Язык птиц

Творчество великого узбекского поэта Алишера Навои (1441 —1501) — яркая страница в истории узбекской литературы, одной из богатейших литератур тюркоязычного мира. Он явился основоположником классической узбекской поэзии и узбекского литературного языка. В условиях безграничного господства и непререкаемого авторитета великой персидскотаджикской литературы и языка фарси, на котором создавалась эта литература, — господства, распространявшегося и на территории с тюркоязычным населением, Алишер Навои осознал и обосновал права своего родного языка, называвшегося в его время тюрки, на создание собственной поэзии. Начав литературную деятельность стихами на языке фарси, Навои в дальнейшем впервые в истории тюркоязычных литератур создал на родном языке цикл из пяти поэм — «Пятерицу» на традиционные сюжеты о Лейли и Меджнуне, Фархаде и Ширин и др. (1483— 1485), продолжив великие традиции этого жанра в персидско-таджикской литературе, заложенные «Пятерицами» Низами (1141 — 1209) и Эмира Хосрова Дехлеви (1253—1325). В конце жизни Навои написал и теоретический трактат «Спор двух языков», в котором показал богатства родного языка, не уступающие высоким достоинствам языка фарси.

К творческому подвигу своей жизни Навои готовился с самых ранних лет. Еще в детстве он горячо увлекся поэмой выдающегося персидско-таджикского поэта суфийского направления Фарид-ад-дина Аттара (род. ок. 1119 — год смерти неизв.) «Беседы птиц» (другой перевод — «Речи птиц») и уже тогда задумал создать на родном языке подражание этой поэме. Ему удалось осуществить это лишь в последние годы жизни (1499), когда он написал поэму «Язык птиц».

Творчество Навои изучено еще далеко не достаточно. Изученность его творчества, как и творчества многих других классиков восточных литератур, не может идти ни в какое сравнение с изученностью произведений классиков западных литератур — Шекспира, Данте, Байрона, Мольера и т. д.

Отнесение Навои к ряду классиков мировой литературы нуждается в аргументированных оценках. Взгляд на Навои как на подражателя и эпигона персидско-таджикских поэтов ' справедливо отвергнут наукой, но те общие знания о творчестве Навои, — поэта огромного дарования, — которые получили распространение в науке, требуют расшифровки и детализации. В этом плане изучение поэмы «Язык птиц» дает много новых знаний, подтверждающих величие Навои как поэта мирового значения.

1

Поэма «Язык птиц» написана в традиции назира, получившей в средневековых литературах Ближнего Востока широкое распространение.2 Назира — это произведение, создаваемое в виде ответа-подражания по образцу какого-либо известного и популярного произведения другого автора. Создатель ответаподражания сохранял в своем произведении основную канву сюжета, образы главных героев, стихотворный размер и характер рифмовки источникаобразца.3 Объектом подражания для Навои явилась поэма персидско-таджикского поэта Фарид-ад-дина Аттара «Беседы птиц».

Распространенность и живучесть этого метода определялась всем комплексом средневекового восприятия действительности, при котором сама идея изменяющейся действительности не находила опоры в сознании человека. Основные социальные установления и институты, а также идеологические, надстроечные категории феодального общества всемерно способствовали поддержанию представлений о незыблемой прочности и постоянстве окружающего мира во всех его проявлениях — от космических иллюзий раз и навсегда созданной Вселенной до мельчайших звеньев социального устройства, отражающих «вечные» отношения господства и подчинения, всемогущества власти и ничтожности опекаемых ею и т. д. 4 Назира и представляет собой такой литературный метод, в котором проявилась, хотя и в косвенном и отраженном преломлении, идеология твердости и предустановленности сущего, допускавших лишь частичную свободу действий в рамках жестких уложений церемониального этикета. Известна всеохватывающая регламентированность различных жанров поэзии в литературах, связанных с философией суфизма, — газелей, касыд и др.

Для литературных произведений, создававшихся в русле средневековой эстетики «подобающего», характерно не искание новых тем и единственных, вызываемых к жизни для данного случая, образных построений, а комбинаторное соединение привычных блоков и узлов. При этом степень художественной ценности создаваемого зависела от умения автора претворять привычное и принятое вообще в такие очертания, которые удовлетворили бы потребность читающих и слушающих в частичном обновлении уже усвоенного и впитанного данной средой в качестве ее духовного достояния.

Объективная оценка метода назира, как и других средневековых жанров литературы, должна исходить из понимания эстетической ценности данного метода для своего времени,5 при этом важно акцентировать не отсталость и косность метода назира, удерживающего читателей в круге привычных представлений и ассоциаций, а его художественность и емкость, его эстетически существенно воздействовавшее на читателя начало, а также как область приложения творческих усилий, позволявших большому мастеру добиваться значительных результатов.

Эпоха Навои застает метод назира уже в канонизированном виде. В становлении канонизированных устоев данного метода выдающаяся роль принадлежит крупнейшим последователям Низами в сочинении «Хамсэ» Эмиру Хосрову и Абдаррахману Джами (1414—1492) —старшему современнику и наставнику Алишера Навои.6

При оценке метода назира следует считаться с тем эстетическим его фоном, который ярко охарактеризовал Е. Э. Бертельс: «Здесь мы становимся лицом к лицу с тем фактом, что оценка художественного слова на Востоке совершенно не совпадает с нашими требованиями. У восточного автора на переднем плане стоит культура слова, ради одного удачного сравнения, одной блестящей метафоры он вводит в тему новые эпизоды, поворачивает сюжет в ту или иную сторону. Требование художественного слова оказывает энергичное влияние на конструкцию самого сюжета. Сюжет — это лишь основа, канва, по которой поэт вышивает свои пестрые узоры. Если мы желаем надлежащим образом оценить его творчество, мы должны исходить из этого узора, должны считаться с этим основным фактом всей литературной жизни стран ислама. В противном случае наша оценка всегда будет носить произвольный характер, никакой объективной ценности она иметь не будет».7

Ниже, при анализе композиции поэмы, будет предпринята попытка показать гениальное художественное мастерство Навои, проявившееся в создании именно этой поэмы. Здесь же важно рассмотреть отношение Навои к методу назира и вопросы, связанные с определением степени творческой свободы Навои в рамках использованного им метода.

Если говорить о сознательном жанротворчестве (теоретически можно себе представить и намеренное создание какого-либо жанра), любой художник слова, даже и возвышающийся над средним уровнем литературы своего времени, создает произведения в принятых данной литературой жанрах. Любой жанр вполне предоставляет литератору возможности для индивидуального и неповторимого творчества. При этом наиболее выдающиеся произведения литературы, будучи созданными в каком-либо определенном жанре, двояко воздействуют на самый жанр, двояким образом взаимодействуют с ним: с одной стороны, они создают новую художественную ценность, подтверждающую существование и жизненность данного жанра в его сформировавшемся к определенному времени виде, а с другой — обогащают самый жанр и открывают для последующих поколений новые возможности в рамках старого жанра. История литературы знает многочисленные примеры нового художественного осмысления повторяющихся сюжетных мотивов и создания оригинальных художественных произведений с применением неоригинальных сюжетных ходов и коллизий. Примеры общеизвестны: «Дон-Жуан», «Фауст» и т. д.

Художественная задача, самостоятельная и неповторимая вне всяких сомнений, была воплощена Навои в рамках привычного жанра с необычайно высокой степенью творческой свободы, и результатом этого явилось удивительное художественное произведение, значительностью которого для своей эпохи определяется и его особое место в творчестве Навои, и его жизненность как факта мировой литературы.

Оригинальный замысел Навои в поэме «Язык птиц» представляется в следующих очертаниях.

Навои создает занимательное повествование о странствиях птиц, обретающих в итоге истину в самих себе. Это — внешняя линия повествования, рассчитанная на массового, рядового читателя. Но одновременно поэт создает и сложный подтекст или «затекст», лишь частично приоткрываемый во внешней линии рассказа. Это — автобиографические моменты, отчасти прямым образом изложенные в конце поэмы, а в большей своей — так сказать, исповедальной — части затянутые покровом «птичьей речи» иносказания.

Поэма Навои — не только итог жизни по чисто формальным приметам (произведение создано в последние годы жизни поэта), но и своеобразный отчет о своей жизни, о своем творчестве. Это осмысление свершенного им и зрелое понимание значительности своих творческих деяний, это — рассказ о собственных странствиях по дорогам жизни и об обретении в себе, в своих делах высшей человеческой радости — радости одоления мелких соблазнов суетности творческим созиданием нетленного, это — торжество утверждения «всевременного» над повседневным.8

Объективно вся поэма выступает как исповедь поэта, повествующая, что истинное счастье он обрел не вне себя самого, не в том, что окружало его в жизни, знавшей и взлеты,и низвержения, а в самом себе, в своей созидательной творческой деятельности.

Таким образом, если учитывать очерченную выше двойственность замысла поэмы, то можно утверждать, что по отношению к канонам и установлениям метода назира Навои проявил ту степень творческой свободы, которая возможна только для поэта высшего ранга. При этом творческая раскованность Навои характеризуется как бы двумя свободами — внешней и внутренней, и вес второй из них наиболее существен.9

Внешнюю свободу Навои убедительно показал Е. Э. Бертельс: поэт смело преобразует структуру поэмы Аттара в новую структуру, вносит свои оценочные суждения относительно тех или иных героев, заменяет сюжеты в более чем 80 % притч, наполняет повествование своей, присущей только ему интоинацией.

Но еще более значительна внутренняя свобода Навои, создавшего неповторимое произведение-исповедь с оригинальнейшей композицией, наполненное новым содержанием, ни в каких своих слагаемых не присутствовавшим в источнике его подражания — поэме Аттара.

В дальнейшем предпринимается попытка показать, в каком виде в «Языке птиц» предстает единство произведения, т. е. тот «образно-семантический контекст», в котором «функционируют, устанавливаются и дифференцируются все другие единицы художественного выражения».11

2

Внешний сюжет поэмы — путешествие-странствие птиц — имеет своим источником не только поэму Аттара. Уже в X—XII вв. были созданы произведения, основу сюжетного построения которых составляет мотив странствований в целях постижения высокого идеала. Впервые в дошедших до нас произведениях эта тема появляется в сочинении «Хайи, сын Якзана» Абу Али ибн Сина (ум. в 1037), известного в Европе под именем Авиценны. В этом произведении автор, ведомый старцем-наставником, познает в странствиях суть встречающихся ему в пути различных миров. В образе старца-наставника, духовного руководителя воплощена философская абстракция — «разумная душа», приобщившаяся к знанию истинных, высших сущностей и обладающая способностью передавать свою мудрость вступившим на путь познания. Цель путешествия — страна, где господствует вечный разум, вечная всеобъемлющая мудрость, озаряющая ослепительно ярким светом подвластное ей царство.

Генетически с этим сочинением Абу Али ибн Сина связано известное и очень популярное в свое время произведение Санаи (род. ок. 1048) «Странствие рабов божьих к месту возврата», в котором путешественники— это собирательный образ человечества («рабы божьи», «рабы господни»), одолевающего препятствия на пути к трансцендентальной сущности — потустороннему миру. В потустороннем мире души людей возвращаются к своему первоисточнику— мировой душе. Каждый человек представляет собой часть мировой души, утрачиваемую и обретаемую последней в вечном круговороте обновления. Итог и цель странствия — познание высшей, воплощенной в божественной сути, истины, постижение сущности, открывающейся лишь тем, кто «возвращается» к ней. Путников, в число которых входит и сам поэт-автор, сопровождает мудрый наставник, радетель за страждущих и взыскующих истины — Лучезарный старец. В образе Лучезарного старца аллегорически воплощено понятие разумной души — света, светлого начала всего сущего, посредством слияния с которым можно вступить на путь прямого единения с божественной сутью. В структуре этой поэмы Е. Э. Бертельс видит точное подобие «Божественной комедии». Он же отмечает и поразительное сходство отдельных описаний Санаи с бессмертным произведением Данте. 12

Эти сочинения послужили источником для поэмы Аттара «Беседы птиц», созданной в 1175 г. Несомненная близость сюжетных коллизий и популярность поэмы Санаи, по-видимому, однозначно свидетельствуют об этом. Однако у Аттара был и другой источник — прозаическое произведение Мухаммада Газзали (1059—1111) «Птичьи послания», отдельные мотивы которого Аттар использовал, дополнив их рассуждениями в духе известного трактата «Братья чистоты».13

В поэме Аттара птицы пускаются в странствие в поисках своего повелителя Симурга. В образе птиц автором представлены суфии, стремящиеся к постижению божественной истины. Основа сюжета и его внешне эффектный кульминат заключены в том, что птицы, ищущие истину вне самих себя, познают ее в себе (си мург=тридцать птиц).

Аллегорическое использование образов птиц было широко распространено в суфийской литературе. Впервые упоминание птиц и аллегорическое объяснение их свойств и различий отмечено в комментарии к Корану, составленном Абу Абд ар-Рахманом Сулами (ум. 1021). Автор следующим образом комментирует коранический текст (II, 262): «Говорят, что были павлин, утка, ворона и петух. Смысл этого в том, что павлин из всех птиц больше всего схож с украшением этого мира, а ворона — самая жадная из всех птиц, а утка — самая ненасытная в поисках пищи, а петух — самых похотливый. Он (т. е. Аллах) говорит:,,Отврати свой взор от украшений мира сего и важничанья ими, и от жадности в поисках доли твоей, и от удовлетворений похоти, чтобы достигнуть тебе подлинного совершенства в вере, И когда ты освободишь душу твою от этих свойств, то украсишь ее моим атрибутом в день воскресения мертвых!"»14

Образы птиц имеются и в других произведениях Аттара, например в «Булбуль-наме» («Сказание о соловье»).15 Птицы, представленные у Аттара в поэме «Беседы птиц» (удод, попугай, сокол, кречет, соловей, павлин, фазан и др.), часто встречаются в персидской поэзии. Известны два подражания поэме Аттара — поэма с тем же названием, что и у Аттара, написанная в 1317 г. на османском (старотурецком) языке Ахмедом Гульшехри,16 и «Язык птиц» Навои. Поэма Навои является и первым известным нам произведением на староузбекском языке, в основу сюжета которого положен мотив странствия.

