Объяснение в любви

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?

Общение — необъятен смысл этого слова.

А разве имел бы народ свою историю, если бы у него не было потребности общаться со своим прошлым? И чем смелее, дерзостнее, масштабнее общение с будущим, тем стремительнее оно становится настоящим. Пожалуй, в самой природе искусства заложена потребность общения творца с тем, для кого он творит, равно как в самой природе человека заложена потребность общения с искусством. И не является ли восприятие произведения искусства общением с его автором? Да и вообще был бы человек человеком вне этого животворного дара — дара человеческого общения? Рискну сказать: счастлив тот человек, кого природа наградила талантом общения. У него много друзей, он жизнерадостен, энергичен, добр — словом, хороший человек.

Пожалуй, ни в одном из видов искусств общение не бывает столь непосредственным, как в театре, — прямое общение с партнером и опосредованное — со зрителем. Но общение в жизни и общение на сцене по природе своей различны. У нас почти вырождается профессия конферансье. Она требует особых данных, пожалуй, в конферансье сочетается, как ни в каком другом артисте, природа актерского общения и человеческого. Уникален Петр Лукич Муравский. Мне кажется, придись расцвет его таланта на телевизионный век, лучшего ведущего и не было бы. Удивительная естественность, простота, импровизационная манера, камерность. Он напевал под свою гитару, казалось, только для тебя одной. Забывалось, что он на сцене, а ты в зрительном зале. Между ним и тобой не было дистанции, не говоря уж о психологическом барьере.

Это было так просто, что казалось доступным всем. Выходи любой, бери гитару и разговаривай со зрителями. Какая-то удивительная мягкость и человеческая деликатность… И эта импровизационная манера заставляла прощать, вернее, не слышать любые шероховатости, не обращать внимания на то, что некоторые пассажи Муравского были не на уровне его лучших острот. На слух в его конферансе не было никакой пошлости, ты находился под обаянием его личности. Не знаю, как отнеслись бы к его текстам, прочитав их глазами, но они не были для этого предназначены.

Ты общался с человеком, который был тебе интересен. Уже само его появление настраивало на волну концерта, ты верил, что тебя ждет приятное. Муравский удивительным образом сочетал бытовую интонацию со сценической. Не старался острить, это получалось как-то само собой, не форсировал голос, но его слышали все. Он объявлял актеров как своих добрых друзей. Наверное, многие из них действительно были его друзьями, но он там, на сцене, представлял нас, зрителей, он был защитником наших зрительских интересов.

Мне даже кажется, что актерам было легче выходить на сцену, когда их объявлял Муравский. Он и его общение со зрителями создавали атмосферу в зрительном зале, когда эмоции лились со сцены в зал и из зала на сцену, то есть артист начинал восхождение не с равнины, снеговые вершины были уже позади, оставалась только одна — самая высокая для его индивидуальности, жанра, в котором он выступал, ну, и, конечно, самого номера.

Чтобы пояснить свою мысль, приведу такой пример. Артист играет Гамлета. Приходит время монолога «Быть или не быть?». Одно дело, когда актер произносит его в спектакле в единой, неразделимой ткани образа, в единстве тех противоречий, которые обуревают Гамлета, — быть или не быть, произносит в зале, настроенном на Шекспира, Гамлета, артиста, его играющего. И другое дело — актер, который вышел на концертную эстраду и начинает читать монолог «Быть или не быть?». Зал мог и не знать, что здесь сегодня прозвучит Шекспир, зал, может быть, не готов слушать монолог Гамлета, и актеру приходится начинать с нуля. Он не проходит сегодня перед зрителем тот путь, который проходит Гамлет, прежде чем понять, «что благородней: духом покоряться пращам и стрелам яростной судьбы или сразить их в единоборстве?».

Вы скажете, неудачный пример. Ну как мог Муравский подготовить зрителя внимать сомнениям, раздиравшим душу Гамлета? Конечно, не мог. Но он мог и делал это — создавал такое настроение, когда люди благодарно открывались навстречу искусству, когда концерт был единым потоком, где от смешного до трагического один шаг. Он знал тайну общения, но никто и не подозревал, что она существует, и эта тайна вроде бы и не существовала. Он словно поднимался на сцену из зрительного зала, а не выходил из-за кулис. И казалось, что и нет никакой тайны, все так просто до удивления.

