года до их первой выставки. Единственным из вождей новой школы, кого он знал лично, был Клод Моне, которого он любил как человека и слегка насмешливо, хотя и снисходительно относился к нему как к художнику. К тому же в то время Моне только начинал свои эксперименты в нетрадиционной технике живописи. Каково было бы мнение Курбе об импрессионистах, проживи он подольше и имей больше возможности познакомиться с их зрелым творчеством, можно только предполагать, но не исключено, что ему пришлись бы по вкусу эти светлые, воздушные полотна, так радикально отличающиеся от его более темных и более материальных композиций.

Гюстав Курбе определил реализм как «по сути своей демократическое искусство», и его определение было весьма точным: в середине XIX века связь между французским искусством и французской политической жизнью была исключительно тесной. Глубокие социальные изменения, последовавшие за революцией 1848 года, раскололи нацию на враждующие группировки: почти все художники и писатели, присоединившиеся к бунту против традиционных школ, более или менее открыто бунтовали и против реакционного правительства, тогда как самые суровые их критики поддерживали консервативный режим. «Государственный переворот — вот что вынудило реализм к оппозиции, — писал Кастаньяри. — До государственного переворота реализм был всего-навсего художественной теорией, после него он стал социальной доктриной, протестом республиканского искусства»^[141]. Крайне сплоченная группа либеральных и радикальных социальных философов, возглавляемая Прудоном и провозгласившая величие труда, настаивала на том, что крестьяне и рабочие заслуживают того, чтобы их со всей серьезностью изображали и в печатных изданиях и в картинах. Научные изыскания и открытия, особенно в области биологии, также способствовали разрушению устарелых мерок и норм: еще до публикации в 1859 году «Происхождения видов» Дарвина представление о человеке скорее как о земном, чем о небесном создании получило широкое распространение и начало размывать искусственные классовые перегородки.

Реалистическое направление в живописи имело двойников в других искусствах: скульпторы, композиторы, поэты, драматурги и особенно прозаики приняли общие принципы реализма, используя их в соответствии со своими профессиональными задачами. Основателем реалистической школы в прозе явился Шанфлери, плодовитый и умный, но чуждый вдохновения писатель, чьи произведения сегодня редко читаются и чье место вскоре заняли более одаренные Гюстав Флобер, Эдмон и Жюль Гонкуры и Эмиль Золя. Шанфлери, настоящее имя которого Жюль Франсуа Феликс Юссон, родился 17 сентября 1821 года в Лане, где его отец зарабатывал на скромное существование, исполняя обязанности секретаря муниципалитета. Приехав в 1838 году в Париж, Шанфлери проработал год без жалованья рассыльным в книжной лавке, после чего вернулся в Лан, где нашел место в типографии. В 1843 году он возвратился в Париж, твердо решив стать писателем, а пока что зарабатывая на жизнь статьями по искусству в различных журналах. Первые книги его рассказов появились в 1847 году; с этого момента он непрерывно публикует романы, повести, очерки и статьи. В зрелом возрасте он женился на Мари Перре, крестнице Делакруа, и с 1872 года до смерти, последовавшей в декабре 1889 года, занимал пост хранителя при национальном фарфоровом заводе в Севре.

Курбе и Шанфлери познакомились, вероятно, еще в феврале 1848 года, когда Курбе сделал заставку для «Ле салю Пюблик», соиздателем которого был Шанфлери. Именно в Салоне 1848 года критик впервые увидел картины Курбе и тут же стал одним из самых пылких поклонников и преданных защитников художника. «В Салоне этого года слишком мало внимания было уделено такому крупному и сильному произведению, как классическая „Вальпургиева ночь“… Я говорю это, чтобы о нем вспомнили! Тот неизвестный мастер, что написал эту „Ночь“, обязательно станет большим художником»^[142]. В последующие годы Шанфлери пишет ряд статей, превозносящих творчество Курбе, хотя после 1855 года его энтузиазм начинает остывать. В 1853 году Курбе написал портрет Шанфлери в профиль, который модель сочла далеко для себя не лестным.

Художник-реалист и писатель-реалист обладали дополняющими друг друга дарованиями, сочетание которых оказалось весьма полезным для общего дела: Курбе, человек необразованный, но творческий, вносил свой вклад, поставляя сырой материал, конкретные примеры, которые его более эрудированный коллега положил в основу сформулированной им теории реализма. Однако Шанфлери, этот «Курбе в литературе»^[143], неоднократно и вполне искренне отрицал свое намерение или желание выдвигать какую бы то ни было доктрину. «Всех, кто высказывает новые идеи, называют реалистами, — писал он в 1855 году. — Г-н Курбе — реалист, я — реалист; так утверждают критики, и я им не препятствую… Слово это отталкивает меня своим педантичным окончанием. Я боюсь всяких школ, как холеры, и больше всего меня радует встреча с ярко выраженной индивидуальностью. Вот почему, на мой взгляд, г-н Курбе — современный человек»^[144]. В письме к Бюшону, написанном, по-видимому, в том же году, Шанфлери повторяет: «Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи. Извлечь из него пользу сумел один Курбе благодаря сильной вере, которая, к счастью, ниспослана ему и не оставляет в нем места для сомнений. Долгое время мне мешала воспользоваться этим ярлыком моя искренность: я не верю в него. Реализм стар как мир, реалисты существовали во все века…»^[145].