3

Сюжет поэмы Навои в его внешней линии не отличается от сюжета поэмы Аттара. Основную канву сюжета поэмы Навои представляет собой повествование о странствиях птиц в поисках сказочного повелителя всех птиц земли — Симурга. Претерпев в пути множество различных невзгод и лишений, птицы узнают, что никакого Симурга в сущности нет: тридцати уцелевшим в тяготах пути птицам дано познать, что они сами и есть Симург (перс, «си» — тридцать, «мург» — птица). 17

Из всего текста поэмы — пятидесяти ее глав — к странствию птиц имеют отношение главы 10—37, а развитие сюжета о самом странствии птиц, т. е. об их движении.к цели, осуществляется всего лишь в восьми отрывках: глава 10 — Сборище птиц и споры их о главенстве и подчинении; начало главы 18 — О том, как птицы проявили рвение, чтобы отправиться в путь, и о том, как у некоторых из них из-за тягости испытаний проявилось бессилие перед этим намерением; глава 22 — О том, как птицы кинули жребий, кому быть вожатым, и о том, как жребий выпал Удоду; глава 23 — О том, как птицы прилетают к долине и их охватывает оцепенение, и о том, как одна птица задает Удоду вопрос; глава 24 — О том, как птицы спросили Удода об испытаниях, сулимых этой долиной, и о том, как он ответил им; глава 35 — О том, как птицы у предела долины Отрешения узнают о стране Вечности; глава 36 — О том, как птицы, отчаявшись в Отрешении, обретают силы в наставлении Удода; глава 37 — О том, как птицы, постигнув Отрешение, достигают единения с Вечностью.

Рассмотрим кратко содержание этих частей поэмы. Глава 10 содержит 17 бейтов. Птицы разных садов и лесов, пустынь, морей и озер собрались на просторном лугу, чтобы, позабавившись играми и пением, вновь взмыть в небеса. Однако в пестром сборище возникает переполох: птицам неведомы «чин и порядок», неведомы им и законы местничества. Недостойные теснят достойных птиц: сорочьи оравы расталкивают степенных попугаев, грубые вороньи ссоры угрожают нежным соловьям, разная птичья мелочь норовит сесть выше соколов, простой гусь кичливо вышагивает перед присмиревшими красавцами-павлинами, благородные птицы обижены сварливыми стаями бойких и нахальных пичужек, сероперые неказистые птахи не признают главенства «венценосных повелителей». Ссоры возникают и среди благородных птиц, не умеющих взять в повиновение «птичий сброд». Разуверившиеся в возможности установления порядка птицы приходят к решению, что им необходим авторитетный для всех повелитель, но и властелина им до времени найти не удается: отрывок завершается картиной всеобщего отчаяния.

В начале главы 18. (37 бейтов) повествуется о том, как птицы, вдохновленные рассказом Удода о Симурге (главы 11 — 16) и его призывами, персонально обращенными к разным птицам (глава 17), осознают свою греховность и свое невежество и изъявляют готовность пуститься в путь, сулящий им постижение высших истин. Птицы являют знак покорности Удоду — своему признанному венценосному вожаку и отправляются в странствие. Они летят над просторами жгучих пустынь, претерпевают неисчислимое количество бед и невзгод, тоскуя по родным гнездовьям, где они блаженно резвились на воле. Многие птицы цепенеют от бессилья, ропщут на тяготы пути, некоторые из них отказываются от дальнейших странствий и испытаний и просят Удода разрешить им отдохнуть. Они взывают к Удоду «не неволить их властью». Удод соглашается дать птицам отдых и разрешает им высказать свои сомнения.

Глава 22 (26 бейтов) содержит рассказ о том, как после отговорок птиц и порицаний, высказанных им Удодом, и разъяснений Удода о сущности Симурга птицы вновь воспламеняются рвением и снова летят дальше, одолевая все новые преграды. Большое число птиц опять отстает от стаи и отказывается от намеченной цели. Оставшиеся птицы решают, что власть над стаей должна быть более сильной, а порядок в ней — более надежным. Они понимают, что их венценосный глава должен быть облечен особой властью, и прибегают к жребию. И хотя все птицы участвуют в жеребьевке, выбор по жребию вновь выпадает на Удода, который оговаривает свое право «сильной власти». Птицы присягают на верность Удоду и готовы исполнять все его повеления.

Начало главы 23 (10 бейтов) повествует о том, как птицы прилетают в бесплодную пустынную долину, где их охватывает ужас при виде ее неодолимых расстояний. На вопрос птиц о причинах безжизненности представших перед ними земель Удод отвечает, что это — возмездие былой цветущей державе за пустые раздоры, которым предавались ее люди, и за греховность ее шаха, забывшего о своем долге.

В 27 бейтах главы 24 говорится об испуге птиц перед испытаниями, которыми грозит открывшаяся им в пути долина. Птицы просят Удода повелеть задержаться в этой долине, чтобы дать им возможность обратиться к нему с вопросами и выслушать его ответы. Удод соглашается, и птицы приступают к вопросам.

Глава 35 (69 бейтов) следует за пространной частью, содержащей вопросы птиц и ответы Удода. В ней повествуется о том, как после многочисленных новых тягот и препятствий, из-за которых от стаи отставали все новые и новые птицы, оставшимся странникам (их было всего тридцать) предстала чудесная земля. В этом пределе птицам открываются невиданные красоты, но вместе с ними и неодолимые страхи и препятствия. Испуг и отчаяние овладевают стаей. Птицам является Лучезарный старец (суфийский образ «разумной души»), который порицает их за сомнения и безверие, и странники застывают в бессилии, сознавая свое ничтожество и величие конечной цели — близкой, но, как и прежде, трудно достижимой.

В главе 36 (17 бейтов) рассказывается о том, как Удод, видя отчаяние птиц, воодушевляет их на дальнейший путь, и о том, как птицы вновь изъявляют покорность Удоду и решимость одолеть оставшуюся часть пути.

Глава 37, состоящая из 62 бейтов, повествует о том, как птицы, одолев много новых испытаний, прилетают в страну, наполненную неземным светом. Здесь в светлой глади вод им является их собственное отражение — отражение тридцати («си») птиц («мург»). Завершается фрагмент авторским восхвалением незыблемой веры человека в свою божественную сущность и в свое высшее призвание, а также похвалою предшественнику в разработке сюжета — Аттару.

Краткое изложение тех частей поэмы, которые «двигают» повествование, показывает, что само действие разворачивается эпически неторопливо и в значительной степени однообразно; первый этап пути: сомнения птиц — наставления Удода — отказ птиц, проявляющих малодушие, от странствия; следующий этап пути: новые сомнения и так далее. До конечной цели — единения с Вечностью — проходит шесть таких циклов (начальные этапы странствий описаны в главах 18, 22, 23, 35, 36).

Динамика повествования проявляется здесь в двух разновидностях — в продвижении самого полета птиц и в нарастании сомнений, сопровождаемом отпадением от стаи тех птиц, которыми овладевают отчаяние, неуверенность и малодушие.

Индивидуализации героев — отдельных участников странствия — в поэме нет, есть лишь элементы индивидуализации, но и они даны в статике: в тех частях повествования, которые не связаны непосредственно с полетом. При этом если в начальной части поэмы представлены конкретные образы птиц (попугай, павлин, соловей, горлица, куропатка, фазан, турач, голубь, сокол, кречет, ястреб, беркут, филин, хумаюн, селезень), то в средней части поэмы птицы не названы и индивидуализированы только в их речи — по вопросам, задаваемым ими Удоду.

Таким образом, обобщающие части поэмы, где дано движение повествования, перемежаются фрагментами, которые наполнены элементами индивидуализации и конкретизации действующих в повествовании персонажей.

Рассмотрим эти промежуточные части поэмы. Между описаниями сборища птиц (глава 10) и начала странствия (глава 18) располагаются сравнительно короткие фрагменты, содержанием которых являются рассказы Удода о Симурге, и части, содержащие общее обращение Удода к птицам и индивидуальные обращения к попугаю, павлину, соловью, горлице, куропатке, фазану, турачу, голубю, соколу, кречету (десять обращений по 7 бейтов в каждом).

Рассказы Удода о Симурге предстают в следующем виде.

Глава 11 (15 бейтов) —Симург — властитель птиц всего мироздания. Он незрим, неведом, но вездесущ. И хотя он и непостижим, тем не менее отказ от стремления постигнуть его — хуже смерти.

Глава 12 (20 бейтов) — Птицы воздают хвалу Удоду — сподвижнику премудрого Сулеймана и просят его помощи в постижении Симурга.

Глава 13 (50 бейтов) — Удод рассказывает о величии Симурга и о суровых испытаниях, предстоящих тем, кто дерзает познать Симурга.

Глава 15 (26 бейтов) — Удод повествует птицам о сказочной стране красоты и благоденствия, где Симург явился миру.

Глава 16 (10 бейтов) — Птицы выражают решимость одолеть все испытания под водительством Удода.

Глава 17 — Обращения Удода к собирающимся в странствие представляют собой призывы к перечисленным выше птицам, тонко индивидуализированные в зависимости от свойств адресата. Здесь охарактеризованы сладкогласный и нарядный попугай, величественный и прекрасный павлин, влюбленный в розу нежный соловей, объятая страстью горлица, неутомимая в заботах и труде куропатка, изящный и грациозный фазан, стройный и красивый турач, баловень и прихлебатель голубь, гордый сподвижник властителей в их охотничьих забавах — сокол, могучий венценосный кречет.

Между описаниями начала пути (глава 18) и стоянки в долине, где птицы по жребию избирают себе главою Удода (глава 22), расположены части, изображающие отговорки птиц, отказывающихся от продолжения странствия, сопровождаемые ответами Удода и притчами-иллюстрациями; вопрос птиц о том, как они связаны с Симургом; ответ Удода о связи птиц с Симургом; притчи о чистоте сердца, необходимой тем, кто стремится к единению с Симургом, и об Искандере, сумевшем в нужный момент утаить свою державную сущность; вопрос птиц о предстоящем пути и ответ Удода; пространный вставной рассказ (притча) о шейхе Санане (514 бейтов).

Между рассказом о том, как птицы решили обратиться к Удоду с вопросом об испытаниях, предстоящих им (глава 24), и повествованием о том, как птицы у предела долины Отрешения узнают о стране Вечности (глава 35), расположена та часть поэмы, где птицы поочередно задают Удоду вопросы и выслушивают его ответы, которые сопровождаются притчами. Таких троичных циклов (вопрос — ответ — притча) — 2 1. Затем следует вопрос и ответ о семи Долинах и описания Долин, снова иллюстрированные притчами (главы 26—34).

Таковы контуры центральной части поэмы — самого повествования о странствии птиц и перемежающих это странствие «остановках», уводящих как бы в сторону от основного сюжетного движения. Эту среднюю часть обрамляют начало (главы 1—9)"и окончание (главы 38—50).

Начальный раздел поэмы содержит «обязательные» фрагменты: восхваление творца, моление о господней милости, хвалу пророку и описание мираджа — восхождения (вознесения) пророка на небеса, восхваления четырех избранников — четырех так называемых правоверных халифов и притчи о них, хвалу предшественнику — Фарид-ад-дину Аттару.

Завершающая часть поэмы содержит мольбу о прощении грехов, восхваление Аттара, сопровождаемое притчей, мольбы об одолении семи Долин и присловия к ним. Последние пять фрагментов автобиографичны и исповедальны.

Нельзя не видеть, что композиционный каркас поэмы построен очень продуманно и прочно: разделы «Языка птиц», отражающие движение сюжета, и дидактические части, прерывающие сюжетную линию поэмы, буквально «входят», «проникают» друг в друга.

4

Принципиальный интерес представляет вопрос об отношении внешней линии сюжета к суфизму.

У нас нет оснований видеть в Навои правоверного суфия. Мнение Е. Э. Бертельса о, так сказать, косвенной причастности Навои к суфизму нужно признать безусловно правильным.18 Об этом же свидетельствует и исследование М. Арипова.19 Ниже будет показано, что в поэме «Язык птиц» Навои решал очень важную для себя задачу, не имеющую отношения к собственно суфийским идеалам. При выяснении внутреннего смысла сюжета необходимо иметь в виду два весьма существенных обстоятельства.

Во-первых, следует учитывать, что вся тюркоязычная и ираноязычная поэзия среднеазиатских народов испытала сильнейшее влияние суфийской философии.20 Однако не во всяком произведении, написанном на суфийской основе, уместно видеть автора-суфия, так как традиционная образная система усваивалась поэтами и осмыслялась ими не только и не столько в философском плане, сколько в собственно литературном аспекте — как принятый этикет.

Во-вторых, как известно, сюжет поэмы во времена Навои строился на каком-либо литературном прообразе.21 Так что суфийская канва сюжета сама по себе еще ничего не говорит о глубине суфийских верований автора.

Сюжет поэмы, конечно же, опирается на суфийские представления.22 Основные идеи суфизма — убеждение в возможности единения с богом, с высшими сутями и учение о достижении этого единения посредством растворения своего «я» в боге и в любви к нему. На фоне этой идеи странствие птиц предстает как аллегорический рассказ о постепенном приобщении наиболее стойких духом «странников» к тем высшим ценностям, которые уготованы суфиям, отрекшимся от своего «я» — от мирских соблазнов, от своенравия, своеволия, своелюбия.

