Скандинавская баллада

М. И. Стеблин-Каменский. Баллада в Скандинавии

Во всех скандинавских странах представлен жанр устной повествовательной поэзии, который по-датски и по-норвежски обычно называется folkevise, а по-шведски — folkvisa. И то, и другое слово — калька немецкого слова Volkslied «народная песня», введенного в конце XVIII в. знаменитым пионером романтической фольклористики Гердером. В последнее время, однако, в Скандинавии распространяются и соответствия слова «баллада» (шведское ballad, датское и норвежское ballade), как этот жанр обычно называется в других европейских странах (английское ballad, немецкое Ballade и т.д.). Слово это — романского происхождения (провансальское balada «плясовая песнь» от balar «танцевать», ср. русские слова того же происхождения «бал» и «балет»). По-исландски этот жанр называется fornkvæði (буквально «древняя песнь»), а по-фарерски — просто kvæði «песнь». Просто «песней» этот жанр назывался в устной традиции по всей Скандинавии (по-датски vise, по-шведски visa и т. д.). По-русски он называется также «народная баллада».

Считается установленным, что в Скандинавии баллада — это жанр средневековый, т. е. возникший в средние века, в XII–XIII вв., и всего раньше — в Дании. Однако никаких прямых свидетельств о том, как возник жанр баллады в Скандинавии, в сущности, нет. Баллада представлена в Скандинавии только в записях нового времени.

От баллад, которые, как предполагается, возникали в XII–XIV вв., не сохранилось ничего. Но в «Песнях Эвфемии», шведском стихотворном переводе начала XIV в., есть трафаретные выражения и строчки в балладном стиле. От XV в. сохранилось очень мало, только фрагменты. Древнейший из них — строфа из одной датской баллады на карте Гренландии 1425 г. Припев другой датской баллады вписан в рукопись 1454 г. как проба пера. Припев еще другой баллады есть в фреске конца XV в. в одной шведской церкви. А в одной рукописи конца XV в. есть семь строф из одной датской баллады.

От XVI в. сохранилось гораздо больше. Среди датской знатной молодежи стали тогда модными рукописные песенники, составлявшиеся в основном из датских подражаний немецкой любовной лирике. В этих песенниках есть, однако, и баллады. Древнейшая из рукописей такого рода — это так называемая «Сердечная книга» (рукопись обрезана так, что она имеет форму сердца). Она была написана в 1553–1555 гг. К концу XVI в. относится и первый печатный сборник скандинавских баллад. Датский королевский историограф Ведель издал в 1591 г. сборник датских баллад под характерным заглавием: «Сто избранных датских песен о различных замечательных подвигах и других необыкновенных приключениях, случившихся в этом королевстве с древними героями, прославленными королями и другими знатными лицами (и т. д.)». Как видно из этого заглавия, Ведель принимал баллады за повествования в основном исторические. От конца XVI и от XVII в. сохранился ряд рукописных сборников датских баллад. Как правило, сборники эти — своего рода дамские альбомы (по-видимому, баллады были тогда модным развлечением среди знатных дам). К концу XVI и к XVII в. относятся и древнейшие шведские рукописные сборники баллад (они были изданы в трех томах А. Нурсном в 1884–1925 гг.). В конце XVI в. в Дании появились и первые лубочные издания баллад. Впоследствии их было много и в Дании, и в Швеции, и они, вероятно, оказали известное влияние на устную традицию.

Но систематическое собирательство баллад (причем не только их текстов, но и их мелодий) началось в Скандинавии только в эпоху романтизма. Художественные достоинства баллады как жанра были тогда впервые оценены. Баллады бытовали тогда исключительно в крестьянской среде. Поэтому они и стали называться «народными песнями». В Швеции собирательство баллад началось в самом начале XIX в., и его результатом были первые издания шведских баллад (А. А. Афселиуса и Э. Г. Гейера в трех томах в 1814–1818 гг. и А. И. Арвидссона в трех томах в 1834–1842 гг.). Тогда же началось и собирательство баллад в Дании, и там было собрано больше всего баллад. Знаменитое издание датских баллад, начатое С. Грундтвигом в 1853 г., продолженное А. Ольриком и завершенное X. Грюнер-Нильсеном в 1943 г., — это одно из самых монументальных изданий фольклора вообще (десять огромных томов!). В нем воспроизведены все имеющиеся записи датских баллад.

Древнейшие исландские рукописные сборники баллад относятся к XVII в. Исландские баллады были изданы С. Грундтвигом и Йоуном Сигурдссоном в двух томах в 1855–1885 гг. и Йоуном Хельгасоном в семи томах в 1962–1970 гг. Древнейшие записи фарерских баллад относятся к концу XVIII в., и в течение XIX в. вышло несколько изданий фарерских баллад (издания X. К. Люнгбю в 1882 г., В. У. Хаммерсхаймба в 1851, 1855 и 1891 гг. и С. Грундтвига в 1886 г.). Всего позже началось собирательство норвежских баллад — только в сороковых годах XIX в., и первые издания норвежских баллад появились только в середине XIX в. (издания М. Б. Ланста в 1852–1853 гг. и С. Бюгге в 1858 г.). В конце XIX и XX в. вышло также несколько популярных изданий скандинавских баллад — датских (С. Грундтвига, А. Ольрика, Э. фон дер Рекке), шведских (С. Эка, Б. Йунссона), норвежских (К. Листеля и М. My, У. Бё и С. Сульхейма).

Традиционное и до сих пор господствующее представление о том, как возникали баллады, сводится к следующему. Баллады возникали якобы совершенно так же, как возникают в наше время письменные литературные произведения. Когда-то в средние века какие-то талантливые и оригинальные поэты, принадлежавшие, как обычно предполагается, к феодальной знати или ее окружению, совершенно так же сочиняли баллады, как обычно сочиняют литературные произведения, т. е. сознавая свое авторство. Существовали, следовательно, первоначальные, исконные, авторские, фиксированные тексты баллад. Потом все эти тексты без исключения каким-то образом попадали в крестьянскую устную традицию. Носители устной традиции стали эти тексты пересочинять, заменяя индивидуальное и оригинальное трафаретным и стереотипным. Таким образом, хранение в устной традиции было не творчеством, а порчей. Это традиционное представление о том, как возникали баллады, находится в вопиющем противоречии с фактами.