Когда зал замирает и с напряжением считает, сколько фуэте сделает балерина, это значит, она покоряет своей техникой, а когда зал отдается энергии, стремительности движения, он забывает, сколько их было — тридцать два, больше, меньше. И это происходит потому, что балерина не просто демонстрирует свою технику, класс, а зовет к радости человеческого духа, которому подвластно тело. Высшее мастерство заключается в том, что не видно работы. Конечно, демонстрация мастерства тоже может быть праздником.

Вот, например, Игорь Владимирович Ильинский играет в телевизионном фильме «Эти разные, разные, разные лица» многих чеховских персонажей. Казалось бы, он демонстрирует свое мастерство, и ты не устаешь удивляться его перевоплощениям. Но не замечали ли вы, что в какой-то момент его роли начинают жить своей, независимой от мастера жизнью. Вроде бы он всего-навсего подтолкнул их на экран, а там делайте что хотите. И уже не думаешь, что чопорную англичанку тоже играет Ильинский. Он заставляет забыть о мастерстве. А когда не удается забыть, тогда смерть эмоциям, тогда да здравствует техника.

Профессия диктора такова, что он может учиться мастерству у драматического актера, музыканта, у конферансье. Как удается Раймонду Паулсу сохранять на эстраде невозмутимость, покой, внутреннее достоинство? Кажется, он отдает все, но чем больше он отдает, тем больше,

кажется, остается сокрытым в нем. Нет, он не экономит, не боится растратить себя, он живет в мире музыки, у которого нет начала и нет конца. Это ведь тоже общение. Он, этот мир, зовет вас, манит, обещает вам наслаждение, и это не пустые обещания. Паулс не заигрывает с вами и не ведет вас за руку, он даже не протягивает ее вам, но мир его открыт всем, а не избранным.

Этот мир демократичен и вместе с тем изыскан, элегантен. Паулс в нем маэстро, который берет вас в плен, чтобы потом, вырвавшись из него, вы навсегда остались в плену музыки.

А как читает Пушкина Дмитрий Журавлев! Мне всегда казалось, что он приходит к нам из тех, может быть, не пушкинских, но близких к ним времен. Пожалуй, это больше всего проявляется в чистоте русского языка чтеца, не подозревающего ни о неологизмах, ни о жаргоне и являющего собой его продолжение сегодня. Вы скажете, это язык Пушкина. Конечно, но он органичен для Журавлева, который не демонстрирует свою интеллигентность, эрудицию. Всему этому надо учиться, и еще очень и очень многому.

Сатира Аркадия Райкина. В ней всегда есть указующий перст, который направлен на кого-то из сидящих в зрительном зале, если этот кто-то того заслуживает.

Вместе с тем чувствуется, что Райкин верит людям, считает их своими единомышленниками, он объединяет их на борьбу с жуликами, взяточниками, бюрократами, всегда готов дать отпор и тем, кто притворяется его единомышленником.

Его враг номер один — мещанство, у которого раньше были вполне благопристойные знаки различия в виде, скажем, фикусов и кенарей с канарейками. Теперь таковых оно не имеет, и, пожалуй, главная его черта — мимикрия. Мещанин гримируется под интеллигента, эрудита, под хороший вкус, и не только в быту, но и в искусстве, а выдает его борьба за престижность. Не просто посмотреть новый фильм с Аленом Делоном, а посмотреть его в Доме кино, не просто красиво накрыть стол и пригласить друзей, а пригласить в гости человека, близкого к дипломатическому миру.

Причем они, эти люди, ни в коем случае не считают себя мещанами. Времена, когда подбирали книги на книжные полки по цвету корешков, уже прошли. Современный мещанин и суждение свое о них имеет, чаще, правда, заимствованное, но из источников, заслуживающих доверия, а если авторитет источника вне подозрений, то обязательно со ссылкой на него. Так что современный мещанин и книги читает, и эстрадных звезд может оценить получше любого профессионала, но соревнование за престижность его выдает.

Интерес его не в общении с искусством, а в информации обо всем, что происходит вокруг искусства: «Слышали? Встречались? Знакомы? Знаете?». Небрежно бросить: «Был в "Сатире" на премьере», — ах, какие это сладкие минуты, какое самолюбование, какое удовлетворение жалкого тщеславия. Куда как больше эмоций вызывает подобная реплика, нежели сам спектакль, даже если он хороший. Важен не спектакль, важна премьера.

И вот Райкин своею непреклонностью, что ли, умеет отделить в зале зрителей от мещан или жуликов. Что значит отделить? Современный мещанин за такового себя давно и не считает, это понятие с социальной принадлежностью ничего общего не имеет, в графе «социальное происхождение» никто теперь не пишет «из мещан», в крайнем случае таковое можно написать о родителях.