Рассмотрим в этом аспекте те отрывки поэмы, которые выше были определены как фрагменты, двигающие повествование.

Глава 10. В плане суфийских представлений сборище птиц и споры их о «главенстве и подчинений» отражают собою суфийский образ мирской суеты, сумятицы и суматохи житейского базара, где нет и не может быть порядка, так как каждый руководствуется мелочными интересами и побуждениями своего «я», корыстолюбивого, тщеславного, падкого на соблазны.

Глава 18. Это — первый этап возвышения над суетами жизни: птицы осознают свою греховность и готовы отправиться в путь, которым даруется им отчуждение от призрачных мирских удовольствий. Но здесь же, после некоторого времени, проведенного в пути, происходит и первый отсев малодушных. В этом отрывке Удод предстает как наставник идущих по «истинному пути».

Вся глава 22, повествующая о новом уменьшении числа странников, представляет собой похвалу сильной власти наставника (Удода) над своими подопечными — суфиями, взыскующими бога.

В краткой главе 23, рассказывающей о пустынной долине, с особой силой звучит образ суетности, покаранной за греховное забвение вечных ценностей.

Глава 24. Птицы-суфии припадают к наставнику-Удоду с просьбой растолковать им смысл дальнейшего пути, т. е. наиболее трудных этапов движения к истине.

В главе 35 показаны новые (и все более страшные) тяготы, ожидающие путника-суфия на его пути. Одновременно с трудностями странникам-суфиям, одолевающим тяготы препятствий, открываются и сокрытые от суетного мира красоты.

Глава 36 — рассказ о новой, т. е. на новом этапе, покорности взыскующих истины своему наставнику.

В главе 37 странники постигают истину в себе самих: им предстает страна неизъяснимой красоты.

5

Несюжетная часть «Языка птиц», т. е. часть, не двигающая повествования и соответственно не связанная с динамикой самого странствия, выполняет особую задачу — задачу дидактического, назидательного, поучающего восхваления авторских идеалов. В свете сказанного выше о главенствующем положении суфийской философии и о силе ее влияния неудивительно, что авторские идеалы также формулируются в суфийских понятиях, хотя и имеют сильную общечеловеческую окраску.

Жанр дидактической поэмы, возникнув уже в первой половине X в., «не получил тогда широкого распространения и только спустя столетие был возрожден, чтобы получить свое окончательное оформление под пером Насир-и Хосрова. Значительно раньше началось в тиши келий суфиев увязывание проповедей с притчами и анекдотами из жизни знаменитых шейхов и т. п. Проповедники создают своеобразный стиль — обильно рифмованную прозу, которая должна была усилить воздействие их увещеваний на слушателей. Оба эти направления соединяются в конце XI в., и так возникает суфийская дидактическая поэма, создателем которой, насколько мы можем судить, следует считать Санаи (ум. 1141)».23 Продолжили и развили этот жанр, доведя его до высокого совершенства к середине XV в., Аттар, Руми, Джами. 24

Дидактические поэмы пользовались большой популярностью на Ближнем Востоке. Они создавались как своеобразный свод моральных и нравственных канонов, регламентирующих жизнь общества и личности. Часто сюжетная канва строилась вокруг образа справедливого и идеального во всех отношениях правителя. В подобных образах находил отражение протест против крайностей феодального деспотизма. В поэмах этого типа значительный интерес представляли авторские отступления и размышления о сущности человеческого бытия и человека.25

«Язык птиц» нельзя относить к жанру дидактической поэмы как таковому. Основной пафос поэмы — в том глубинном авторском замысле, о котором будет сказано дальше. Но дидактические моменты составляют собой существенное слагаемое общего хода повествования. Возможно, что для современного самому Навои «широкого читателя» дидактические моменты представляли решающий интерес. Нельзя не видеть, что внешняя занимательность повествования поддерживается в основном назидательными притчами. «Развитие сюжета отличается эпической сдержанностью, оно постоянно „перебивается" вставными притчами и присловиями, но этим и достигается чудо художественного синтеза: притчи и присловия, в большинстве своем являющиеся жанровыми зарисовками, непосредственно не связанными с сюжетом, не разобщают, а объединяют отдельные части поэмы и создают неповторимый,,контрапункт" и ритм произведения».26

Если вывести из числа притч огромный по размеру (514 бейтов) вставной рассказ о шейхе Санане (о нем будет сказано особо), то в средней (т. е. за вычетом введения и заключения) части поэмы есть три дидактических волны: а) притчи, сопровождающие ответы Удода на отговорки птиц, б) притчи, сопровождающие ответы Удода на вопросы птиц, в) притчи, иллюстрирующие описания Долин.

Как мы увидим дальше, в содержании этих притч, вернее в наборе их тематики и в последовательности их появления в корпусе поэмы, есть своя гармония. Но еще до обращения к этим фактам необходимо отметить, что в пределах каждой дидактической «волны», каждого дидактического цикла наблюдается определенная заданность повторяемости притч: в первом и втором циклах — через два отрывка на третий, в третьем цикле — через один отрывок. При этом обращает на себя внимание и тот факт, что соотношение количества притч по трем циклам приблизительно выражается пропорцией 2 : 3 : 1.

Рассмотрим тематику притч по циклам.

В первом цикле притчи посвящены осуждению разных пороков: притворства, суетности, суесловия, нерадивости, безделья, жульничества, испорченности нрава, хвастовства и самозванства, обжорства и лени, алчности, прихлебательства, корыстолюбия.

Интересно, что в этом цикле есть скрытая и не различаемая при непосредственном чтении, но тем не менее явно замышленная и претворенная автором структура, которую схематически можно изобразить в следующем виде:

Только в срединной притче дано сопоставление и противоположение двух героев с положительными (Мукбиль) и отрицательными (Мудбир) свойствами.27 Шесть притч, идущих до центральной притчи, в своей тематике дают постепенное нарастание отрицательных свойств: притворство — суетность — суесловие — нерадивость — безделье — жульничество. Следовательно, на фоне этих шести притч центральная притча предстает как обобщение шести предыдущих: в ней показан плачевный итог приверженности к осуждаемым порокам. В шести притчах, следующих за центральной притчей, осуждаются пороки, выявляющие большую, нежели в предыдущем цикле, «испорченность» (и опять как бы с нарастанием степени качества): жадность — хвастовство — лень и обжорство — алчность — прихлебательство — корыстолюбие.

Второй цикл притч, которые являются иллюстрациями к ответам Удода на вопросы птиц, тоже имеет свою структуру. Здесь — 21 притча, и, как и в предыдущем цикле, срединная притча (в данном случае она по порядку одиннадцатая, бейты 2074—2086) является как бы кульминацией цикла: именно после нее происходит смена вопросов птиц с «отрицательных» на «положительные».

Цикл обрамляется притчами, рассказываемыми в ответ на вопросы общего характера: впереди две притчи — на вопрос, в чем состоит отличие избранника от простых смертных, и на вопрос, может ли посягнуть на великое слабый и немощный; в конце есть три притчи, сообщаемые в ответ на вопросы обобщающего плана: о том, как сохранить в душе уже достигнутую радость единения, о том, что надлежит еще просить при достижении единения, и о том, какой дар следует приготовить для взыскуемого «шаха».

Между двумя начальными притчами и кульминационной притчей располагаются притчи-ответы на вопросы об отрицательных свойствах, между кульминацией и тремя завершающими цикл притчами расположены притчи-ответы на вопросы о положительных качествах.

Вопросы об отрицательных свойствах следующие: дано ли осилить путь постижения а) порочному, б) переменчивому и непостоянному, в) строптивому, г) искушаемому дьяволом, д) сребролюбцу, е) самодовольному, ж) погрязшему в плотской любви, з) страшащемуся смерти, и) унылому печальнику.

Вопросы о положительных качествах следующие: дано ли осилить путь постижения: а) послушному, б) непорочному, в) усердному, г) справедливому, д) смелому и дерзостному, е) отрешенному от суетного и независимому, ж) совершенному.

Третий цикл притч связан с описанием семи Долин. Каждая притча здесь характеризует то качество или свойство, которое показано в описании той или иной Долины: Искания, Любовь, Познание, Безразличие, Единение, Смятение, Отрешение.

Кульминацией всей дидактической линии поэмы является рассказ о шейхе Санане (глава 21),

Далее будут рассмотрены содержательные и художественные особенности притч и рассказа о шейхе Санане. Здесь же важно было очертить внешние контуры композиции, которые могут быть осмыслены еще и в специфическом аспекте в связи с «внутренней» композицией поэмы и с ее внутренней структурой.

Несомненно, что «внутренний мир произведения словесного искусства... обладает известной художественной ценностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве».28 Поэтому отдельные элементы сюжета, композиции, внутренней и скрытой заданности могут быть оценены лишь на фоне целого и в связи с самим характером этой целостности.

6

Внутренняя композиция и соответственно внутренняя структура поэмы определяются лирическими, автобиографическими и исповедальными моментами, внешним средоточием которых является заключительная часть.

Чисто внешняя канва этой части проста. Уже в главе 37, где основной сюжет достигает своей кульминации и завершения, т. е. в повествовании о том, как птицы познают Симурга в себе, есть мотивы традиционного покаяния (бейты 3215—3220). Но, так сказать, «специально» лирическая часть поэмы — это главы 38—50. Глава 38 содержит мольбу автора о прощении его прегрешений (21 бейт), глава 39 — восхваление Аттара (39 бейтов) и присловие о птице Кикнус (Феникс), вечно возрождающейся из пепла (41 бейт), главы 40—46 — мольбы об одолении семи Долин с присловиями к ним. Глава 47 — центральный фрагмент этой части (51 бейт). В нем рассказывается о том, как в свои школьные годы Навои самозабвенно полюбил поэму Аттара, как он пронес это свое увлечение через всю жизнь. Навои пишет здесь, что в течение всего его жизненного пути, когда он создавал свои многочисленные произведения, он лелеял мечту создать тюркский пересказ поэмы Аттара, приступить к которому он смог только в свой шестидесятый год. Поэма, пишет Навои, была завершена быстро (бейт 3514). В конце отрывка Навои сравнивает себя с ловцом жемчуга, который и при неудачной ловле все же что-нибудь да раздобывает — щепок, прутьев и т. п. За этим фрагментом следует присловие о стене, которая упала «в согласии с избранным креном».

Глава 48 (27 бейтов) содержит объяснение тахаллуса «Фани» («Отрешенный»), которым Навои подписывает поэму, глава 49 (12 бейтов) —обязательное восхваление правящего монарха, глава 50 (15 бейтов) —рассказ о времени написания поэмы и заключительные слова традиционного обращения к аллаху.

В конце поэмы, объясняя причины, побудившие его подписать поэму тахаллусом «Фани» («Отрешенный»), Навои произносит слова, являющиеся как бы ключом к пониманию всей поэмы (бейты 3561—3562)

Чисто внешняя линия этого возврата ясна: Навои вспоминает детство и свои первые поэтические впечатления. Но здесь же, несомненно, есть и второй план: возврат к истокам собственного поэтического творчества. Навои несколько раз напоминает о своей роли первооткрывателя больших жанров тюркской поэзии (бейты 3293—3295, 3302—3303, 3500—3503). Аналогичные мотивы есть, как известно, в поэмах «Пятерицы»,29 но в поэме «Язык птиц» они предстают явно в ином и новом качестве. Совокупность многих данных — и тех, о которых уже говорилось, и тех, о которых пойдет речь дальше, позволяют думать, что поэма «Язык птиц» и была задумана как исповедь поэта о всей его жизни, как произведение, подводящее итог всем свершениям и трудам. Если учесть, что менее чем через полтора года после завершения поэмы Навои скончался, то можно полагать, что у него могли быть и чисто физические причины для подведения итогов своего жизненного пути.

В поэме есть авторская оценка всего творчества, зрелое понимание своего значения (бейты 3307— 3308) : 30

Но исповедальные и лирические мотивы содержатся в «Языке птиц» не только в виде прямых высказываний подобного рода — они пронизывают всю поэму и составляют основное, сквозное ее действие.

Для того чтобы утвердиться в этом последнем мнении, необходимо принять в расчет как прямые свидетельства Навои об иносказательном характере поэмы, так и вообще объективно иносказательную суть поэмы.

Прямое свидетельство Навои об иносказательной сущности всего повествования содержат бейты 3208—3212:

Объективно иносказательная сущность поэмы, которая должна быть понята читателем (автор, как мы видим, призывает читателя к этому), представляется в виде целого комплекса содержательных построений, как бы вдвинутых одно в другое. Первое иносказание — это странствие птиц, познающих Симурга в себе. За этим иносказанием скрыто более глубокое — повесть о странствии самого автора по дорогам бытия. Но и этим иносказание не ограничивается, так как Навои всей поэмой показывает, что свершение своих помыслов, начиная с тех, которые он лелеял в детские годы, он обрел в себе, в своем служении творчеству.

Навои осознает поэму как заключительную песню, в которой он осмысливает все свое творчество. Бейты 3341—3344:

Навои очень ясно понимает масштабы своего творческого подвига и самоограничений, связанных с ним. В конце поэмы — там, где он объясняет свой тахаллус «Фани», Навои говорит (бейт 3563) :

Таким образом, в структуре поэмы, в ее композиции просматривается утонченный замысел и глубокая гармония, позволяющая сделать весьма существенный вывод: «Язык птиц» — удивительное по авторской сверхзадаче и по ее решению произведение. Как сознательная итоговая исповедь большого художника «Язык птиц» необычайно гармонично завершает жизнь великого поэта, всю — от начала до конца — представлявшую собой целенаправленный творческий подвиг.