Не обнаружено никаких следов того, что в средние века в Скандинавии существовало множество талантливых и оригинальных поэтов, которые, хотя и сознавали себя авторами, не пожелали, чтобы о них сохранилась какая-либо память как об авторах (а между тем, как об этом свидетельствуют сохранившиеся сведения о древнескандинавских скальдах, поэты, сознававшие себя авторами, даже в дописьменное время всегда оставляли о себе память как об авторах!). Невероятно поэтому, чтобы в балладном творчестве, в нарушение порядка, засвидетельствованного повсюду, развитие шло не «от певца к поэту», а от «поэта к певцу».

Вместе с тем не обнаружено никаких данных, подтверждающих предположение, что в результате бытования в устной традиции трафаретная балладная фразеология вытесняла индивидуальное и оригинальное. Наоборот, уже в древнейших сохранившихся отдельных балладных строчках обнаруживается эта фразеология. Эти строчки, конечно, только потому и могли быть отождествлены как фрагменты баллад, что в них представлена эта фразеология. Всего вероятнее поэтому, что возникновение этой фразеологии и было возникновением баллады как жанра и что авторство в балладах было искони неосознанным и никаких фиксированных авторских текстов баллад никогда не существовало.

Таким образом, традиционное представление о возникновении баллад — это несомненно иллюзия. Тем не менее в своих исследованиях баллад и в их издании скандинавские балладоведы всегда руководствовались этим представлением. Старались восстановить «первоначальную форму» баллады, устраняя все, что якобы наслоилось на нее в результате «порчи» в процессе бытования в устной традиции, все, что по тем или иным соображениям представлялось «неисконным» и т. п., или по меньшей мере приблизиться насколько возможно к этой первоначальной форме. Старались определить, какие баллады были «оригинальными», а какие «неоригинальными» (т.е. возникшими как подражание «оригинальным»), отделить то, что возникло в период «расцвета» балладного творчества, от того, что попало в них в период его «упадка», а также датировать возникновение каждой отдельной баллады. Только в самое последнее время стали раздаваться голоса, призывающие к скептическому отношению к возможности восстановить первоначальный текст баллады. Постепенно становится все более очевидным, что, хотя у «восстановленного текста» баллады могут быть эстетические достоинства, никакой научной ценности он представлять не может. До сих пор, однако, скандинавские баллады выходят в изданиях, в которых текст в большей или меньшей степени «восстанавливается».

По мере того как становится очевидным, что так называемое хранение в устной традиции в такой же мере подразумевает творчество, как его подразумевает возникновение баллады как жанра, очевидным становится и несостоятельность представления, что баллада — это продукт «рыцарской», или аристократической, среды. Очевидным становится, что балладу создает та среда, в которой баллада бытует, и что эта среда вовсе не обязательно совпадает с той средой, которая в балладе изображается. Впрочем, едва ли верно и то, что среда, изображаемая в балладе, это среда «рыцарская» (см. ниже). Таким образом, в средние века распространение баллады должно было быть более широким, чем в новое время, когда она сохранилась только в крестьянской среде, да и то благодаря особо благоприятным условиям, например таким, какие существовали в Телемарке. С распространением письменности устная балладная традиция отмирала повсюду. Баллады стало возможным читать и заучивать наизусть. Исполнительство-импровизация, т. е. творчество, уступало место механическому воспроизведению текста. Исполнитель из творца превращался в аналог запоминающего и воспроизводящего кибернетического устройства.

Записи баллад, сделанные в новое время, не только не проливают свет на то, как возник жанр баллады, но, в сущности, они не дают и верного представления о том, как баллады бытовали в устной традиции. Ведь, судя по обилию вариантных записей того, что исполнители баллад (да и записыватели) несомненно принимали за «ту же балладу», для них баллада была не фиксированным текстом, а только сюжетной схемой, требовавшей словесного наполнения. Но если баллада не была для ее исполнителей фиксированным текстом, то очевидно, что каждое ее исполнение было фактически созданием нового произведения, т. е. сочинением, хотя не осознававшимся ни исполнителями, ни записывателями как сочинение. Конечно, поскольку исполнитель не осознавал себя сочинителем, он не стремился к оригинальности, и поэтому отличие баллады в его исполнении от других исполнений «той же баллады» могло быть минимальным или даже сводиться к нулю. Тем не менее в силу нефиксированности текста, т. е. неотчлененности исполнения от сочинения, всякое исполнение было живым творчеством, независимо от того, насколько результат этого творчества отличался от результатов других исполнений.

Между тем в результате всякой записи баллада превращалась в фиксированный текст, т. е. в нечто прямо противоположное тому, чем она была в устной традиции. Различие между балладой в устной традиции и балладой в записи справедливо сравнивали с различием между живым цветком и цветком засушенным. В самом деле, ведь то живое творчество, которое должно было иметь место во время исполнения баллады, не находило никакого отражения в записи. Творчество это оставалось, так сказать, «за записью».

Вместе с тем никакие записи не были фонограммами. Они всегда подразумевали какую-то литературную обработку того, что записывалось. Еще большую литературную обработку баллад, как правило, подразумевало их издание. Само принятие одного из текстов «той же баллады» за основной, а остальных — за «варианты» — это, в сущности, литературная обработка. Ведь в устной традиции такого деления нет! Нередко, однако, в изданиях баллад текст их составляется из элементов, взятых из разных записей, а в то же время в записи отметается то, что по тем или иным соображениям принимается за «неисконное», «неподлинное», «результат порчи» и т. п. Даже если даются все существующие записи «той же баллады» (как это сделано в издании, начатом Грундтвигом), эти записи — лишь ряд фиксированных текстов, и живое балладное творчество и в этом случае оставлено «за записью».

Все же так велики преимущества устной поэзии, т. е. поэзии, подразумевающей неосознанное авторство, перед поэзией литературной, что даже в записи и даже в переводе на другой язык первая может успешно соперничать со второй. Недаром устная поэзия оказала в новое время такое огромное влияние на поэзию литературную. Если различие между поэзией, бытующей в устной традиции, и устной поэзией в записи можно сравнить с различием между цветком живым и цветком засушенным, то различие между устной поэзией в записи и поэзией литературной можно сравнить с различием между живым цветком, который, даже будучи засушен, сохраняет свое благоухание, и цветком бумажным.