Стала эта категория не социальной, а нравственной. Откровенная бездуховность, неприкрытая, нынче не в моде, она так завуалирована, что ее и не распознаешь. Но ведь и Райкин общается со зрительным залом, и, когда он в образе, он не «выхватывает» конкретного человека из зала и вместе с тем не стрижет под одну гребенку всех зрителей. Тем не менее его посылы в зал активны, правда, непрямолинейны. Он словно говорит: если среди вас есть мои модели, я буду беспощаден, но объективен.

Иногда в вестернах есть кадры, где кажется, что дуло пистолета наведено на тебя. Райкин тоже целится, но целится так, что пуля никогда не попадает в хорошего человека. Он общается с залом и в образе, и во время комментариев по поводу образа. Комментарии эти обычно идут от противного. Райкин часто использует форму исповеди, когда жизненная позиция его персонажа доводится до превосходной степени, когда он, создавая образ мещанина, словно считает, что в зале свой брат. Тогда-то актер и раскрывает то, что обычно его «герой» тщательно скрывает, — свой образ жизни, свою подленькую философию, свои гаденькие эмоции. Это ведь тоже общение, и снова общение, когда Райкин отбрасывает маску — маску в буквальном смысле слова или маску, созданную только мастерством, без «реквизита», без грима. И тогда его добрая, чуть извиняющаяся улыбка как бы говорит: «Ну, конечно же, я знаю, что к вам это никакого отношения не имеет, и все-таки — звучит неоконченный мотив, — и все-таки оглянитесь вокруг, оглянитесь во гневе!»

Природа общения актера на сцене со своим партнером иная, чем, скажем, у диктора со своим собеседником. Если ты беседуешь только с ним, то зритель лишь подслушивает твой разговор, а не принимает в нем участия, и это оскорбительно для зрителя и неприятно для твоего собеседника. Если ты специально говоришь с человеком, думая только о телезрителях, значит, беседа теряет свою искренность и естественность, она становится показной, а человек скованным. Он боится сделать лишнее движение, слово вымолвить в простоте, его так и тянет к стертым отполированным фразам, он начинает думать, как он выглядит. И все — конец беседе.

Значит, единственная возможность — пригласить зрителей принять участие в беседе. И ты, диктор, должен представить их точку зрения, их взгляды. Понять это я смогла благодаря Владимиру Саппаку, написавшему книгу «Телевидение и мы», и многолетней практике. Диктор — это тот человек, который объединяет зрителей с телевидением в единое целое.

И вот диктор остается один на один со всеми теми, кто находится возле экранов, то есть общается сразу со всеми зрителями и с каждым в отдельности. Но для диктора это воображаемый зритель, он его не видит, но должен установить с ним обратную связь, принять, уловить его реакцию. Мне кажется, нельзя раз и навсегда создать портрет или образ этого воображаемого зрителя, не может быть стабильности, не может быть постоянной модели зрительской аудитории. Она всегда разная.

Как почувствовать настроение зрителя, степень заинтересованности в передаче? Ведь можно встретить и скептицизм, и открытое пренебрежение к ней, а иногда и просто равнодушие. Как увлечь, заинтересовать, разогреть фантазию? Или увидеть внимательный, доверчивый взгляд? А если зритель знает предмет, который ты затрагиваешь, с исчерпывающей глубиной?

Легче всего было бы общаться с идеальным зрителем. В Стратфорде есть памятник, надпись на котором гласит: «Идеальному актеру и идеальному зрителю». Кажется, в шекспировские времена один из зрителей во время спектакля «Отелло» убил Яго. Этот эпизод в истории театра наводит на размышления: идеальным телезритель сам собой стать не может, экран должен его на это подвигнуть. Например, когда демонстрировался фильм «Семнадцать мгновений весны», сколько родилось идеальных зрителей! А вот идеальных дикторов нет, значит, приходится принимать телезрителей такими, какие они есть. А как завоевать скептиков или эрудитов? От людей, с которыми общаешься, зависит и форма общения: что это — диалог, дискуссия, анализ, беседа, монолог; зависит и твоя лексика, и твое поведение в кадре — темперамент, динамика, внутренняя энергия.

О телевизионном монологе ведущей хотелось сказать особо. Пожалуй, он мало что имеет общего с театральным. Монолог актера в образе — это мысли вслух, обнажение героя, его сокровенного «я». Это публичное одиночество актера, для него в этот момент не существует зрительного зала, не существует зрителя. Это веками установившаяся степень театральной условности, и чем глубже, проникновеннее раскрывает актер в монологе внутренний мир своего героя, тем большей степени внешней изоляции от зрительного зала он достигает. Он осмысливает наедине с собой свои чувства, это самоанализ, это поиски выхода, иногда принятие решения. Помните последний монолог Катерины из «Грозы»: «Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно».