Приверженность в юности к поэме Аттара и создание собственной поэмы на тот же (и, как мы видим, совсем не «тот же») сюжет являют собой как бы рамки творческой жизни Навои, симметрия которых очень наглядно очерчивает поразительную цельность всего творческого пути Навои: Аттар → собственные персидские стихи → тюркские стихи (лирика) → создание «Пятерицы» → теоретические трактаты как итог и обоснование собственных свершений → «Язык птиц» как художественное обоснование и завершение пути («возврат к началу»).

Таким образом, суфийская идея постижения истины в себе получает у Навои глубоко личное и человеческое, земное претворение вне каких-либо мистических рефлексий. Идея странствия, столь популярная в суфийской литературе (странствие ради обретения разумной души, странствие во имя познания сокрытой истины и т. д.) предстает у Навои как рассказ о «страннических» коллизиях человеческой жизни. В конкретных очертаниях жизни Навои путь странничества оказывается наполненным единственным и неповторимым содержанием — обретением истины собственной жизни в себе, но лишь потому, что жизнь эта была творческим подвигом не личного порядка, а служением искусству и, следовательно, человеку.

Объективно тем самым предсмертное произведение Навои является уникальным памятником мировой литературы, так как оно представляет собой художественную исповедь крупного мастера слова, сознательно предпринятую им как завершение творческого пути и отразившую осознание поэтом значительности своих свершений.

В свете всего сказанного о сложной гармонии различных сюжетных линий — явных (странствие птиц) и тайных (собственное авторское «странствие») — и о «подгонке» сюжетной и дидактической линий повествования композиционная структура поэмы в чисто художественном плане, в плане поэтики выглядит как художественное построение исключительной цельности и гармоничности: это — художественно обобщенный итог долгих лет творчества.

Содержание и структура поэмы — лучшее доказательство того, что Навои не был суфием-ортодоксом. Как мы видели, Навои необычайно широко, можно сказать в общечеловеческом смысле, понимает идею познания истины в себе. Об этом же свидетельствует и та система иносказаний, которая открывается во вставном рассказе о шейхе Санане.

При этом важно отметить, что это понимание лишено у Навои какого-либо ханжеского аскетизма, регламентировавшегося буквой суфийского учения. Навои, конечно же, мутасаввиф, т. е. «попутчик» суфийской доктрины. В этом плане показательно, что собственно суфийская вводная часть поэмы Аттара менее всего отразилась в сочинении Навои. Соглашаясь с таким представлением об отношении Навои к суфизму, следует совершенно отчетливо понимать, что суфийская философия была важнейшим слагаемым образованности Навои и что она не могла не быть наиболее существенной частью его «идеологического» образования.31

7

Б. А. Ларин совершенно справедливо отмечал «неверно направленный интерес» читателя и исследователя при соприкосновении со своеобразным миром древних литературных памятников. Этим «неверно направленным интересом», по мысли Б. А. Ларина, затрудняется объективная оценка свежести и действительности, а также самой эстетической и художественной эффективности литературного факта давних лет.

Правильное понимание содержательных и выразительных свойств бейта требует уяснения всех его эстетико-художественных функций, при этом непременно в связи с общим контекстом всей поэзии, имеющей своей основой «бейтовую» структуру.

Бейт в поэтическом произведении является основной строфической и образной единицей. Бейт состоит из двух полустиший, связанных определенной рифмой, которая обусловлена поэтическим жанром. Эпический жанр маснави, в котором создана поэма Навои, имеет парную рифмовку — аа, бб, вв...

Бейт представляет также и единицу смысла, оба его полустишия объединены одной мыслью. В маснави встречаются случаи, когда мысль развивается на протяжении нескольких бейтов. Парная рифмовка в маснави способствует тому, что именно в этом жанре наиболее четко проявляется стремление бейта к афористичности.

В маснави бейты при всех своих свойствах художественной обособленности, завершенности и афористичности должны быть связаны известной последовательностью в развитии сюжета.33 Однако такое развитие характеризуется неторопливостью, эпической сдержанностью. Движение от бейта к бейту осуществляется в рамках основного смысла посредством минимальных «накоплений» нового в развитии заданного смыслового направления. При этом у читателя создается впечатление, что бейты в пределах данной замкнутой их последовательности как бы сделаны из одного материала. Эта особенность текста в подобных случаях являет собою отражение одного из свойств средневековой эстетики в целом. Свойство это — стремление автора приблизиться к идеальному отражению задуманного посредством различных «заходов» к одной и той же микротеме, убеждение в том, что большое количество попыток приближения к сокровенному смыслу приведет к желаемому результату.34 В этом плане характерны бейты 1789—1801:

Такое нанизывание сходных смыслов давало возможность сохранять в бейте то качество, которое являлось мерилом его эстетической ценности, а именно — афористичность.

Это свойство бейта в русле упомянутых эстетических норм и требований удавалось культивировать благодаря ограниченности сюжетного движения. Ср., например, бейты 1721 —1729, где все бейты афористичны, хотя смысловое развитие достаточно очевидно:

И все же для поэмы «Язык птиц», как и для других произведений подобного жанра, наиболее характерным является «такое членение стихового потока, при котором последовательность определенного количества связанных друг с другом бейтов как бы прерывается бейтом-афоризмом, заключающим данное смысловое единство».35 Таковы почти все ответы Удода птицам.

Каждый бейт у Навои отмечен высоким совершенством. Можно определенно сказать, что в поэме «Язык птиц» Навои выступает во всеоружии изощреннейшего мастерства, подготовленного всем предшествующим его поэтическим творчеством, в особенности, если говорить о жанре маснави, созданием «Пятерицы».

Несомненно огромное искусство Навои в построении своеобразной гармонии бейтов, требующей согласованности их «разбега» с отделкой каждого бейта как замкнутой единицы текста. Для подтверждения этого свойства поэзии Навои пригоден почти каждый наудачу взятый фрагмент, например, бейты 2062— 2073:

Бейт двоичен по самой своей природе. Наличие в нем двух полустиший (мисра) предопределяет и его смысловую структуру. В смысловой структуре бейта обычно имеется параллелизм, поддерживаемый в жанре маснави (в отличие от газели и других жанров) также и рифмовкой двух мисра между собой.

Двоичность смысловой структуры бейта реализуется как сближение, сопоставление, сравнение, сличение каких-либо двух предметов, явлений, «сутей» и т. п. Это свойство бейта находится в четкой гармонии с бинаризмом средневекового художественного мышления.36

Названная особенность средневекового мышления нашла свое отражение и в философских построениях суфизма, в основе которых лежит постоянный последовательный дуализм представлений и понятий. Естественно, что в той пбэзии, которая возникла на идейной и эстетической основе суфизма, собственно поэтические образы восприняли упомянутый дуализм. Результатом этого явилось становление и упрочение своеобразной поэтики, отмеченной ярко выраженными дуалистическими, дихотомическими свойствами. «...При рассмотрении образов приходится постоянно помнить, что применение их обычно происходит в форме своеобразной дихотомии. Образ положительный обычно сопровождается его диаметральной противоположностью, являющейся его отрицанием. Этот дуализм не может показаться странным, если учесть то обстоятельство, что основной смысл таухида и заключается в том, чтобы путем того или иного метода слить воедино две диаметрально противоположные величины. Исходя из основного противоположения ваджиб — мумкин (необходимость — возможность), мы находим это раздвоение красной нитью проходящим по всем суфийским концепциям, начиная от противопоставления духовных миров и кончая раздвоением в психических переживаниях посвящаемого...» 37

Такое попарное соположение понятий претворяется в поэзии в собственно поэтические категории стилистико-синонимических повторений, симметрии, контраста и т. п.

8

Значительное место в структуре поэмы занимают притчи: они составляют существенное слагаемое сочинения и в чисто количественном отношении (1736 бейтов из общего числа 3598), и в композиционном аспекте (своеобразный контрапункт чередования с сюжетными частями), и в содержательном наполнении поэмы (как основа дидактической линии).

Притчи (при всем их разнообразии в разных литературах) как жанр являют собою короткие назидательные рассказы обычно общеморализующего характера. Притчи в литературах тюркоязычного и ираноязычного региона характеризуются такими же особенностями: им присущ обобщенно-трансформированный 38 тип повествования нравоучительно-назидательной направленности.

Притчи представляют собою вставные звенья. Известно, что вставные эпизоды в повествовании — чрезвычайно древняя категория. Будучи инородными по отношению к основной линии повествования в каждом данном произведении, вставные звенья как элемент композиции являются практически неизбежным и почти вездесущим фактором структуры литературного произведения. Подтверждением этого факта являются многочисленные и разнообразные вариации вставных эпизодов: вставные новеллы, «обрамления» основной линии, лирические отступления в нелирических жанрах, пейзажные зарисовки среди динамического повествования («остановки в движении») и т. д. При этом следует иметь в виду, что степень инородности вставных звеньев может быть различной, в силу чего иногда оказывается затруднительной объективная оценка степени отдаленности вставного эпизода от основной линии сюжета, т. е. степени их внесюжетности.

В широком смысле слова даже, например, экспозиция действующих сил и «досюжетных содержаний» (прошлое героев, изложение причин основного конфликта и т. п.) может быть причислена к вставным.

В крайних проявлениях вставной структуры, когда вставные элементы в количественном отношении становятся существенной частью общего текста произведения, речь может идти уже не о вставных эпизодах, а о неодноплановости всего произведения. Часто такая неодноплановость выступает как двуплановость, как структура, возникшая в результате пересечения и взаимодействия двух линий повествования. При этом каждая из двух линий выполняет определенную роль по отношению к другой. Их единство и создается взаимодействием обоих сюжет но-композиционных начал.

В поэме «Язык птиц» вся средняя часть поэмы, т. е. весь ее состав за вычетом обязательной вводной части и необязательной заключительной части, строится как переплетение собственно сюжетной (странствие птиц) и дидактической (притчи) линий.

Анализ композиции поэмы с точки зрения реализации в ней замысла Навои показывает, что основная задача произведения как целого состоит в исповедальных моментах, а дидактическая линия поэмы носит явно подчиненный характер. Но произведение такого рода во времена Навои не могло быть вовсе лишено дидактической направленности.

В поэме «Язык птиц» притчи и являются основным носителем дидактического смысла. Однако объективно их функция оказывается гораздо более существенной и глубокой. Дело в том, что притчи в чисто художественном и эстетическом отношении допускают значительную свободу содержания, менее связаны с традиционными установлениями. Соответственно этому в притчах и образность предстает в несколько ином, как бы «раскованном» виде, а само повествование приобретает отдельные штрихи такого художественного метода, в котором можно усматривать зарождение реалистического отражения действо вительности.

В персидско-таджикской литературе притчи бытуют с давних времен. Уже у Санаи (XI в.) в тексте поэмы есть вкрапления народных легенд и преданий, приспособленных к морализующим стереотипам суфийской доктрины.40 Е. Э. Бертельс указывал, что этот прием приспособления произведений народного творчества к потребностям суфизма был «доведен до высшего совершенства» Аттаром и Руми.41

У Аттара в «Беседах птиц» притчи приобретают живость и из кратких формул-сентенций превращаются в «красочные, яркие картины».42 У Руми притчи уже изобилуют реалистическими подробностями. По мнению Е. Э. Бертельса, важным этапом в развитии притчи как жанра было творчество Джами, у которого притча освобождается от рамок чистого дидактизма, перерастая в жанр аллегорического романа.43

Характер притч у Навои в основной их массе — назидательный. К жанру аллегорического романа приближается притча о шейхе Санане, которая и по своему объему (514 бейтов) резко обособлена от остальных. В свою очередь некоторые притчи, главным образом те, которые значительны по объему, имеют определенное жанровое сходство с рассказом о шейхе Санане. Это — притчи о шахе и подарках (бейты 2403—2483), об ученике Аристотеля и красавице (бейты 1968—2016), о двух плутовках (бейты 2802—2946).

В отношении содержания притч поэмы следует указать на детальный анализ его, выполненный Е. Э. Бертельсом в работе «Навои и Аттар».44

Большая часть притч у Навои оригинальна по содержанию и не совпадает с аналогичными частями поэмы Аттара. Соотношение самостоятельных притч, созданных Навои, и притч, содержание которых заимствовано у Аттара, составляет примерно 4 : 1, из 63 притч 51 оригинальна и лишь 12 вторичных. 45 В числе 12 притч с заимствованным сюжетом имеются притчи с традиционными сюжетными мотивами (например, о слепцах и слоне, об игре в шахматы и др.). Оригинальные притчи Навои уже сами по себе, т. е. безотносительно к их роли в строе поэмы, замечательны: достаточно вникнуть в их художественную структуру, чтобы признать удивительный талант поэта и его изощренное мастерство. Таковы, например, притчи о медведе и горце, об Асмаи, о рухнувшей стене, о безумце и осле.

В характере расположения притч в поэме и в соотношении их содержания, с одной стороны, и общего хода повествования, с другой стороны, заключены своеобразная гармония и тонкий художественный умысел. В первой половине поэмы притчи сопровождают ответы Удода на отговорки конкретных птиц, прямо названных в тексте поэмы (соловей, попугай, горлица и т. д.). Птицы в этой части поэмы еще не вступили на путь высшего познания и постижения истины и потому они носят свои «мирские» имена. Притчи этой группы соответственно содержат рассказы о случаях из жизни, бытовые зарисовки и жанровые сценки — о лентяе-попрошайке, о мошеннике-ювелире, о толстяке-обжоре и т. д. В той части поэмы, где повествуется уже о пути птиц к познанию высших сутей, птицы утрачивают свои «мирские» имена и называются просто «одна птица», «другая птица» и т. п. Соответственно изменяется и характер притч: теперь они уже содержат истории из жизни мусульманских праведников, легендарных или реально существовавших суфийских подвижников и деятелей.