Балладный стихотворный размер одинаков во всех скандинавских странах. Есть две его разновидности: двухстрочный и четырехстрочный.

В двухстрочном размере две строки связаны конечными рифмами, мужскими или женскими, и в каждой строке есть четыре ударных слога, т. е. слога, несущих метрическое ударение, тогда как количество безударных слогов и их распределение в строке различны. В каждой двухстрочной строфе есть припев, повторяющийся из строфы в строфу. Он либо состоит из одной строки, которая следует за четной строкой, либо (чаще) состоит из двух строк, из которых одна вклинивается между строками, а вторая следует за четной строкой. Например:

Или:

В четырехстрочном размере конечными рифмами, мужскими или женскими, связаны только четные строки. В нечетных строках такой строфы есть четыре ударных слога, т. е. слога, несущих метрическое ударение, в четных — три, а припев следует за последней строкой. Например:

Встречается, однако, четырехстрочная строфа, в которой во всех строках есть только три ударных слога. Например:

Иногда встречается четырехстрочная строфа, в которой в четных строках есть только два ударных слога.

Поскольку в обеих разновидностях балладного размера количество безударных слогов в строке и их распределение могут варьировать, то варьирует и ритм, а также количество слогов в строке, т. е. ее длина. Конечная рифма в обоих балладных размерах обязательна. Но часто это не полная рифма, а ассонанс (рифмуют только гласные, но не согласные). Что же касается аллитерации, то она хотя и встречается в балладах, но никогда не используется систематически, т. е. так, как она использовалась в древнеисландской, т. е. эддической и скальдической поэзии. Иногда встречается более сложная строфическая композиция (припев, отличающийся по размеру от остальных строк в строфе или состоящий из нескольких строк, и т. п.).

Не подлежит сомнению, что баллада существовала только как песня и что, как правило, она была плясовой песней. Есть ряд свидетельств о том, что обычай танцевать баллады был распространен по всей Скандинавии. Танец заключался в том, что танцующие обоего пола становились в круг или в цепь и делали сначала два шага налево, а потом шаг направо и т. д. Запевала пел строфы баллады, а все остальные пели только припев. Таким образом, в сущности, исполнителем баллады был запевала. Обычай такого исполнения баллад до совсем недавнего времени сохранился на Фарерских островах. Шведский балладовед С. Эк, наблюдавший такое исполнение баллад на Фарерских островах в 1927 г., в канун дня св. Олава (28 июля), рассказывает, что хоровод продолжался до самого утра и что ему никогда не приходилось видеть такого радостного танца и такого множества сияющих весельем лиц. По-видимому, однако, не все баллады были связаны с танцем. Судя по некоторым балладным припевам, баллады пелись и во время поездок верхом или на лодке, а также во время той или иной работы.

В изданиях баллад припев всегда приводится только после первой и последней строф баллады. Но в устной традиции его пели, конечно, после каждой строфы. Слова балладного припева — это обычно либо намек на содержание баллады, либо просто лирическое восклицание, не обязательно связанное с содержанием баллады. Не случайно, однако, во многих балладных припевах речь идет о танце, и по своему содержанию такой припев — это как бы приглашение к танцу. Во многих записях баллада начинается с лирической строфы, не связанной по содержанию с остальными строфами и нередко отличной от них по форме. Припев в таких балладах — это строки из такой строфы. Некоторые балладоведы считают, что припев развился из такой строфы, другие, наоборот, что такая строфа развилась из припева.

С эддическим и скальдическим стихом стихотворная форма баллады никак не связана. Основной организующий момент в ней — конечная рифма, а не аллитерация, как в эддической и скальдической поэзии. Балладная стихотворная форма, как и обычай танца в сопровождении пения, были представлены в ту эпоху, когда возникала баллада, вне Скандинавии, и прежде всего во Франции. Поэтому принято считать, что скандинавская баллада как стихотворная форма — иноземного и скорее всего французского происхождения. Как обычно предполагается, из Франции же, по-видимому, еще в первой половине XII в., проник в Скандинавию, и прежде всего в Данию, и обычай танца в сопровождении пения. Из того, что стихотворная форма баллады пришла из Франции, отнюдь не следует, однако, что баллада как жанр проникла из Франции. Балладу как жанр определяет не та или иная стихотворная форма. Танцевальная песня повествовательного характера, т. е. баллада как жанр, появилась во Франции только в конце средневековья, т. е. позднее, чем в Скандинавии. Вместе с тем характерно, что у баллады ряда других стран (например, у русской) стихотворная форма совсем не такая, как у скандинавской, но это не делает баллады этих стран менее типичными.

В гораздо большей мере, чем стихотворная форма, скандинавскую балладу определяют ее стиль, ее фразеология.

Для стиля скандинавской баллады характерно прежде всего то, что можно было бы назвать «перепевами», т. е. наличие в любой балладе строк, в большей или меньшей мере сходных со строками в других балладах. Общее для всех таких перепевов, во-первых, то, что они всегда как-то связаны с ритмическими единицами, на которые распадается баллада, т. е. строкой или строфой, и, во-вторых, то, что за этими перепевами всегда чувствуется полное отсутствие какого-либо стремления к оригинальному или индивидуальному. Такие перепевы, однако, едва ли результат просто заимствования из баллады в балладу. Скорее они результат того, что, исполняя балладу, ее исполнитель свободно черпал из фонда традиционной балладной фразеологии, которым он владел. Фонд этот был, по-видимому, в значительной степени общескандинавским, и отсюда сходство между балладами разных скандинавских стран.