С каким мастерством, психологическим наполнением, филигранью нюансов он написан. Одна мысль Катерины, едва успев родиться, обгоняет другую, они еще подспудно, почти неосознанно тревожат душу, а, приобретя свою безысходную конкретность, берут Катерину в плен. Ей уже не вырваться из их пут, хотя она и пытается; но сопротивление слабое, безвольное: «Грех! Молиться не буду…» — вроде бы утешает себя, прежде чем решиться; сделала все, что велит долг.

И мысленным взором Катерина уже видит себя, когда все будет позади: «Руки крест-накрест…» Страх перед этой теперешней ее жизнью подстегивает, все колебания (недаром столько многоточий поставил А. Н. Островский) забыты, мгновенно приходит решение: «Скорей, скорей!» Этот трагический монолог как внутренний голос Катерины, именно так и воспринимают его зрители. Здесь нет прямого общения, оно опосредованное.

Классический пример приведен лишь для того, чтобы пояснить мысль. Говоря о телевизионном монологе ведущего, я, конечно, не собираюсь сравнивать его с высокими образцами, речь идет только об их разных назначениях. Телевизионный монолог ведущего служит не его самовыражению, а способствует открытию явления, события, факта, человека, которых он представляет. Этот монолог не в художественном образе, а во имя создания документального образа, портрета героя, будь то «От всей души», «Москвичка» или другая передача. Это скорее потенциальный диалог, ибо он предполагает обмен мыслями с телезрителями. Здесь-то как раз есть общее с театральным диалогом. Когда его ведут настоящие артисты, он всегда обмен мыслями.

Общение актеров — это динамика мыслей, актер следит за мыслью партнера, реагирует на нее, отбирает инициативу, диктует свою мысль и снова парирует или развивает мысль собеседника. Обратная связь со зрительным залом, как и в передаче, открытая, прямая, даже если сцена камерного, интимного характера. Видели ли вы когда-нибудь, чтобы драматический монолог прерывался аплодисментами? А диалог — сколько угодно.

У актера мысль, а не память рождает слово, и это при абсолютном знании текста роли вплоть до запятых. Память актера служит лишь выражению мысли его персонажа словами драматурга. Любой отход от текста первоисточника, тем более классического, нечем другим, как отсебятиной, не назовешь. Актер волен в интонации, в энергии, в ритме, в том, чтобы явить слово в его первозданной силе и чистоте, но текст — это святыня!

Другое дело ведущий. У него нет таких строгих рамок. Сценарист вооружает его фактом, информацией о событии, человеке, помогает осмыслить явление и выразить его собственными словами, как подсказывает ему, ведущему, чувство, его лексика. Меня когда-то учили, что отрывистая фраза в отличие от периода не выражает мысли во всей ее полноте. В отношении устной речи согласиться с этим не могу. Отрывистая, рваная фраза, особенно на фоне периодов, создает дополнительное напряжение, в ней есть какая-то невысказанная наполненность, упругость времени, стремительная динамика. Она словно «гудит телеграфной струной». Я люблю такую фразу.

Сценарии передач «От всей души» писали разные авторы, наиболее часто и плодотворно сотрудничали в молодежной редакции М. Краснянская, В. Тулякова, К. Прошутинская, З. Васильева, Г. Сверчевская. И вот представьте себе, что ведущая в разных выпусках разговаривала бы не своим собственным языком, а каждый раз новым, и при этом не играя ролей, а стараясь оставаться самой собой. Я бы так не смогла.

Может быть, и не очень богатый у меня словарный запас, и есть «лишние» слова, которые я сама давно тиражировала. Например, «прекрасно», «удивительно», «с чувством огромной ответственности». Знаю об этом, а контролировать себя до сих пор не научилась. И все-таки! Только моя собственная речь позволит на экране остаться самой собой. Еще раз хочу подчеркнуть — в основе ее всегда лежит сценарий. Но действую я по формуле: память — мысль — слово, то есть я пропускаю сценарий через призму своего восприятия. Если бы я учила чужие тексты наизусть, дистанция от мысли к слову осложнялась бы памятью. Это была бы иллюзия устной речи.

И обо всем этом я написала для того, чтобы сказать: у ведущего на телевидении нет монолога в его классическом выражении, его слово всегда предполагает обратную связь, то есть общение с телезрителями, а то и с героями передачи.