Отвращение Шанфлери к ярлыкам не помешало ему опубликовать в 1857 году книгу, озаглавленную «Реализм». А Макс Бюшон, все еще находившийся в изгнании в Швейцарии, написал короткую брошюру «Обзор суждений о реализме», изданную в 1856 году в Нёшателе. В этом году новое направление получило существенную поддержку и от журнала под тем же названием — «Реализм», издававшегося Дюранти и ставившего своей задачей распространять новое Евангелие. Первый номер этого журнальчика вышел 10 июля 1856 года, а выход последующих был назначен на 15-е число каждого месяца, но чинимые властями помехи и финансовые затруднения вынудили отложить очередной номер до 15 декабря, а в апреле — мае 1857 года на шестом выпуске журнал закончил свое существование. Кроме того, реализм был освящен «Сырным супом», который называют иногда «Марсельезой реализма» и который считался бы сегодня тематической песней. Текст, написанный Максом Бюшоном, был в 1855 году положен на музыку Александром Шанном, и Курбе с наслаждением распевал его в пивной Андлера. Простые и бесхитростные, как поваренная книга, строки восхваляли любимое блюдо жителей Франш-Конте — сырный суп, вариант супа лукового. Вот первый куплет:

Реализм и его приверженцы были соблазнительными мишенями для комедиографов. Курбе, с его броской внешностью и чванным самодовольством, беспощадно осмеивался и на сцене и карикатуристами в прессе. В декабре 1852 года в «Одеоне» было поставлено обозрение Теодора де Банвиля и Филоксена Буайе «Аристофановский фельетон». В одной из сцен персонаж по имени Реалист, загримированный под Курбе, излагал свое кредо Аристофану:

В ответ на это шокированный Аристофан призывал Музу, чей гимн красоте так пристыжал Реалиста, что тот в смятении убегал.

Другой насмешкой над Курбе было обозрение Теодора Коньяра и Луи Франсуа Клервиля «Царство каламбура», поставленное в театре «Варьете» в декабре 1855 года. 10 декабря Шанфлери писал Бюшону: «Вчера мы пошли в „Варьете“ смотреть пьесу о Курбе; трудно представить себе что-нибудь скучнее и глупее этого предновогоднего обозрения, но мы все равно смеялись»^[148]. Курбе, находившийся тогда в Париже, возможно, сопровождал Шанфлери в театр. В этой пародии Курбе выведен в образе художника Дютупе (toupet по-французски означает самонадеянность или нахальство), которому заказан портрет. Однако, когда заказчик является позировать в мастерскую, реалист приходит в ужас, увидев, что это молодая, красивая женщина. Не желая осквернять свежим, чистым цветом, подобающим такому сюжету, свою кисть, писавшую до тех пор самыми грязными красками, Дютупе отсылает заказчицу и зовет ей на смену замызганного угольщика; когда же этот натурщик, рассчитывая угодить художнику, тщательно моется перед позированием, реалист в ярости прогоняет и его.

Почти двадцать лет спустя биограф Курбе Гро-Кост, часто предпочитавший анекдот точным данным, описал сцену, схожую с этим бурлеском. В 1873 году в Орнане Курбе пожелал написать соседского бычка, перепачканного грязью и навозом. Но на следующей утро, приготовившись начать работу, он с отвращением обнаружил, что бычка отскребли дочиста, а фермерша даже украсила ему уши розовыми бантами. История эта, видимо, вымышлена, потому что в картине «Бычок» животное выглядит очень чистым и опрятным, а ведь пожелай Курбе в самом деле изобразить бычка грязным, он без труда мог бы его выпачкать. Курбе ненавидел всякую красивость и упорно отказывался идеализировать свои сюжеты, но не доводил реализм до такой нелепости, как стремление писать только грязь.

Курбе утверждал, что «живопись — искусство исключительно конкретное и может состоять только в изображении вещей реальных и существующих… Абстрактный предмет, невидимый и не существующий, не принадлежит области живописи»^[149]. Этот узкий взгляд на вещи полностью согласуется с пониманием реализма Курбе. Он отбрасывал как чепуху любые мифологические и религиозные сюжеты и осмеивал все, что предполагает сверхъестественное. Говорят, во время спора Курбе с собутыльниками о религиозной живописи у художника возник следующий диалог с одним из официантов пивной.

Курбе нетерпеливо прерывает спор.

«— Ангелы! Мадонны! Кто их видел? Иди-ка сюда, Огюст. Ты когда-нибудь видел ангела?

— Нет, господин Курбе.

— Ну, вот вам!.. Я тоже не видел. Как только ангел зайдет сюда, не забудь позвать меня»^[150].

Курбе не мог предвидеть, что меньше чем через четверть века после его смерти в живописи появится совершенно иное направление, что, начиная с Сезанна, маятник откачнется от реализма в сторону символизма и абстракции. У Курбе не было ни достаточно широкого кругозора, ни воображения, чтобы понять, что развитие искусства не может остановиться и что каждое направление неизбежно, проходя определенные стадии развития, должно сменяться следующим. Новое движение к абстракции — сочетающее интенсивность и великолепие цвета, унаследованные от импрессионизма, — на время заставило считать прямолинейные картины Курбе с их приглушенным колоритом чем-то до странности устаревшим. К счастью, в забвении он пребывал недолго. Реализм вновь обрел свое законное место как здоровая и действительно необходимая фаза в развитии искусства, а к Курбе после нескольких лет относительного пренебрежения теперь опять вернулась прочная репутация одного из великих мастеров французской живописи. Шум вокруг его спорных сюжетов давно улегся, и сегодня его картины висят в Лувре, равно как в других публичных галереях и частных коллекциях всего мира, бок о бок и в полной гармонии с работами его прославленных предшественников и преемников.