Утверждалось, что сущность балладного стиля заключается в обилии постоянных эпитетов и прочих стереотипных выражений. Действительно, в балладах девушка обычно «красивая», земля — «черная», роща — «зеленая», локоны — «золотые», волк — «серый», плащ — «черный», руки — «белые» и т. п. Однако такие постоянные эпитеты — это всегда лишь элементы перепевов, не исчерпывающие их и не обязательные в них. Утверждалось также, что сущность стиля скандинавских баллад заключается в том, что ситуации, характерные для баллад, а также действующие лица и события в балладах описываются всегда в тех же выражениях. Однако и это, в сущности, неверно. Правда, в балладах часто описываются такие повторяющиеся из баллады в балладу ситуации, как выезд героя из дома или его возвращение домой, сватовство, любовное свидание и т. п., или такие события, как убийство соперника, смерть от горя и т. п., причем эти описания действительно, как правило, перепевы, т. е. в какой-то мере повторения того, что есть и в других балладах. Однако это не обязательно дословные повторения. Сходство менаду строками из двух разных баллад отнюдь не обязательно тождество. Оно может ограничиваться синтаксической структурой, а синтаксическое сходство может сопровождаться смысловым сходством, но может и не сопровождаться им. Вместе с тем синтаксическое сходство может сопровождаться и словесными совпадениями, а в свою очередь словесное совпадение может ограничиваться одним словом в строке или строфе или, наоборот, все слова строки или даже строфы могут совпадать, кроме одного (например, имени собственного). Возможны и другие случаи сходства. Полное совпадение строк или строф из разных баллад — это только частный случай перепева. Неверно поэтому утверждение, что для балладного стиля характерна стереотипность выражения, т. е. его фиксированность. Сущность этого стиля заключается скорее, наоборот, в нефиксированности выражения, несмотря на его традиционность.

Если бы были выявлены все случаи сходства между скандинавскими балладами, то, возможно, оказалось бы, что эти баллады целиком разложимы на перепевы, и, вероятно, удалось бы свести эти перепевы к ограниченному числу каких-то абстрактных схем. Возможно, что выявление таких схем пролило бы какой-то свет на психологию балладного творчества. Однако и так очевидно, в сущности, что в устной повествовательной поэзии наличие перепевов, как и нефиксированность текста, — это непосредственный и неизбежный результат неосознанности авторства.

Балладная фразеология явно никак не связана с эддической или скальдической фразеологией, т. е. фразеологией древнескандинавской поэзии. Однако в балладных перепевах есть немало средневековых элементов — слов и оборотов, давно вышедших из употребления вне балладного творчества. Вместе с тем в средневековых письменных памятниках обычны слова и обороты, характерные для баллад, записанных в новое время. Всего вероятнее поэтому, с одной стороны, что балладная фразеология сложилась в основном еще в средние века, а с другой стороны, что она сложилась, когда древняя поэзия уже отжила или отживала свой век. Вероятно, она складывалась в связи с появлением в Скандинавии нового обычая — хороводного танца, сопровождаемого пением. Однако она складывалась из чисто скандинавского языкового материала. Поэтому никак нельзя сказать, что фразеология скандинавской баллады иноземного происхождения.

Не менее, чем ее фразеология, для скандинавской баллады характерна ее сюжетика, причем, хотя балладная сюжетика, так же как балладная фразеология, в основном — общескандинавская, специфика этой сюжетики в отдельных областях Скандинавии в ряде случаев поддается определению. Так, удается определить, какая балладная сюжетика характерна для востока Скандинавии (т.е. Дании и Швеции) в отличие от ее запада (т.е. Норвегии, Фарерских островов и Исландии).

Принято употреблять слово «баллада» и его эквиваленты на разных языках не только как название жанра, но также и в значении «балладный сюжет». Обычно поэтому балладу на тот же сюжет, но на другом языке принято называть «той же балладой». Такое словоупотребление объясняется, по-видимому, тем, что в изданиях баллад всякая баллада — это всегда вместе с тем и определенный сюжет. Однако в конечном счете такое славоупотребление объясняется, вероятно, тем, что, поскольку для носителя балладной традиции понятия «сюжет», конечно, не существовало и сюжетная схема была не отчленена от ее словесного наполнения, баллада на тот же сюжет была для него, естественно, «той же балладой», как бы ни видоизменялось словесное наполнение этой сюжетной схемы или даже сама эта схема. Но неотчлененность сюжета от произведения на данный сюжет — это, конечно, естественное следствие традиционности сюжета в сочетании с неосознанностью авторства.

О том, в какой, мере балладная сюжетика была общескандинавской, дают представление, например, следующие цифры: из баллад, записанных в Швеции, 89% имеют соответствия в Дании или других скандинавских странах, а из баллад, записанных в Норвегии, 70% имеют соответствия в Дании и 58% — в Швеции.

В зависимости от их сюжетов скандинавские баллады принято делить, следуя Грундтвигу, знаменитому издателю датских баллад, на героические, легендарные, исторические, сказочные и рыцарские. Выделяют также группу шутливых баллад. Баллады делятся на эти группы не по какому-то единому основанию. Поэтому, как это неизбежно в классификациях, в которых не выдержан principium divisionis, отнесение некоторых баллад в ту или иную группу совершенно условно (было бы одинаково логично отнести такие баллады как в одну из данных групп, так и в какую-то другую), а самая большая из этих групп (так называемые рыцарские баллады) — это баллады, которые характеризуются не наличием в них какого-то признака, а отсутствием в них тех признаков, по которым выделены остальные группы.

Героические баллады (по-датски kæmpeviser, по-норвежски kjempeviser, по-шведски kämpavisor) — это очень маленькая группа. В издании датских баллад, начатом Грундтвигом, их всего около 6%. В Норвегии их процент несколько выше, и он еще выше на Фарерских островах. В настоящем издании — это баллады: «Хавбор и Сигне», «Старик Тор», «Хольгер Датский и великан Дидрик», «Альф из Оддерскера», «Хемминг и тролиха», «Юный Ромун».

«Героическими» принято называть баллады, в которых идет речь о древних героях, т. е. героях эддических песен, «саг о древних временах», а также нижненемецкой героической поэзии и французского героического эпоса. Название «героические», в сущности, совершенно условно. Героический дух в балладах этой группы совсем необязателен. Многие из них шутливы или бурлескны по тону.

К героическим относят бурлескную балладу, в которой сюжет совпадает с сюжетом «Песни о Трюме», одной из мифологических песен «Старшей Эдды» (см. текст «Старик Тор» и примеч.). В фарерских балладах есть и другие отзвуки эддических мифов. Но боги в этих балладах, как правило, превратились то ли в великанов, то ли просто в витязей. Все эти баллады с мифологическими сюжетами относят и к балладам сказочным. Героической считается баллада, сюжет которой соответствует сюжету эддической песни о Свипдаге (см. текст «Юный Свейдаль» и примеч.). Сюжет этой эддической песни чисто сказочный. Поэтому балладу на этот сюжет тоже относят иногда к сказочным. К бесспорно героическим относятся баллады, в которых речь идет о Сигурде, самом знаменитом из героев эддических песен. Несколько таких баллад сохранилось на Фарерских островах. Из героев немецкой героической поэзии наибольшую популярность в Скандинавии приобрел Дидрик (в конечном счете — остготский король Теодорих), а из французского героического эпоса — Хольгер Данске (в конечном счете — франкский вождь Аутхариус, известный во французском эпосе как Ожье Датчанин). Оба они — герои ряда скандинавских баллад (см. текст «Хольген Датский и великан Дидрик» и примеч.).