Некоторые притчи представляют собой пересказ известных библейских сюжетов (притча об Адаме Непорочном, о Сулеймане и его придворном, которому суждено было умереть в Индии, о гордом Азазиле, не преклонившемся перед Адамом).

В художественном отношении самое примечательное в притчах — элементы реалистического отражения действительности. Это проявляется и в нетрадиционности сюжетных коллизий, и в частичном ослаблении требований литературного этикета, и в появлении свежей, нетрадиционной образности.

Именно указанными художественными свойствами определяется композиционная роль притч. Притчи равномерно чередуются с фрагментами собственно сюжетного содержания, в которых преобладают образы традиционного плана. Нужно учитывать еще и то обстоятельство, что в основной части поэмы имеется и сюжетная заданность, тогда как притчи оригинальны по содержанию. Читателям и слушателям — современникам Навои и более поздним по времени — поэма была интересна всем своим содержанием, а средством поддержания их внимания на определенном уровне было продуманное чередование заданности и незаданности содержания, традиционности и нетрадиционности художественных образов.

В этом плане примечательным является то, что композиционной кульминацией поэмы Навои сделал притчу о шейхе Санане.

9

Притча о шейхе Санане — самый большой вставной фрагмент (бейты 1053—1567). По внешней линии развития сюжета это рассказ о мусульманском праведнике, отправившемся по неизъяснимому зову сердца в христианские страны и полюбившем там девушку-христианку, а также о последующем прозрении шейха, возвращении его под сень «истинной» веры.

Различные вариации этого сюжета получили значительное распространение в литературах Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья. Существует предположение, что сюжет рассказа-легенды восходит к фольклорным истокам и зародился в ираноязычной среде в период становления суфизма.46 Первая из известных науке литературная обработка сюжета принадлежит Аттару. В поэме Аттара рассказ о шейхе Санане представляет собой иллюстрацию к ответу Удода на вопрос птиц о пути, который ведет к постижению сущности Симурга. Рассказ этот занимает в поэме Аттара центральное место и, по мнению Е. Э. Бертельса, является «самой блестящей и прекрасной частью всего произведения».47 Е. Э. Бертельс указывает также, что вставной рассказ о шейхе Санане у Аттара по существу являет собою сжатую и изложенную в популярной и художественной форме характеристику основ суфизма, его основной идеи — идеи полного растворения личного «я» в божественной сущности всего сущего.48

Предпринятое Е. Э. Бертельсом сличение текстов Аттара и Навои показало, что в этой части своего произведения «...Навои, пожалуй, подошел ближе всего к своему основному заданию — дать перевод персидской поэмы, ибо временами он интерпретирует Аттара строка за строкой, почти буквально сохраняя его обороты речи».49 Тем не менее Бертельс отмечает, что поэму Навои нельзя считать переводом в собственном смысле слова, так как Навои проявил значительную самостоятельность в деталях, например в описании христианского монастыря.50 Дальше будет показано, что в рассказе о шейхе Санане, как и в других местах поэмы, самостоятельность Навои проявляется не внешне, а внутренне и носит, если позволительно так сказать, гораздо более «хитрый» характер.

Внешняя канва сюжета в рассказе о шейхе Санане у Навои выглядит следующим образом. Муж великой праведности, живший около Каабы шейх Санан видит вещий сон. Ему снится, будто он приходит путником в христианские земли и принимает там христианскую веру. Сон этот повторяется много раз, и шейх решает, что видение, являвшееся ему, — перст судьбы. Он отправляется в странствие вместе с четырьмястами своих мюридов. На пути им попадается христианский монастырь, где шейха пленяет дева неописуемой красоты. Охваченный всесжигающей любовью, шейх забывает свой подвижнический обет, и мюриды покидают его. Ради возлюбленной шейх совершает самые тяжкие прегрешения: подвергается обряду крещения, пьет вино, повязывает зуннар, молится идолам,, пасет свиней, служит истопником в огнемолельне.

Один верный шейху Санану мюрид, не ходивший с ним в христианские земли, а бывший в это время в паломничестве, возвращается в обитель и укоряет мюридов, бросивших своего наставника в трудное для него время. Все вместе мюриды отправляются в путь, находят шейха, пасущего в это время свиней, вновь покидают его и возвращаются домой.

Верный мюрид, тоже увидевший в этот раз всю глубину падения шейха, горячо молится за своего наставника, и ему является в видении пророк, велящий всем мюридам спасти шейха. Они снова идут в земли христиан, встречают своего наставника, и им удается отвратить его от чужой веры. Когда все мюриды во главе с шейхом Сананом выходят в свой обратный путь, христианскую деву, которая была причиной всех бедствий шейха, посещает сновидение, укоряющее ее за жестокость к шейху. Она устремляется вслед за шейхом, одолевает большую часть пути, но теряет силы и падает без чувств в пустыне. Шейх и мюриды его находят деву, она перед смертью на короткий миг приходит в сознание, успевает покаяться в своих грехах и воспринять от шейха величие истинной веры. Путники возвращаются к Каабе, где и мертвая дева обретает вечное успокоение рядом со священными могилами.

Большое впечатление производит композиционное мастерство Навои. Он и здесь использует излюбленный им прием обрамления: по краям рассказа как бы «возвышается» Кааба (бейты 1054 и 1566), а между этими крайними точками размещаются три похода от Каабы в христианские страны и три похода в обратном направлении: 1) поход шейха с мюридами и возвращение мюридов (бейты 1075—1400), 2) поход мюридов во главе с верным мюридом и их возвращение (бейты 1441 —1451), 3) второй поход всех мюридов и возвращение их вместе с шейхом (бейты 1479—1500). Опорными пунктами повествования являются также три сновидения: самого шейха (бейты 1065—1069), верного мюрида (бейты 1456—1477) и девы (бейты 1502—1508).

Изобразительное мастерство Навои на всем протяжении рассказа предстает в очень совершенном, а местами даже изощренном виде. В рассказе имеются эпизоды, производящие весьма сильное впечатление. Это — описание христианского монастыря (бейты 1085—1098), картина «ночи бедствий» (бейты 1144—1154), сетования шейха на свои несчастья (бейты 1170—1189), разговор шейха с мюридами (бейты 1191 — 1220), диалог шейха с девой (бейты 1270—1322), эпизод со свиньями и огнемолельней (бейты 1385—1396), один из завершающих фрагментов — обретение девой «истинной» веры (бейты 1502—1542).

Описание христианского монастыря, далекое, разумеется, от реализма и основанное не на точном знании, а на традиционных представлениях ислама, отличается тем не менее богатой образностью и выразительной пластичностью (бейты 1085—1098).

Смысл рассказа содержит в себе несколько планов. Выше приводилось мнение Е. Э. Бертельса о том, что рассказ о шейхе Санане является художественно обобщенным изложением основной идеи суфизма. Это мнение несомненно правильно. Если внешняя занимательность сюжета позволяла рассказу быть интересным для читателей и слушателей самых различных умонастроений, то суфийски настроенный читатель мог оценить осведомленность автора в тонкостях суфийского учения и последовательность его в изложении истории заблуждения и прозрения шейха Санана.

В этом плане сон шейха о переходе его в иную веру и дальнейшее претворение этого сна в реальные события представляется вариацией суфийских представлений о заблуждении как ступени в познании высшей истины. Заблуждение шейха показано как максимально возможное для мусульманина и суфия падение. Внешними атрибутами грехопадения героя оказываются в рассказе все те качества, которые мусульманская религия связывала с понятием безверия.

Е. Э. Бертельс справедливо указывает, что у Навои, как и вообще в мусульманских традиционных представлениях о других религиях, смешаны Понятия христианства и зороастризма. В рассказе дан обобщенный образ безверия, содержащий целый комплекс грехов. Читатель встречается здесь с монастырем — пристанищем всяческого зла, с огнепоклонничеством, с поклонением идолам, с поясом зороастрийцев — зуннаром, со стадом свиней, с винопитием, с обрядом крещения... в вине (!), с чашей гебров, с колокольным звоном и т. д.

Но даже и такое падение не является окончательной гибелью для павшего. Именно на фоне, казалось бы, уже бесповоротной победы зла развертывается картина полного прозрения и очищения шейха. Для суфизма важна конечная цель — отречение и отрешение от личного во имя торжества надличного, которое представляется в виде растворения собственного «я» в божественной сущности.

В связи с суфийской проблемой «заблуждения» и трактовкой ее в рассказе о шейхе Санане интересно вспомнить, что во многих ответах Удода на вопросы птиц и притчах варьируется та же тема возможности очищения от любого греха.

Путь одоления грехов — это путь утверждения истинной любви и отказа от любви земной, мнимой любви. История любви шейха Санана к деве-христианке и преодоления шейхом своей страсти — тоже вариация этой темы, в ином виде изложенной в притче о любви ученика Аристотеля (Арасту) к красавице (бейты 1968—2031).

Однако названная тема в рассказе о шейхе Санане получает развитие в усложненном виде. Шейх не просто отвергает земную любовь к христианской деве. Движимый состраданием к ее горю, он возвращается к ней, чтобы обратить ее в свою веру. В отношении же мусульманской веры он ведет себя как истинный суфий: для него не страшны любые отступления от внешних примет ислама, если цель его стремлений — познание бога в себе и отрешение от мирской суетности. Именно в этом плане можно понимать «кощунственные» обещания автора в отрывке, предваряющем рассказ о шейхе Санане.

Следовательно, общая линия суфийского смысла рассказа может быть понята как проповедь истинной всепоглощающей любви, одолевающей все препятств и я — искушения, враждебные внутренним суфийским устремлениям ситуации жизненного пути и главного врага в лице собственного «я».

Но Навои не был суфием в полном смысле этого слова, он был мутасаввифом, т. е. человеком, приобщенным к идеям суфизма в их общенравственном значении. Практически это означало, что суфизм как философия был основной частью его образованности.

С учетом этого последнего обстоятельства должен быть рассмотрен и вопрос о композиционной роли рассказа о шейхе Санане. Это в свою очередь позволяет уточнить, в какой мере для Навои был важен собственно суфийский смысл рассказа.

Если соотнести рассказ о шейхе Санане с общей композицией поэмы, которая, как мы видели, подчинена решению «сверхзадачи» Навои — созданию произведения итогового, исповедального, произведения, в котором «птичьим языком» говорится о собственном творческом пути, то вряд ли можно сомневаться в том, что рассказ о всепоглощающей любви, расположенный в самом центре поэмы, имеет для Навои особый смысл.52

Вся поэма Навои — это аллегорическое повествование о всепоглощающей любви к творчеству и в этом смысле — об отречении от себя ради творчества. Поэтому и рассказ о любви, представляющий из себя кульминацию поэмы, следует понимать не только и не столько в суфийском смысле, сколько в аллегорическом, т. е. в свете несомненного исповедального характера поэмы.

Этим обстоятельством подтверждается также и то, что не суфийские теоретические построения сами по себе имели для Навои решающее значение. Для Навои суфизм — не цель, а средство, т. е. система знаний, призванная служить познанию, осмыслению действительности.

Если согласиться с таким пониманием отношения Навои к суфизму и «функционирования» суфийских понятий и категорий в его последней поэме, то факт обрамления рассказа о шейхе Санане двумя тахаллусами поэта становится понятным. В рассказе о шейхе Санане и в отрывках, предваряющих и заключающих данный рассказ, отчетливо выражена личность автора.

10

Проблеме личности автора в современном литературоведении уделяется большое внимание.53 Более того, признавалось, что все наблюдения частного порядка относительно того или иного литературного произведения в конечном счете направлены к уяснению главного — фактов, связанных с личностью художника, с его идейным и художественным замыслом, с его поэтикой.54 Известно, что в средневековой литературе личность автора сказывается вообще слабее, чем в литературе нового времени.55 Причина этого состоит в том, что средневековый литературный этикет и традиция сводили к минимуму авторскую индивидуальность. Особенностями художественного метода, присущими тому или иному жанру, ограничивались индивидуальные авторские склонности. Автор следовал жанровой традиции.56 Естественно, что и Навои в своем творчестве соблюдает ограничения, накладываемые традицией. В газелях — он следует традиции жанра газели, в касыдах — творческий метод и стиль, присущие этому жанру, и т. д. Наибольшую свободу для проявления личности автора давала поэма-маснави: развитие сюжета, множество действующих лиц, наконец объем произведения — все это давало большой простор творческой фантазии автора.

Из всех поэм Навои «Язык птиц» — самое «личное» произведение. В нем ярко проявляется личность автора, его взгляды на человека и его место в окружающем мире. Личное начало в поэме постепенно нарастает от начала к концу произведения.

В начале поэмы личность автора находит отражение в традиционном, как и у всех авторов того времени, покаянии, обращении к богу с просьбой о милосердии и помощи в трудном деле создания большого произведения.

В этом же ключе Навои упоминает себя под псевдонимом (тахаллусом) «Фани» и в бейте 177.

Следующий фрагмент поэмы, где Навои говорит о себе, чрезвычайно интересен с точки зрения соотношения объективного и субъективного, сюжетного и личного. Это — фрагмент, предшествующий рассказу о шейхе Санане (бейты 1045—1052):

Все то, что автор показывает в этих бейтах как свои будущие качества, на самом деле в поэме предстает в последующем как развитие сюжетных перипетий странствия шейха Санана в земли христиан.