В самой знаменитой из датских героических баллад сюжет восходит к датской героической песне о Хагбарде, известной по пересказу Саксона Грамматика (см. текст «Хавбор и Сигне» и примеч.). Из сравнения этой героической песни с балладой на тот же сюжет видно, как трансформировалось героическое сказание, превратившись из сюжета героической песни в сюжет баллады: роль романического момента усилилась, а родовая распря отошла на задний план.

К героическим относят также баллады, которые по своим сюжетам восходят к тем или иным «сагам о древних временах». Обычно в таких балладах рассказывается в шутливом тоне о том, как герой вызволяет королевскую дочь от тролля, о злой мачехе, которая оказывается троллихой, и т. п. По сравнению с сагами сказочный элемент в таких балладах обычно усилен. Происхождение сюжетов этих баллад из саг сказывается и в их композиции: подобно сагам, они обычно распадаются на более или менее самостоятельные эпизоды. Баллады, в которых главную роль играют тролли или троллихи, относят также к сказочным.

Грундтвиг считал, что героические баллады, т. е. баллады, в основном восходящие к древнеисландской литературе, — это древнейший тип баллад, а то, что они представлены и в Дании, он считал доказательством общескандинавского характера этой литературы. Однако в результате позднейших исследований стало общепризнанным, что героическая баллада возникла в западной Скандинавии (Норвегии) я сравнительно поздно мигрировала в восточную Скандинавию (Данию и Швецию).

Легендарные баллады (по-датски legendeviser, от legende — «житие», по-норвежски так же heilagviser, по-шведски legendvisor) — группа, такая же маленькая, как и предыдущая. В настоящем издании это баллады: «Святой Олав и тролли», «Улав и Кари», «Дочери Тёреса из Вэнге», «Честная Кирстин и ее брат». К легендарным относят баллады, в которых есть какие-то проявления католическо-христианского мировоззрения. Главное действующее лицо в них нередко — святой или святая. Так, есть баллада о том, как Олав Святой расправляется с троллями (см. текст «Святой Олав и тролли» и примеч.). Но эту балладу можно отнести и к сказочным, поскольку в ней действуют тролли, или историческим, поскольку Олав Святой — лицо историческое. В ряде баллад этой группы католическо-христианская идеология проявляется только в развязке (смерть невинной жертвы сопровождается чудом и т. п.), тогда как сюжет баллады, в сущности, романический. Такова, например, норвежская баллада, в которой муж избивает до смерти свою жену, поверив своей матери, что его жена — колдунья, а жена, попав после смерти на небо, просит Марию Деву простить ее мужа (см. текст «Улав и Кари» и примеч.).

По-видимому, легендарная баллада как жанр была характернее всего для Швеции. Однако самое значительное из произведений, относимых к этой группе, «Песнь о сновидении» (Draumkvædet), было записано в Норвегии. Но это, в сущности, не баллада, а «видение» — жанр, широко распространенный в средневековой литературе. В пятидесяти двух четырехстрочных балладных строфах этого произведения некто Улав Астесон рассказывает о своем сновидении: он совершил длинное и сопряженное со многими опасностями путешествие на тот свет и видел собственными глазами рай, суд над грешниками и их мучения в аду. Вероятные письменные прообразы этого произведения относятся к XIII в.

О времени возникновения легендарной баллады как жанра высказывались различные мнения. Бесспорно только, что если в балладном сюжете есть проявление религиозной идеологии, то это идеология — католическо-христианская, а не лютеранско-христианская — факт очень знаменательный. Из него следует, что сюжетика баллады сложилась до той эпохи, когда по всей Скандинавии католицизм уступил место лютеранству, т. е. еще в средние века и во всяком случае до реформации.

Исторические баллады (по-датски и по-норвежски historiske viser, по-шведски historiska visor) — это тоже очень небольшая группа. В Дании они составляют от общего количества баллад около 12%, в Швеции — около 9%, в Норвегии — около 4%. В настоящем издании это баллады: «Вальдемар и Тове (первая баллада)», «Вальдемар и Тове (вторая баллада)», «Королева Бенгерд», «Смерть рыцаря Стига», «Марск Стиг и его жена», «Похищение невесты из монастыря Врета», «Фалквор Луманссон», «Похищение невесты Фалькеном Альбректссоном», «Фальквар Лагманссон и королева Хиллеви», «Ивар Юнссон и датская королева», «Юн Ремарссон». Историческими называются баллады, в которых речь идет об исторических лицах, т. е. королях, ярлах и т. п., а также их женах, любовницах, сестрах и т. д. Действие в балладах этой группы относится к царствованиям датских королей Вальдемара I Великого (1157–1182), Вальдемара II Победоносца (1202–1241), Эрика Клиппинга (1259–1286) и Вальдемара IV Аттердага (1340–1375), а также шведских и норвежских правителей XIII–XIV вв. Древнейшее историческое событие, упоминаемое в балладах этой группы, относится к середине XII в. (убийство датского короля Эрика Эмуна в 1137 г.).

Однако, даже если баллада действительно основана на каких-то исторических фактах, эти факты стали сюжетом баллады, как правило, не в силу их историчности, а в силу их, так сказать, романичности. Так, в самой знаменитой балладе этой группы рассказывается о том, как маленькая Тове, любовница датского короля Вальдемара, по распоряжению его ревнивой жены Софии была заживо сожжена в жарко натопленной бане (см. текст «Вальдемар и Тове (первая баллада)» и примеч.). В другой балладе этой группы рассказывается о том, как рыцарь Стиг посредством рун нечаянно приворожил к себе сестру короля Вальдемара. Известно, однако, что Региссой, как названа сестра короля в балладе, звали не сестру его, а дочь. Эту балладу относят и к сказочным, поскольку в балладах руны — это всегда колдовство.

Баллады, в которых упоминаются исторические лица, очень много исследовались с целью обнаружения в этих балладах исторической основы. Раньше ценность этих баллад как исторических источников очень преувеличивалась. Так, Грундтвиг считал, что они должны были быть современны событиям, о которых в них рассказывается, и, следовательно, содержать достоверные сведения об этих событиях. По мере исследования этих баллад выяснялось, однако, что историческая основа в них, как правило, чрезвычайно скудна. Становилось очевидным, что они едва ли возникали непосредственно вслед за упоминаемыми в них событиями. Основой этих баллад могли быть не сами исторические события, а только какая-то их литературная трактовка. Сплошь и рядом в так называемой исторической балладе ее историческая основа — это только имена. Но бывало, по-видимому, и так, что эти имена появились в балладе уже после ее возникновения, т. е. что первоначально в данном балладном сюжете не было ничего исторического. Таким образом, баллады этой группы — исторические только в очень условном смысле.

Специфически шведским типом считаются баллады о похищении невесты (brudrovvisor). В самой знаменитой из них рассказывается о похищении Элин, дочери шведского короля, из Вретского монастыря (см. текст «Похищение невесты из монастыря Врета» и примеч.). Есть, однако, баллады о похищении невесты, в которых не упоминаются никакие исторические лица. Такова, например, очень драматичная баллада о Палле Буссоне (см. текст «Палле Бусон похищает невесту» и примеч.). Поскольку то, что объединяет баллады о похищении невесты, — это их романичность, а романичность — это также то, что характерно для рыцарских баллад, баллады о похищении невесты относят и к рыцарским.

Баллада все же могла иногда оказаться правдивым историческим источником: в ней могла сохраниться память о том, что скрывали от народа и что поэтому не нашло отражения в письменных источниках. Пример такой баллады — баллада о Маргарите, записанная на Фарерских островах. В этой балладе рассказывается о том, как была сожжена в Бергене Маргарита, племянница норвежского короля Хакона Магнуссона, дочь его брата Эйрика, умершего раньше и завещавшего королевство своей дочери Маргарите. По официальным документам выходит, что Маргарита, дочь короля Эйрика, умерла на Оркнейских островах и что женщина, сожженная в 1301 г. на Нурнесе в Бергене, была «фальшивой Маргаритой». Однако были обнаружены источники, из которых следует, что на Нурнесе, где была сожжена эта женщина, долго существовал ее культ как святой и что этот культ преследовался властями и был в конце концов искоренен. Похоже на то, что на Нурнесе знали, что сожженная там женщина вовсе не была самозванкой, и целый ряд фактов делает вероятным, что Маргарита была сожжена там по распоряжению Хакона, ее дяди. Таким образом, хотя в балладе о Маргарите немало явного вымысла (вещие сны и разные чудеса), в основном она, вероятно, все же правдивее официальных источников.

Специфически шведским типом исторических баллад считаются политические баллады о народных восстаниях и походах XV в. В этих балладах романический момент, как правило, совершенно отсутствует. Но этот тип баллад не средневекового происхождения, и в настоящее издание не включена ни одна баллада этого типа.

Сказочные баллады (по-датски trylleviser от tryllе — «колдовать», по-норвежски trollvisor от troll — «тролль, великан», по-шведски naturmytiska visor — «натурмифологические баллады») — это группа, хотя и небольшая, но значительно большая, чем предыдущие: от общего количества баллад они составляют в Дании и Швеции около 16%, а в Норвегии — около 20%. В настоящем издании это баллады: «Улов и эльфы», «У эльфов», «Маленькая Керсти», «Магрит и Тарье Рисво́лло», «Агнете и водяной», «Сила арфы», «Предсказание русалки», «Герман Гладенсвен», «Горе Хилле», «Оге и Эльсе», «Мертвец», «Король Эйрик и Блаккен», «Заколдованый рыцарь», «Девушка-птица», «Девушка-лань», «Юный Свейдаль», «Меч-Мститель». К этой группе принято относить баллады, в которых речь идет о чем-либо сверхъестественном, т. е. о сверхъестественных существах или событиях. На первый взгляд признак, по которому баллады выделяются в эту группу, представляется достаточно четким. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что в эту группу попадают баллады двух совершенно различных типов: с одной стороны, баллады, которые восходят к сказкам-былинкам, т. е. тому, что в свое время представлялось былью, правдой, а с другой — баллады, которые восходят к волшебным сказкам, т. е. тому, что испокон веков представлялось лишь забавным вымыслом, небылицей. Поэтому название «сказочные» неточно выражает то, что объединяет баллады этой группы. Однако скандинавские названия этой группы едва ли точнее.

В балладах, которые восходят к быличкам, речь идет о встречах с троллями, эльфами[36], привидениями, водяными, русалками, карликами, оборотнями и т. п., т. е. существами, в реальность которых в свое время верили, а также о рунах как о самом обычном колдовском (всего чаще — приворотном) средстве. В балладах этого типа, как правило, есть романический элемент, и в них обычна трагическая развязка. Вот содержание самой знаменитой баллады этого типа: человек скачет ночью по лесу, спеша к своей невесте, но девушка-эльф, которую он отвергает, наносит ему невидимую смертельную рану, и, прискакав домой, он умирает (см. текст «Улов и эльфы» и примеч.). Баллады этого типа были всего популярней в эпоху романтизма, и многие поэты сочиняли тогда аналогичные произведения. С тех пор распространилось представление, что в балладе непременно должна иметь место встреча с каким-нибудь сверхъестественным существом вроде привидения или русалки. В действительности, однако, сюжеты этого типа характерны только для незначительного числа баллад.

В балладах, сюжеты которых восходят к волшебным сказкам, чаще всего рассказывается о том, как злая мачеха-колдунья превратила кого-то в оленя, или волка, или сокола, или орла, или липовое дерево, или меч и т. д. и как потом околдованный или околдованная вернули себе свой первоначальный образ. Сюжет волшебной сказки, как правило, ясно прощупывается в балладах этого типа. Однако волшебная сказка, как и сказка-быличка, становясь сюжетом баллады, претерпевает все же известные изменения: баллады, которые восходят к волшебным сказкам, обычно композиционно проще волшебной сказки, тогда как баллады, которые восходят к сказкам-быличкам, наоборот, обычно композиционно сложнее былички, и в них нередки мотивы, характерные для волшебных сказок. Кроме того, в обоих случаях роль романического момента, как правило, усилилась.