Это, разумеется, не прямое отождествление себя с героем вставного рассказа (и о том, что такого отождествления в поэме нет, говорят бейты, следующие за рассказом), но в показанном сближении личности автора с сюжетными мотивами последующего рассказа можно видеть характерный литературный прием увязывания личного и внеличного, лирического и эпического. Смысл этого приема сводится к тому, что автор как бы говорит: вот, мол, к каким сюжетным коллизиям я приведу повествование.

За рассказом о шейхе Санане в рамках этого же самого фрагмента идут следующие бейты 1559— 1563:

Слова о том, что Навои сложит особый дастан о своем отношении к любви (разумеется, к истинной любви),—это традиционное обещание автора вернуться к данной тематике.

Такого рода обещание — чрезвычайно распространенный мотив в эпических сочинениях. Посредством обещания автор как бы просит извинения за несовершенство этого своего произведения и отсылает читателя к будущему сочинению, где он сможет в большей степени приблизиться к идеалу. Следует попутно заметить, что само представление о возможности идеального отражения описываемого, т. е. такого отражения, где в идеальной гармонии предстанут вечные истины, является исторической категорией средневековой литературы.

Однако обращают на себя внимание слова: «Если срок, хоть и малый, а будет мне дан» (бейт 1562). В подобных случаях авторы обычно говорят о более длительных сроках жизни. Не намекает ли этими словами Навои на то, что повесть о нем самом и о его «любви» следует искать в этом же самом произведении. Если учесть те факты, которые были приведены выше, относительно изощренной композиции поэмы и отражении в ней исповедальных и личных мотивов, то высказанное здесь предположение представляется не лишенным оснований.

При таком предположении проясняются и причины, побуждающие автора в данном фрагменте упомянуть тахаллус «Навои» (бейт 1561). Тахаллус упоминается в контексте «прекращай эти речи». Следовательно, Навои должен завершить свои речи и в дальнейшем сказании о своей любви (истинной любви) уступить место тому, кто носит тахаллус «Фани» (упоминается в бейтах 2485, 2621, 3008, 3055, 3269, 3272, 3387, 3394, 3400, 3466, 3552— 3569), 57

В целом же в поэме «Язык птиц» вырисовывается удивительная симметрия личного и внеличного, авторское «я» упоминается в самом начале поэмы и в самом конце, а также в середине — по сторонам вставного рассказа о шейхе Санане. До упоминания тахаллуса «Навои» — около 1,5 тысячи бейтов (1560), и после него — около 2 тысяч бейтов (2037).

Личностными мотивами пронизаны и мунаджаты («мольбы», «моления») в конце поэмы. Они говорят о желании автора следовать тем путем в своей жизни, который изложен в поэме, в них он просит всевышнего о снисхождении и помощи на этом пути. Моральноэтические нормы, нашедшие выражение в поэме, — это личное кредо автора, а вся его жизнь — образец служения народу, его культуре, науке, процветанию.

Мунаджаты так же, как и следующая за ними автобиографическая часть поэмы (бейты 3476— 3526), связывают «сказочный» сюжет с действительностью. Автобиографическая часть поэмы представляет собой выражение сокровенных и давних замыслов автора, которые владели им на протяжении всей жизни. Он вспоминает время учения в медресе: перед читателем предстает мальчик, который так полюбил поэму Аттара, что выучил ее наизусть, повторяет ее постоянно несмотря на запреты родителей. До Навои в тюркоязычной литературе автор никогда не рассказывал о своей жизни в своих произведениях. Это не было общепринятым правилом. К концу XV в. в литературе накопились те изменения, которые должны были способствовать ее дальнейшему развитию. Эти изменения выражались в нарушении литературной традиции, этикета. Таким нарушением, прорывом в традиции является проникновение в литературу автобиографического начала.

В средневековом произведении автор обычно не высказывал и своей оценки описываемых событий, он их только называл, перечислял, но не вскрывал их причин, социальных и исторических.58

Эта заключительная часть поэмы раскрывает мечту автора (мечту всей его жизни) создать произведение, которое бы говорило о его отношении к жизни, к окружающей действительности, воплощало бы его взгляды и устремления, раскрывало бы перед читателем его личность как поэта и гражданина. Именно из-за серьезности поставленных перед собой задач Навои приступил к созданию поэмы в конце своей жизни. Вся его общественнополитическая деятельность, большой литературный талант и опыт давали ему возможность и право (как он справедливо считал) написать произведение, к созданию которого он готовил себя в течение всей своей жизни.

Искусство Навои проявляется в том, что при несомненном присутствии личного в поэме оно нигде не «выпирает» и не становится самодовлеющим. Преобладание личных мотивов в конце поэмы воспринималось читателем как покаяние автора, т. е. не в «самохвальном», а в уничижительном аспекте.

Между тем для понимающих, для тех, кто способен понять «птичий язык», поэма представляла собой — и не только для современного читателя, а с самого своего появления — творческую исповедь большого художника о своем жизненном и поэтическом пути.

Нельзя не видеть в таком построении поэмы и в самой ее направленности огромной творческой смелости автора и его сущности поэта-новатора.

Не только художественное мастерство Навои в собственно поэтической его разновидности, но и поразительное композиционное совершенство его лучшего произведения показывают, что прежние поверхностные суждения о Навои как о среднем поэте и эпигоне персидской поэтической традиции не имеют под собой опоры в реальных фактах. Одно лишь сопряжение субъективного и объективного в поэме и специфические формы, в которых оно выражено, свидетельствуют о том, что Навои — поэт мирового значения.

В свете сказанного выше можно утверждать, что обе кульминации поэмы — сюжетная (об обретении птицами сути в самих себе, бейты 3159—3220) и внесюжетная (вставной рассказ о шейхе Санане, бейты 1053—1567) —служат единой цели: в обоих случаях поэтические образы воплощают тот замысел автора, который был выше определен как исповедальный.

В заключение следует сказать, что в поэме Навои изумительный по своей глубине замысел нашел адекватное выражение в необычайно продуманной и отмеченной высочайшими художественными достоинствами композиции. В этом плане к Навои применима та оценка, которую Пушкин дал Данте, сказав, что «...единый план „Ада" есть уже плод высокого гения».59

Замысел Навои, равно как и его реализация, должны быть квалифицированы как уникальное явление в мировой литературе. Короткий итог, в котором бы отразилось это качество поэмы, может быть подведен следующим образом: на основе художественного приема иносказания Навои создал произведение с занимательным сюжетом, где и в самом сюжете,и в композиции решается «сверхзадача» в виде рассказа о непрерывных целенаправленных усилиях художника, оценивающего в конце своего творческого пути собственные свершения новаторского характера.

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, — писал Пушкин, — где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Милтона, Гете в,,Фаусте", Мольера в „Тартюфе"».60 Несомненно, что творческая смелость Навои отмечена аналогичными чертами.

Понимание исповедальной сущности всей поэмы, а не только тех ее заключительных частей, в которых прямо говорится об автобиографических фактах, — дает возможность утверждать, что в «Языке птиц» иносказательно сформулирован один из тех творческих принципов, который в особенности был важен для Навои и который нашел воплощение во всем его творчестве поэта-новатора, основоположника новой для того времени литературы. Этот принцип можно охарактеризовать как убеждение в том, что поэзия реализует свою художественность не только как «изящная» словесность, но как средоточие мысли.

Мысль, дающая поэзии силу, — это второй план стиха, глубинный слой его — подтекст или «затекст», если пользоваться современными терминами.

Убеждения Навои, касающиеся названных свойств поэзии, достаточно четко, хотя и иносказательно, выражены в «Языке птиц». В этом плане можно сослаться на те бейты поэмы, из которых однозначно следует, что для Навои поэзия вообще и утверждавшаяся им новая поэзия на тюркском языке — это «птичий язык» иносказания, имеющего высший смысл, который должен открыться тому, кто поднимется до понимания высоких целей поэзии (бейты 3293—3303):

Теоретическая и критическая литература о переводах с тюркских языков небогата. Нет в литературе и работ, посвященных осмыслению того, что сделано советскими переводчиками по воссозданию на русском языке поэтического наследия Алишера Навои.

Поэтическое наследие Навои огромно: шесть эпических поэм (около 50 тысяч строк) и «Диван» (сборник) лирических стихов (газели, рубай и другие жанры), включающий свыше 50 тысяч строк. История воссоздания на русском языке поэзии Навои насчитывает около пятидесяти лет, и из всего богатейшего наследия великого поэта переведено немногим более половины — шесть поэм и небольшая часть лирики. Труднейшая задача создания русского Навои далеко еще не может считаться решенной: остается непереведенной большая часть лирики, не выработаны самые принципы подхода к воспроизведению лирических жанров поэзии, не обобщен и не изучен опыт перевода эпических произведений, многое в практике и методах перевода эпоса заслуживает критического осмысления, а может быть, и пересмотра. Настоящая статья задумана как посильный вклад ее автора в творческое обсуждение проблем, возникающих перед переводчиком поэзии Навои, и основана на обобщении своего опыта работы над переводом поэмы «Язык птиц».2

Трудности работы над переводом эпоса Навои очень специфичны, и возможная поучительность поисков автора является «оправданием» вынесения его опыта на суд читателей. Переводчик поэтических произведений Навои вступает в огромный мир поэзии, своеобразной и необычной — и по содержанию, и по форме. Он должен осознать этот мир и проникнуть в него, понять текст и вслушаться в его интонацию, уяснить для себя все тонкости поэтики Навои и систему его изобразительных средств, постигнуть структуру и художественные особенности образов, изучить характер рифм и т. д., а затем найти в русском языке близкую к подлиннику интонацию и такие эквиваленты изобразительных средств, какие смогли бы приблизить читателя к поэзии Навои.

Среди всего обилия возможных для рассмотрения проблем выделим одну: переводчик как истолкователь текста. Традиционное понятие истолкования текста отождествляется обычно с понятием так называемого филологического перевода, т. е. перевода, адекватно передающего содержание текста безотносительно к его художественным особенностям. Художественный перевод произведения можно рассматривать как художественное истолкование текста: поскольку переводчик должен понимать текст, он не может не быть его истолкователем, а поскольку он должен его воссоздать, он не может не быть истолкователем его художественной структуры.

1

Читатель произведений Навои в оригинале встречается с многочисленными «темными» местами текста, требующими компетентного толкования по содержанию. Затруднений в чтении и понимании текста не может избежать даже филолог, специализирующийся в данной области и обладающий опытом чтения текстов многовековой давности. Часто «добывание» смысла, заключенного в стихотворном тексте, связано с большой работой исследовательско-филологического характера. Можно привести бесчисленное количество примеров из текста поэмы, которые показывали бы необходимость принятия переводчиком определенных решений для истолкования отдельных мест подлинника. Приведу лишь некоторые из них.

В поэме трижды (в трех разных бейтахдвустишиях) встречается слово, обозначенное в арабском начертании тремя согласными д-р-д 4 и противопоставленное слову «соф» («чистый», «ясный», «чистота», «прозрачность», «ясность», «радость»). Слово, написанное согласными д-р-д, может читаться и как «дурд» («густой», «гуща», «осадок»), и как «дард» («страдание», «горе»). Противопоставление указанных слов встречается первоначально в следующем контексте (привожу подстрочный перевод), бейты 2638—2641:

Как осмыслить здесь слово «д-р-д» — как «дурд» или как «дард»? По общему смыслу и по месту в тексте это — заключающая кусок текста сентенция, афористическое обобщение предыдущего. Если рассматривать этот бейт лишь «в себе», т. е. изолированно от других мест поэмы и общего характера употребления данных слов у Навои и других авторов, то возможны два варианта: 1) Не всё — гуща, бывает и прозрачное...; 2) Не всё — страдание, бывает и радость... Для афористического заключения к данному контексту подходит и то и другое, но переводчик обязан выбрать из двух возможностей одну. Многое, казалось бы, говорит в пользу второго варианта. Во-первых, через 13 бейтов идет следующий контекст с такими же (в арабском написании) словами «д-р-д» и «соф»: бейты 2653— 2654:

Здесь выбор варианта определяется с большей ясностью. Слову «дард» («страдание») должно быть отдано предпочтение в связи с предыдущим бейтом, где говорится о «мучениях» (они обозначены другим словом — «ранж»). Во-вторых, в таком толковании убеждает и явное противопоставление слов «дард» и «соф» в одной из «Песен о виночерпии» Навои: Будь то страдание («дард») разлуки или чистое («соф») единение, По любой причине я становлюсь немощным.

В имеющихся русских и европейских словарях нет прямого соотнесения слов «д-р-д» и «соф». Но на связь этих слов есть указание в анонимном персидском словаре суфийских терминов, опубликованном Е. Э. Бертельсом, «Мир'ати ушшак» («Зерцало влюбленных»). Там слово «дурд» (иное чтение исключается, так как поставлена огласовка) поясняется следующим образом: «Так говорят о некоторых состояниях при изображении чувств». Далее идет иллюстрирующий это положение бейт: «Я настолько сдружился с теми, кто тянет гущу («дурд»), Что не считаю напитком чистое («соф») вино удовольствий».5 Упоминание винного осадка («дурд») встречается и в газелях Навои.

Таким образом, обращение к примерам употребления двух интересующих нас слов и к источникам их толкования возвращает переводчика к упоминавшимся двум возможностям прочтения слова «д-р-д». Как же быть? Какой вариант предпочесть? Представляется правильным читать в первом случае «дурд». Такое объяснение имеет, на мой взгляд, веские основания, опирающиеся на особенности поэтических приемов персидско-таджикских и тюркоязычных поэтов. В данном случае имеется в виду поэтический прием, называемый «ихам» («двусмысленность», «введение в заблуждение»). Суть этого приема состоит в том, что поэт, употребив в одном месте своего произведения известное сочетание или противопоставление слов, в другом месте «ловит» читателя на такое же чтение сходного по смыслу куска текста, в действительности вкладывая в слова несколько иной смысл. В приведенных примерах мне кажется обоснованным в первом случае видеть противопоставление «гущи» и «прозрачности», а во втором — «страданий» и «радости». Именно в этом последнем отрывке Навои и использовал прием «ихам»: читателю, подготовленному предшествующим контекстом к восприятию соответствующих слов в значениях «гуща» и «прозрачность», он неожиданно «подает» иной смысл данного противопоставления.