Рыцарские баллады (по-датски ridderviser, по-норвежски riddarviser, по-шведски riddarvisor) — это группа, самая большая во всех скандинавских странах. В настоящем издании это баллады: «Нилус и Хилле», «Дочери мстят за отца», «Юный Энгель», «Дочь Торбена», «Палле Буссон похищает невесту», «Безвинная гибель Эббе Тюкессона», «Жена умирает», «Жених умирает», «Инга рожает», «Отец и дочь», «Нильс Вонге нанимает батрачку», «Девушка на тинге», «Бродяга», «Служанка с ручной мельницей», «Раненая девушка», «Утренний сон девушки», «Достойный ответ», «Возлюбленная Асбьёрна», «Испытание», «Эббе Скаммельсён», «Красавица Сигрид», «Нильс и гордая Инга», «Наложница Педера», «Лагман и Торд», «Лаве и Йон», «Бендик и Оролилья», «Возница спасает Гуннелу», «Баллада о Тристраме и Исот». В издании датских баллад Грундтвига эта группа составляет около 60% от общего количества. В сущности, однако, баллады, относимые к этой группе, объединяет только то, что их нельзя отнести ни к одной из других групп, т. е. балладам героическим, легендарным, историческим или сказочным: герои рыцарских баллад — не персонажи героических сказаний и не исторические лица; в этих балладах нет проявлений католическо-христианского мировоззрения, и нет в них ничего сверхъестественного. Название «рыцарские», введенное Арвидссоном, одним из первых издателей шведских баллад, совершенно условно. Скорее следовало бы назвать баллады этой группы «бытовыми». Правда, в балладах этой группы герой нередко именуется «рыцарем». Однако фактически такой герой обычно не больше похож на представителя рыцарского сословия, чем короли в волшебных сказках похожи на глав монархических государств. А иногда герой «рыцарской» баллады называется и «королем». Так, например, в одной исландской балладе, в которой рассказывается о том, как насильник был казнен по настоянию изнасилованной, этот насильник назван «королем», и так же назван герой норвежской баллады, которого сжигает в доме его дочь за то, что он убил ее любовника (см. текст «Отец и дочь»). Нередко, однако, герой «рыцарской» баллады имеет только имя, и не сказано, что он «рыцарь». Вместе с тем бывает, что «рыцарем» назван герой баллады сказочной или исторической. Таким образом, в скандинавских балладах «рыцарь» — это, в сущности, такой же условный, обобщенный герой, как «добрый молодец» в русской балладе или «Иван-царевич» в русской волшебной сказке.

Поскольку единственная черта, отличающая рыцарскую балладу от баллад других групп, — это отсутствие в ней черт, характерных для других групп, то естественно, что черты, характерные для рыцарской баллады, как правило, оказываются чертами, характерными для баллады вообще.

Существенная черта рыцарских баллад (и в большей или меньшей степени других) — это драматичность. Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму. Иногда вся баллада состоит из кратких реплик двух персонажей (такова, например, только что упомянутая норвежская баллада об отце и дочери). Описания, рассуждения и оценки совершенно отсутствуют. Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке. А иногда баллада и начинается прямо с развязки, тогда как о событиях, приведших к ней, упоминается только вскользь.

Есть, однако, некоторые исключения из общего правила. Как уже было сказано выше, героические баллады, сюжет которых восходит к «сагам о древних временах», обычно распадается, подобно сагам, на более или менее самостоятельные эпизоды. Замедленность действия за счет повторения уже сказанного характерна для многих фарерских баллад. Наконец, так называемые роман-баллады, жанр, характерный для Норвегия и возникший, как предполагается, только в XV в., значительно длиннее обычных баллад (до двухсот строчек и больше). Содержание роман-баллады — это чаще всего сентиментальная история злоключений двух влюбленных, которые не могут соединиться из-за того, что героиня вынуждена выйти замуж за другого. Сюжеты роман-баллад обычно восходят к рыцарским романам. Но роман-баллады, по-видимому, никогда не пелись и не танцевались и с самого начала предназначались для чтения, т. е. не были устной поэзией.

Баллады драматичны и в том смысле, что очень часто они кончаются драматической развязкой — смертью героя или героини или обоих и еще кого-нибудь. Так, самая знаменитая из датских рыцарских баллад, баллада об Эббе Скаммельсёне (см. текст «Эббе Скаммельсён» и примеч.), кончается тем, что на свадьбе своего брата, который обманом вынудил у возлюбленной Эббе согласие пойти за него замуж, он убивает и свою возлюбленную, и своего брата, и своего отца, и отрубает руку у своей матери.

Иногда бывают, однако, в балладах и шутливые концы. Так, в одной датской балладе рассказывается о том, как на тинге по предложению короля девушка выбирает себе жениха, и, когда выбранный ею рыцарь заявляет, что он лучше умеет сидеть в седле и охотиться с ястребом, чем заниматься хозяйством, девушка обещает ему, что научит его пахать глубоко и сеять не слишком густо, и под общее веселье увозит его (см. текст «Девушка на тинге» и примеч.). Баллады шутливого характера, впрочем, принято выделять в особую группу, отличную от рыцарских баллад, поскольку в шутливых балладах, как правило, речь идет не о рыцарях, а о крестьянах, ремесленниках, бродячих музыкантах, монахах и т. д. В этих балладах изображаются драки и ссоры, неверность жен, блудливость монахов и т. п. Герои некоторых шутливых баллад — животные, которые, однако, в своем поведении ничем не отличаются от людей. Граница между шутливыми и рыцарскими балладами довольно нечетка, так же как граница между подлинными шутливыми балладами и литературными подражаниями таким балладам.

Не менее характерная черта рыцарских баллад (и, конечно, в большей или меньшей степени и других баллад) — это их романичность. Но романичность не в том смысле, что в балладе всегда изображаются романические переживания. Правда, романическое чувство подчас находит непосредственное выражение в репликах, которыми обмениваются персонажи баллады. Так, оно находит яркое выражение в репликах Бендика и Ороляльи, героя и героини самой знаменитой из норвежских рыцарских баллад (см. текст «Бендик и Оролилья» и примеч.). Но, как правило, романические переживания не находят непосредственного выражения в балладах и только подразумеваются: дело в том, что в балладах очень часто речь идет о сватовстве, добывании невесты, свадьбе, соперничестве из-за женщины, измене мужу, мести за измену и т. п., т. е. о таких событиях частной жизни, которые подразумевают романические переживания. Однако подчас в балладах речь идет и о таких событиях частной жизни, которые не подразумевают романических переживаний, например о мести за убийство отца, сбывшемся предсказании о смерти, наказании за клевету, изнасиловании девушки или чужой жены и т. п. Но, в сущности, и такие баллады романичны, поскольку и в них, как в романах, речь идет о частной жизни людей.

Самое существенное в балладе становится очевидным только из сравнения сюжетики баллады с сюжетикой героической поэзии, т. е. того словесного искусства, которому баллада пришла на смену. Сюжетика героической поэзии целиком восходит к героическим сказаниям, которые были традиционны в данном обществе, т. е. к тому, что хотя и было в большей или меньшей степени неосознанным вымыслом, однако тем не менее принималось за быль, другими словами, тому, что было органическим сочетанием художественной правды с правдой исторической. Между тем сюжетика баллады восходит к самым разнообразным источникам — и устным, и письменным, и традиционным, и нетрадиционным, и скандинавским, и иноземным. Она восходит и к сказкам-быличкам, и к волшебным сказкам, и к католическо-христианским легендам, и к письменным сагам, и к рыцарским романам, и к исторической традиции в той или иной форме, и к бытовым рассказам о событиях частной жизни. Она может восходить и к мифам или героическим сказаниям (но не обязательно тем, которые были традиционны в данном обществе!). Весь этот материал стал традиционной сюжетикой баллады не потому, очевидно, что он восходил к сочетанию художественной правды с правдой исторической. Если сюжетика героической поэзии подразумевает обязательность такого сочетания, то сюжетика баллады, наоборот, подразумевает преодоление такой обязательности. Вместе с тем в известном смысле можно сказать, что если героическая поэзия развивалась из определенного содержания — героических сказаний, традиционных в данном обществе, то баллада, наоборот, развивалась из определенной формы — балладного стиха, распеваемого и танцуемого, формы, в которую укладывалось самое разнообразное содержание. Таким образом, отношение искусства к действительности, которое подразумевает сюжетика баллады, как бы противоположно тому, которое подразумевает сюжетика героической поэзии.

Среди событий частной жизни, о которых речь идет в балладах, особенно большое место занимают события, связанные с взаимоотношениями полов. В героической поэзии такие события занимали гораздо меньшее место. Это объясняется не тем, по-видимому, что взаимоотношения полов стали занимать более важное место в жизни людей. Скорее это объясняется тем, что эти взаимоотношения представляют собой такое сочетание индивидуального в жизни отдельного человека с общим для всех людей, которое максимально благоприятно для отвлечения от конкретно-индивидуального и обобщения, или типизации, т. е. для развития реализма в изображении людей.

В героической поэзии безымянные персонажи были вообще невозможны. Между тем в балладах герой нередко — просто «рыцарь», а героиня — просто «девушка». Поскольку в балладах речь идет о событиях частной жизни, то естественно, что персонажи баллады — это, в сущности, просто частные лица. Но частное лицо как персонаж, т. е. лицо обобщенное, типическое, — это то, что всего характернее и для реалистического романа. Таким образом, баллада как бы предвосхищает то содержание, которое впоследствии станет характерным содержанием реалистического романа.

Сущность баллады как ранней формы реализма явствует также из ее органической связи с пением и танцем. Некоторые исследователи предполагали, что эта связь — черта архаичная, своего рода первобытный синкретизм поэзии, пения и пляски, т. е. пережиток того состояния, когда эти искусства еще не выделились из первобытного обрядового действа. Более вероятно, однако, что связь баллады с пением и танцем вовсе не представляет собой черты архаичной. Связь эта скорее всего подразумевает, что не только пение и танец выделились в самостоятельные искусства, но и поэзия отделилась от исторической традиции. Связь эта — как бы вторичный синкретизм уже самостоятельных искусств, т. е. такое их сочетание, которое характерно, например, для оперы. Пение и танец, сопровождающие поэтический текст, как бы подчеркивают, что и этот текст — искусство, т. е. не историческая традиция, а художественное обобщение действительности, правда не историческая, а художественная.

Литература

О скандинавской балладе см.: Jonsson В. R. Balladdiktning. — В кн.: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid, I. Malmö, 1956, kol. 316–321 (в статье есть краткая библиография изданий скандинавских баллад); Nordisk kultur, IX. Stockholm–Oslo–København, 1931 (книга содержит авторитетные обзорные статьи о датской, шведской, норвежской, фарерской и исландской балладах); Heusler A. Über die Balladendichtung des Spätmittelalters, namentlich im skandinavischen Norden. — Germanisch-romanisches Monats-schrift, 1922, S. 16–31; также в кн.: Heusler A. Kleine Schriften, 2. Berlin, 1969, S. 566–581 (классическая работа о происхождении скандинавской баллады). Наиболее подробные сведения о шведской балладе см. в кн.: Jonsson В. R. Svensk balladtradition, I. Balladkällor och balladtyper. Stockholm, 1967. Наиболее подробные сведения о датской балладе см. в издании: Danmarks gamle Folkeviser ved S. Grundtvig, A. Olrik og H. Grüner-Nielsen, I–Х. København, 1853–1965 (текст всех записей и подробные комментарии). Есть много других изданий скандинавских баллад, и в этих изданиях обычно есть более или менее обстоятельные комментарии. В этой книге переводы сделаны по следующим изданиям: 1) Danske Folkeviser i Udvalg ved A. Olrik. Fjerde Udgave. København og Kristiania, 1918; 2) Ek S. och В1оmberg E. Svenska folkvisor. Stockholm, 1939; 3) Folkeviser ved K. Liestøl og M. Мое Ny utgave ved O. Bø og S. Solheim, I–II. Oslo, 1958–1959 (Norsk folkediktning, VI–VII); 4) Islenzk fornkvæði. Islanðske folkeviser udgivet af Jón Helgason. I–VII. København, 1962–1970.