Сочетание слов «д-р-д» и «соф» встречается еще и в бейте 3158: «Если уж у вас так много болтовни о любви, Радуйтесь, даже если от нее достанется „д-р-д" и,,соф"». В этом бейте интересующее нас сочетание переведено мною одним словом «муки», и этот (третий!) вариант перевода — не произвол переводчика, а попытка обоснованного толкования текста. В цитированном двустишии подлинника оба слова, в отличие от рассмотренных выше двух примеров их употребления, не разъединены друг с другом, а, наоборот, представлены в виде сочетания — с соединительным союзом между ними. Сложные слова такого типа, заимствованные из персидскотаджикского языка или собственно тюркские, образуясь посредством объединения противоположных понятий, часто имеют значение, определяемое не суммой значений объединяемых слов, а собирательное, обобщающее семантику лишь одного из компонентов. Ср. такие сложные слова, как «бор-у-йук,» (тюркск.) и «буд-нобуд» (перс.-тадж.) в значении «всё, что есть» (в обоих случаях сочетаются слова со значениями «есть» и «нет»).

Немало трудностей доставляет переводчику возможность разного чтения многих слов, написанных арабской графикой. В этом смысле весьма любопытны ошибки в транскрипции текста поэмы при издании ее в 15-томном собрании сочинений Навои на узбекском языке (на основе современной узбекской графики): напечатано «кун» («день»), надо — «кавн» («мир», «вселенная»); напечатано «кимни килса» («если сделает кого-либо»), надо — «ким на килса» («если кто сделает что-либо»); напечатано «укрб» («орел»), надо— «икрб» («наказание»); напечатано «кавм» («народ»), надо — «кум» («песок»); напечатано «хар бири» («каждый»), надо — «хар пари» («каждое его перо») и т. п.

Но даже и при правильной транскрипции в изданиях, основанных на современной узбекской графике, возможны ошибки такого же рода из-за неверного прочтения слова, имеющего омонимы. Так, например, слово «суз» может означать: 1) «слово», «речь»; 2) «горение». Поэтому первый стих в бейте 3347 может быть прочитан двояко: 1) «После него никто не обрел таких же слов, как я»; 2) «После него никто не обрел такого же горения, как я». И переводчик должен опять-таки обосновать свой выбор!

В подобных случаях и в других затруднениях мне существенно помогла работа над текстом уже готового перевода в содружестве с редактором Р. М. Маджиди. В нашей совместной работе по уточнению смысла перевода бывали различные ситуации: в одном случае я беспрекословно соглашался с более правильным чтением, в другом — настаивал на своем варианте, в третьем — мы сообща искали возможности осмысления неясных отрывков текста поэмы. Для характеристики того, сколь значительна была помощь редактора, приведу некоторые цифры. Из общего числа бейтов 3598 более чем в двухстах случаях между нами возникали споры о смысле, заложенном в том или ином стихе. Около 70 бейтов было мною исправлено по замечаниям Р. М. Маджиди. Свыше 80 бейтов я оставил в прежнем виде, убедив редактора в правильности своего чтения. Более чем в 50 бейтах мы достигли понимания смысла в результате наших совместных поисков, споров и рассуждений.

Приведенных фактов, по-видимому, достаточно для того, чтобы показать, насколько кропотливой бывает подчас работа переводчика по извлечению смысла из тех мест текста, которые «затемнены» для современного читателя вследствие различных причин — из-за непонятности реалий отдаленного от нас веками времени, из-за трудностей языка, на котором в наши дни уже никто не говорит, из-за ошибок, вкравшихся в текст в результате оплошностей каллиграфов, переписывавших древние рукописи, или вследствие непонимания ими копируемого текста (бывало и такое!) и т. д. и т. п. Иначе говоря, еще до того как переводчик приступит к воссозданию оригинала на своем языке, он должен провести напряженную работу по уяснению «вербального» смысла текста. И когда такая работа осуществлена, невольно приходит в голову мысль: сколько может быть одних лишь смысловых ошибок при переводе не с оригинала, а с подстрочника! Трудно предположить, что во всех случаях составитель подстрочника (а такой работой квалифицированные филологи, как известно, занимаются весьма неохотно) мог достаточно компетентно толковать оригинальный текст и извлекать из него именно тот смысл, который был заложен автором.

2

Но для основной работы переводчика — работы по художественному воссозданию произведения — одного лишь «вербального» понимания текста, сколь бы ни был сложным и ответственным этот этап работы, недостаточно. Необходимо еще понять характер и функцию всех элементов художественной структуры произведения. Чрезвычайно существенны вопросы, связанные с пониманием интонации стиха восточных поэтов. При этом одинаково важны и проникновение в интонацию в плане ее отношения к мелодике стиха, и особенности интонации как определенного эмоционального отношения поэта к тому, о чем он говорит в своем произведении. Путь к уяснению интонации может быть только один — настойчивое изучение строя языка, ритма и мелодики уже предварительно понятого и истолкованного «для себя» текста, понимание духа поэзии данного автора и традиций поэтического творчества его народа.

Часто приходится читать переводы газелей и других традиционных жанров восточной поэзии, где переводчиком дана совершенно «не та» интонация: вместо сдержанной и лишь иногда поблескивающей легкой лукавостью речи звучит провинциально-поэтическое «воодушевление», начисто отсутствующее у автора; вместо меланхолически-созерцательной грусти в переводе бывает слышен неожиданный и вообще неуместный у данного автора и в данном жанре трагический надрыв и т. п.; вместо напевной и четко ритмизованной по смысловым звеньям строки вдруг возникает стих, интонация которого идет не от понимания интонации, вообще присущей данному жанру, а от каких-то внешних и большей частью надуманных представлений о мелодике и эмоциональности, будто бы свойственных восточной поэзии, или от домыслов переводчика о том, какая интонация «должна быть» при данных словах; вместо светлой и, может быть, несколько наивной поэтичности появляется какая-то сухая информационность или, наоборот, нагнетается поэтичность, но совсем «не в том ключе».

Не меньшие опасности грозят переводчику, если он не вникнет в характерные особенности бейта — минимального стихового «звена», которое, соединяясь с другими звеньями, создает стиховую ткань произведения.

В отношении природы бейта переводчику прежде всего необходимо иметь в виду сложную гармонию бейтов. Каждый бейт стремится к внутренней замкнутости, завершенности «в себе», к известной смысловой самостоятельности и изолированности от контекста, в особенности в газелях. Недаром газель издавна сравнивали с нитью, на которую нанизаны жемчужины-бейты. Но умение и мастерство поэта в том и состояло, чтобы связать жемчужины почти невидимой нитью. На мой взгляд, споры литературоведов о том, связаны ли между собой отдельные бейты или не связаны, возможны лишь при особом пристрастии к однозначным дефинициям. Они и связаны и не связаны, — в этом вся суть! Больше того, умение варьировать степень связанности двустиший служило важнейшим художественным приемом в творчестве поэтов.

Мастерство владения им приобретало особое значение в эпических произведениях, создававшихся в жанре маснави. Особенностью данного жанра является такое строфическое построение, при котором в бейте оба его стиха рифмуются между собой. Здесь мы видим проявление диалектической двойственности бейта-двустишия: связанность стихов рифмой только в пределах бейта обеспечивает ему известную «закругленность», большую, нежели в газели, где все двустишия связаны между собой рифмой; но, с другой стороны, маснави (в его эпической разновидности) — это пространное повествование, и бейты в нем при всей их возможной обособленности должны включаться в единую цепь логической последовательности в развертывании сюжета. Для поэмы «Язык птиц», как и для других произведений аналогичного жанра, наиболее характерно такое членение стихового потока, при котором последовательность большего или меньшего числа связанных друг с другом двустиший как бы прерывается бейтом-афоризмом, заключающим данное смысловое единство. В иных случаях, в соответствии со смысловым заданием сюжета, в тексте может оказаться целая последовательность законченных бейтов-афоризмов. Различение таких смысловых кусков текста и понимание их закономерного чередования как специфического художественного приема обязательно для переводчика, так как только воссозданием их художественного подобия на языке перевода можно пытаться воспроизвести сложную архитектонику эпического произведения.

3

Размер и ритм «начинают» стих. Их читатель воспринимает раньше, чем все другие элементы стиха, в известном смысле даже до содержания, потому что последнее хотя и проясняется вместе с размером и ритмом, но уже в разбеге нескольких стихов или строф. Отсюда понятно ключевое значение ритмико-мелодической структуры стиха: выбор размера должен быть обоснован, должен быть взят верный тон. Но как его найти? Что можно считать верным тоном стихотворного перевода? Есть ли какие-либо объективные мерила правильности выбора размера и ритма? О переводе «размером подлинника» или, наоборот, размером, привычным для родного языка читателя, написаны уже, наверное, целые тома противоречивых суждений. Теоретические работы анализируют различные возможности ритмического воссоздания оригинального произведения в переводе, но переводчики-практики редко говорят о причинах, побудивших их избрать именно этот, а не иной размер. Оценка переводов в этом аспекте не выходит за пределы всеобъемлющей и правильной, но ничего не проясняющей формулы: «победителей не судят».

За четыре с лишним десятилетия практики перевода эпических произведений поэтов Ближнего и Среднего Востока появились лишь единичные попытки принципиального осмысления возможных русских эквивалентов для передачи средствами русского языка и русской просодии своеобразия эпического ритма тюркоязычных и персидско-таджикских поэтов. Применительно к эпическому творчеству Навои эти вопросы рассматривает статья Л. С. Пеньковского, предпосланная его переводу поэмы «Фархад и Ширин».6 В этой статье автор обосновывает свой выбор пятистопного ямба с обязательными мужскими рифмами утверждением о функциональном соответствии данного размера размеру оригинала. Вопросу о возможных принципах воссоздания метрики Фирдоуси на русском языке посвящена интересная статья В. С. Соколовой, в которой автор рекомендует в качестве русского эквивалента размера оригинала четырехстопный дольник с амфибрахической основой.7

Богатая практика переводов тюркоязычного и персидско-таджикского эпоса дает образцы различного эмпирического подхода к решению проблемы. В переводах поэм Низами из его «Пятерицы» представлены следующие размеры: четырехсложный дольник с анапестической канвой и мужскими рифмами (Г. Птицын, Н. Лебедев), четырехстопный амфибрахий с усеченной последней стопой и мужскими рифмами (М. Шагинян), двухдольные размеры с неупорядоченным чередованием мужских и женских рифм — шестистопный ямб (К. Липскеров), пятистопный ямб (П. Антокольский), семистопный хорей (В. Державин). 8 Переводы поэм Навои того же цикла («Пятерица») выдержаны в одном ключе: пятистопный ямб с мужскими рифмами (Л. Пеньковский, С. Липкин, В. Державин). 9 Эта унификация размеров в переводе эпоса Навои носит условный характер, так как в оригинале все пять поэм цикла написаны разными размерами.

Одним из подразумеваемых доводов в пользу выбора пятистопного ямба для передачи эпических размеров Навои является пресловутый принцип эквиритмичности: число слогов в пятистопном ямбе с мужскими рифмами (10) близко к числу слогов оригинала (11). Количество слогов во всех пяти разных размерах оригинала одинаково, что объясняется известным обстоятельством, что счет слогов в метрике аруза имеет подчиненное значение, а решающая роль принадлежит характеру чередования долгих и кратких слогов и последовательности стоп.

Утверждение, что пятистопный ямб функционально соответствует эпическим размерам, которые использует Навои, далеко не бесспорно и легко уязвимо. Каждый стих в эпических произведениях тюркоязычной поэзии характеризуется большой напевностью, ровным и широким «дыханием». Вряд ли пятистопный ямб дает простор для такого дыхания. Это последнее положение станет еще более убедительным, если учесть, что длина слова в русском языке в среднем больше, нежели в тюркских языках. Уже одно это обстоятельство говорит о том, что число слогов в стихе русского перевода должно быть больше, чем в стихе оригинала.10

К вопросу о «раскованности» строки и о широком «дыхании» стиха перевода имеет прямое отношение и вопрос о характере рифм. Выбор в русском переводе одних лишь мужских рифм на том основании, что в тюркских языках ударение, как правило, приходится на последний слог, не может считаться достаточно убедительным. Короткий пятистопный стих с исключительно мужскими окончаниями на протяжении огромных эпических повествований (поэмы Навои содержат от 7 до 10 тысяч стихов) придает эпосу Навои в переводе монотонность и «усыпительность», которых нет в оригинале. Этот факт неоднократно отмечался в критической литературе. Кроме того, если уж говорить о попытках создания в переводе хотя бы приблизительного ритмического подобия оригиналу, то концы строк тюркских стихов с долгим последним слогом производят на русский слух впечатление скорее женского, хореического окончания, нежели мужского, ямбического. Все эти факты свидетельствуют о том, что теоретически вопрос о средствах воссоздания тюркского эпического стиха в русском переводе не только не решен, но даже и не рассмотрен во всех своих возможных аспектах.

Но вернемся к практике перевода. Автору настоящей статьи предстояло выбрать какой-то размер для передачи на русском языке стихов поэмы «Язык птиц», написанных метром «рамаль». Этот размер в оригинале состоит из трех стоп — двух четырехсложных и одной трехсложной — с чередованием долгих и кратких слогов в такой последовательности: -u--/-u--/-u-. Я остановил свой выбор на четырехстопном анапесте без цезуры с чередующимися мужскими и женскими рифмами (12 — 13 слогов в строке). Сознавая известную условность моего выбора и возможность обоснования других точек зрения, мне хотелось бы тем не менее привести некоторые аргументы в защиту избранного мною размера.

Поэма в полном виде никогда прежде не переводилась. Есть лишь один отрывок из нее в переводах Н. Лебедева и К. Липскерова.12 Н. Лебедев из брал шестистопный хорей с усеченной последней стопой (то есть с мужскими рифмами) и регулярными пиррихиями на первом слоге нечетных стоп — первой, третьей и пятой:

Этот отрывок в переводе К. Липскерова выполнен тем же размером, за исключением двух первых бейтов, в которых распределение пиррихиев другое и наличествует цезура:

Обе разновидности этого размера представляются мне совершенно неприемлемыми, так как особенности такого метра в переводе сообщают стихам не спокойную эпическую, а какую-то суетливую интонацию с плясовыми «попевками». Можно предположить, что и авторы приведенных переводов отказались бы от этого размера, если бы им пришлось переводить не один отрывок, а всю поэму.

Единственно возможным обоснованием выбора размера в переводе мне кажется принцип функционального соответствия. При этом из нескольких русских размеров, производящих на русских слушателей приблизительно такое же впечатление, как и метр подлинника на слушателей оригинальных стихов, следует выбрать тот, в котором есть хотя бы минимальные черты ритмического подобия оригиналу. По принципу функционального соответствия для передачи тюркского эпоса мне представляются наиболее приемлемыми трехдольные, а не двухдольные размеры, так как в них легче реализуются неторопливые интонации оригинала. Резкое противопоставление ударных и неударных слогов в русских трехдольных размерах обеспечивает стиху большую плавность. Б. В. Томашевский справедливо указывал, что ударения в трехсложных размерах гораздо ровнее, нежели в двухсложных.13 Именно в трехсложных русских размерах следует искать ритмический эквивалент тюркского стиха, чередующего долгие и краткие слоги, потому что заметное выделение ударного слога в этих размерах и соответственно протяженного ударного гласного создает эффект имитации долгот тюркского оригинала. Из трехдольных размеров я предпочел анапест, так как он представляется мне наиболее подходящим для передачи разнообразных интонационных оттенков, встречающихся в поэме, — патетического, жанрового, иронического, лирического. Кроме того, в анапесте, по-видимому, ярче выражена интонация эпического зачина: ударение в нем дальше от начала стиха — на третьем слоге.

Протяженность стиха в избранном мною размере— 12—13 слогов — являет собою примерное соответствие тюркскому стиху поэмы, состоящему из 11 слогов (вспомним сказанное выше о соотносительной длине слов в русском и староузбекском языках). Такая длина стиха допускает, на мой взгляд, и распевность интонации, и вкладывание нужного смысла, и, следовательно свободу «дыхания».

В пределах каждого отрывка с самостоятельным заглавием рифмы в бейтах в моем переводе чередуются следующим образом: после двух бейтов, в каждом из которых стихи связаны женскими рифмами, идет двустишие с мужскими рифмами. Такая последовательность рифм носит в известной мере условный характер и преследует цель внести разнообразие в звучание стиха. Женские рифмы мне казались более пригодными для создания ритмического подобия конечным долгим слогам оригинала, но сплошная последовательность одних лишь женских рифм могла бы привести к монотонности, и потому я их чередовал с мужскими в соотношении 2 : 1. В этих моих установках я ориентировался на опыт других переводчиков.

Выбор размера, помимо всех тех обстоятельств, о которых говорилось выше, должен быть подчинен также задаче воссоздания интонации стиха. Общий строй интонационного «наполнения» метрической сетки стиха в поэме Навои чрезвычайно сдержанный. Навои нигде не позволяет себе «перехлестов» в стиле «высокой» поэзии (да это было бы и нарушением лучших поэтических традиций, идущих от предшественников Навои). За строчками стиха у Навои все время видны мудрая сосредоточенность, чувство, контролируемое разумом, острая мысль, ищущая экономные средства выражения.

В связи с этим вообще необходимо сказать, что широко распространенное мнение о «пышности», «цветистости» и прочих подобных атрибутах ближневосточной поэзии основано на преувеличении и неверно по существу. Это мнение имеет своим истоком наблюдения не над творчеством классиков персидско-таджикской и тюркской поэзии, а над произведениями эпигонов-виршеслагателей, которых было более чем достаточно почти во все эпохи развития искусства художественного слова в странах Ближнего и Среднего Востока. Высокая культура слова (в известном смысле даже культ слова) у восточных авторов, широкая популярность поэзии в самых различных кругах общества, система обучения языку в школах преимущественно на стихотворных образцах речи, развитость стихотворной техники были причиной того, что слагание стихов с соблюдением всех внешних примет, необходимых для их «удобочитаемости», оказывалось доступным почти каждому человеку, прошедшему тот или иной курс обучения. Известно, что волна формалистической игры стихом буквально захлестнула поэзию на персидско-таджикском языке в эпоху Тимуридов (XV в.).

Но Навои был поэтом огромного дарования, и в его произведениях, особенно в эпическом его творчестве, есть яркие признаки гениальной простоты: ему не нужны были формалистические ухищрения и нарочитая выспренность, сила его была в истинной поэтичности, не нуждающейся в звонких побрякушках. В воссоздании сдержанной интонации стиха Навои я видел одну из главных своих задач.

4

Выше уже говорилось о вопросах, связанных с пониманием природы бейта в эпическом творчестве Навои. Теперь необходимо коротко остановиться на этих же вопросах в связи с принципами воссоздания бейта-двустишия как строфической единицы. Необходимость пристального внимания переводчика к двустишию определяется многообразными художественными функциями бейта. Бейт — единица строфического построения текста и «оболочка» художественного образа, и он же является единицей смысла в продвижении повествования. Почти всегда двустишие — это законченный, в известной мере замкнутый в себе образ. Говоря обобщенно, воспроизведение бейта — это воспроизведение образа. У Навои, наряду с традиционными образами (уста — рубины, глаза — нарциссы; дети, бросающие каменья в несчастного безумца; совы и сычи, стерегущие клады-сокровища, и т. п.), есть образы удивительной силы и свежести (см., например, бейты 140—146).

Афористичность — своеобразный идеал бейта. Это свойство двустишие может утрачивать лишь в силу необходимости ускорять в эпическом повествовании развитие сюжета. Поэтому в тех случаях, когда бейт не сразу поддается расшифровке, следует искать в нем, как правило, афористический смысл, и в большинстве случаев именно такой смысл и проступает в нем:

Простота стиля Навои характерна и для образов суфийского содержания. При всей специфичности суфийской символики эти образы выражены у Навои просто и даже, можно сказать, чеканно: сложна сама символика, а не ее выражение.

Своеобразное любование словом и его выразительными возможностями проявляется и в том, что поэт часто использует в рамках двустишия игру слов.

Естественно, что воссоздание этой особенности текста требует от переводчика соответствующих замен (см., например, бейты 1116, 1170, 1171, 1914, 2126 и др.).

5

Среди рифм староузбекской поэзии значительное место занимают рифмы, представляющие собой одинаковые грамматические формы разных слов — идентичные формы падежей, глаголы в формах какого-нибудь одного времени, одинаковые формы деепричастий и т. п. Такая рифмовка свойственна не только произведениям, написанным в жанре маснави, т. е. с парными рифмами в пределах двустишия, но и газелям, где одинаковые грамматические формы рифмуются на протяжении 7 — 11, а иногда и большего числа бейтов.

Воспроизведение подобных же рифм в русском переводе нецелесообразно по эстетическим соображениям и сложно в силу грамматических причин. Известно, что русский язык избегает морфологически однородных рифм, и нанизывание в переводе подобных рифм (ходил — просил — вонзил..., домами — садами — прудами..., сверкая — слагая — считая...) чрезвычайно снизило бы художественный уровень перевода. Но дело не только в этом. Даже если переводчик и смирился бы с такой необходимостью, воспроизведение рифм этого типа ему просто не удалось бы в силу различий в грамматическом строе языков. Ведь характер окончаний слов в агглютинативном староузбекском языке существенно отличается от характера окончаний слов в русском языке с его флективным строем. Если, например, в староузбекском языке все имена существительные в обоих числах склоняются одинаково и, следовательно, в форме одного и того же падежа могут рифмовать друг с другом, то в русском языке, как известно, есть несколько типов склонения, и одинаковые падежные формы от разных слов имеют различные окончания, исключающие возможность использования их для рифм.

Однако рифмовка одинаковых грамматических форм — не единственная возможность рифменного оформления стиха в староузбекском языке. У Навои в поэме «Язык птиц» встречаются и такие морфологически различающиеся рифмы, которые схожи с рифмами, привычными для русского стиха: сингил — онглагил (сестра — пойми), кичик — жуссалик (маленький — дородность), иттофок^—яхширок (союз — лучше), бил — тил (знай — язык) и т. п.

Ответ на вопрос — какие рифмы Навои не употребляет, однозначен: он не использует рифм, невозможных в силу особенностей просодии, и рифм неточных. Поэтому переводчик должен использовать все возможности рифмовки в русском языке в пределах допускаемых языком точных рифм. Стиху Навои свойственно высокое совершенство формы, что проявляется, в частности, в отточенности и чеканности рифм. Это — традиция поэзии на персидскотаджикском и тюркских языках, приобретающая в творчестве поэта столь яркого дарования, как Навои, особую степень художественности. Среди точных рифм Навои выбирает точнейшие, и переводчик должен стремиться воспроизвести эту особенность техники Навои — ставить в исходе строки слово не просто рифмующее, а рифмующее с наибольшей точностью. Мне представляются наиболее соответствующими духу и стилю поэзии Навои рифмы с одинаковым опорным согласным:

Навои иногда прибегает к неожиданным возможностям рифмовки, и потому мне казалось допустимым (в определенных пределах) употребление таких точных рифм, которые характерны не для русской классической поэзии, а для поэзии новейшего времени:

Навои, следуя духу традиции, широко применял поэтические приемы, основанные на игре рифм. Составные и омонимические рифмы высоко ценились любителями поэзии того времени. Для создания таких рифм русский стих предоставляет широкие возможности:

6

В системе поэтических средств персидско-таджикской и классической тюркской поэзии значительное место занимает искусство редифа — повторение в рифмующих строках вслед за рифмой какого-либо одного слова или группы слов. В простейшем виде редиф предстает как элемент рифмы, основанной на синтаксическом параллелизме:

Однако роль и значение редифа далеко не исчерпывается этой его функцией. Если пытаться определить назначение редифа в самом общем виде, то нужно будет сказать, что редиф является художественно-изобразительным средством, позволяющим варьировать строфическое построение текста с точки зрения различий в глубине рифмовки. Ср. воспроизведение бейтов в русском переводе — без редифа и с различной глубиной редифа:

Вместе с тем редиф представляет собой характерную особенность строфики, придающую произведению неповторимый национальный колорит. Он несет также смысловую и экспрессивную нагрузку: акцентирует внимание на определенных элементах смысла и сообщает стиху особую мелодичность. Все это говорит о том, что переводчик не может пренебрегать столь выразительным средством поэтики оригинала, тем более что русский язык во многих случаях свободно допускает возможность воспроизведения редифа.

Есть, однако, определенные случаи, когда в силу различий в строе языков воссоздание в редифе эквивалентов тех слов, которые образуют его в оригинале, оказывается невозможным. Иногда редиф образуется за счет чрезвычайно употребительных в тюркских языках сложных глаголов, состоящих из имен существительных и вспомогательных глаголов со значением «делать», «быть», «стать». При дословном переводе на русский язык таких сложных глаголов получалось бы что-то вроде «сделать улыбку», «сделать упрек» и т. п. Аналогичные трудности возникают, когда в качестве редифа в оригинале употреблены слова, функционально соответствующие русским предлогам, но стоящие после тех слов, к которым они относятся, — послелоги. Следовательно, во многих случаях становится неизбежной замена слова, образующего редиф, другим. Вот примеры замены редифа (в подстрочном переводе выделено слово, являющееся в оригинале редифом):

Одна из главных задач переводчика при воспроизведении редифа — добиваться того, чтобы редиф не воспринимался читателем как «экзотический привесок» к строке. Владение искусством редифа у поэтов заключалось в том, чтобы редиф с максимальной естественностью вплетался в стих — в его смысловую и просодическую ткань. Показателем художественности редифа была не только его глубина, то есть степень захвата им строки, но и характер соединения с предшествующими словами: в двух рифмующих стихах редиф должен был сочетаться с относящимися к нему словами по-разному. В русском переводе названные особенности пользования редифом у Навои выглядят следующим образом:

Воспроизведение редифа в русском переводе — отнюдь не «печальная необходимость», с которой приходится считаться, и только. Редиф легко вплетается и в русский стих и придает разнообразие строфическому построению текста. Применение редифа позволяет разнообразить также и рифмы — употреблять наряду с мужскими и женскими рифмами дактилические. Неуместные в исходе строк, дактилические рифмы звучат вполне естественно перед редифом:

Таковы те аспекты, в которых в самом общем виде могут быть рассмотрены проблемы переводческого истолкования эпоса Навои. Многие из этих вопросов так или иначе уже возникали перед переводчиками его поэм и по-разному решались ими. Автору этих строк представлялось небесполезным на основе собственного опыта обратить внимание читателей на возможные пути осмысления некоторых трудных проблем перевода эпической поэзии Ближнего и Среднего Востока.