Борис Пастернак. Времена жизни

Пастернак избрал поприще поэта тогда, когда русская поэзия достигла невиданной утонченности. «Самым тернистым в эту эпоху был путь поэта, – свидетельствует его друг Локс. – За предыдущие годы, во время символизма, что бы там ни говорили, было создано очень много. Ряд блестящих имен, ряд достижений. Чтобы обратить на себя внимание, нужны были очень большие данные. Начали выдвигаться молодые талантливые поэты, появились Ахматова, Гумилев, шумели футуристы… На этом фоне стихи Пастернака могли показаться „несделанными“, но, что еще хуже, – недоступными. Вот почему горькое раздумье все чаще овладевало им, и, какое счастье, все же он не поддался бившим в него извне волнам неприязни или мудрым советам отца серьезно подумать о профессии».

Друзья отобрали из всего уже написанного Пастернаком двадцать одно стихотворение и сложили первую его книгу, дав ей с претенциозное название «Близнец в тучах» (как он сам откомментирует, «до глупости притязательно»). Пастернак отказался от рисованной обложки, настояв на аскетичном оформлении. Книга вышла в самом конце 1913 года, на грани 1914-го, тиражом в 200 экземпляров – обычно для того времени, первые книги Анны Ахматовой и Марины Цветаевой вышли (за счет автора!) сопоставимыми тиражами. Друзья по «Лирике» хотели создать книге своего рода отрицательную рекламу, поднять шум, предлагали снабдить ее резким предисловием Сергея Боброва, – Пастернак категорически отказался от публичного шума. Книга вышла с предисловием Николая Асеева, объявившего лирику Пастернака «оппозиционной». Над книгой и ее предисловием иронизировали в литературных кругах: ведь и сам автор, и его критик никому не известны!

«Близнец в тучах» вызвал восторг отдельных ценителей прекрасного и неприязнь, и даже насмешки критики, обвинявшей Пастернака в небрежности и неряшливости поэтического языка. Поговаривали – со скользким намеком – и о «нерусской» поэтике. А Пастернак именно так, в непредсказуемом даже для него самого ассоциативном полете сравнений и метафор, «видел» мир, «думал» о действительности. Да, заметит потом все тот же Локс, «каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус». Как и новая живопись – например, Натальи Гончаровой, которую на дух не принимал Леонид Осипович. Но выставка ее работ в Москве, открывшаяся 30 сентября 1913 года, стала событием, на которое радостно откликнулся молодой поэт, связав имя художницы с именем другой Гончаровой, кстати, не столь уж далекой ее родственницы.

Из напечатавших рецензии только Валерий Брюсов был более или менее снисходителен к Пастернаку: «Его странные и порой нелепые образы, – писал он в обзорной статье в „Русской мысли“, – не кажутся надуманными; поэт в самом деле чувствовал и видел так; „футуристичность“ стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души».

Слова о «своеобразном складе души» станут первой настоящей благожелательной и точной литературной оценкой первых стихов Пастернака. И благодарный Пастернак всегда будет это помнить.

Название «Близнец в тучах» было не столь уж эпатирующим среди названий поэтических книг, выходящих «по соседству».

Точка зрения истинного поэта удалена в космическую высь, откуда земля уже претворяется в географическую карту. Именно тогда обретается немыслимая свобода полета, достигается поэтический рай, Эдем, особое, волшебное место творчества:

«Ты к чуду чуткость приготовь» – вот главный, основополагающий внутренний императив поэта. Эта «чуткость», готовность к чуду носит освобождающий, спонтанный, импровизационный характер:

Кого – «их»? «Времена», которые «точатся» «небывалым бытием»? Скорее всего – не времена, а самих поэтов, «вперяющих» взор «за лиры лабиринт» и улетающих в свой Эдем.

Стремление восторженно выразить радость невыразимого, «гудение» и слияние мысли и музыки, воплощающей – через поэта, который и является поющим, говорящим орудием, инструментом мыслемузыки, – поэтический строй жизни. Что в таком случае есть «я» поэта? Поэт – «перед вечностью ходатай» (сколь близко к «вечности заложник» зрелого Пастернака), как сказано в стихотворении «Лесное»:

«Речь безгласного», «глагол», «лесного слова дар», «уст безвестных разговор», «столп дремучих диалектов»? Ясность мысли вступает в соревнование с убыстряющимся потоком ассоциаций и метафор, как бы импровизационным (кстати, именно склонность к импровизации была сильной стороной Пастернака-музыканта, сильной, но опасной для композиторской деятельности).

Эта ассоциативная импровизационность во много крат усиливает в «Лесном» мысль о поэте как «глаголе» «немотствующей неволи» трав и деревьев; но она же заводит поэта в дебри бессмыслицы (музыкально гармонической) при окончании следующего стихотворения сборника – «Мне снилась осень в полусвете стекол…», традиционно-романсового по сюжету:

В этом стихотворении гипнотизирует звукопись в различных сочетаниях – «сни», «се», «све», «сте», «сне», «сты», опять «сне», «сдо», «со» и т. д., вплоть до гармоничной по звуку, но бессмысленной последней строки – «с волнистым посвистом трясин».

В отличие от символистов, унаследовавших гармоничность пушкинского стиха, но насыщавших его религиозной и философской символикой, в отличие от футуристов, дисгармонизировавших поэтическую речь, Пастернак становится уникально гармоническим футуристом – гармоническим вплоть до сохранения традиционной поэтической лексики и синтаксиса: «даль летейской гребли», «припомню ль сон», «уединенный воин», «низменная тень», «и повечерий тканых меня фата обволокла», «под ясным небом не ищите меня в толпе приветных муз», и т. д., примеров тому множество.

Пастернак «окликал» в своей первой книге и Пушкина, и Лермонтова. Правда, пушкинский «дар», «глагол» вручен поэту не шестикрылым серафимом, но природой («Лесное»).

В стихотворении «Мне снилась осень в полусвете стекол…» Пастернак безусловно – сознательно или бессознательно – дублирует лермонтовское «В полдневный жар в долине Дагестана»: и ритмом, и системой рифмовки, и звукописью, как бы заряженной лермонтовским стихотворением, но прежде всего – самой коллизией: спящему «мне» (поскольку в четвертой строфе наступает «пробужденье») снится «любимая» – в гостиной, в «гурьбе» гостей (как лермонтовская любимая) она видит сон («Ты раньше всех, любимая, затихла, а за тобой и самый сон умолк»). «Кровавая еще дымилась рана» – у Лермонтова, «я вижу эти стекла с кровавым плачем» – у Пастернака.

Перекличка с навсегда живой и актуальной русской поэзией важнее, может быть, для «становящегося» поэта, чем «эхо» соседей по времени, по поколенью, – и недаром он посвятит будущую книгу «Сестра моя жизнь» Лермонтову.

Итак, «золотая» гармония, тончайшая звукопись, нежная музыкальность при вольном и неожиданном полете ассоциаций. Плюс – консервативная лексика, устойчивая клишированная образность. «Уста» и «персты».

Позиция раннего Пастернака, сам образ поэта – чисто романтические.

Орлиная высь, «небеса» – вот его обиталище. Все «зимнее», «низменное» – путы, которые он рвет, стремясь вверх. Даже «беды» его «приподнимали от земли». Поэт в его одиночестве и несчастье, неуспокоенности и странности противопоставляется «всем» остальным:

Сочетания романтических восклицаний с неологизмами и ультратрадиционными поэтизмами иногда производили почти пародийно-комическое впечатление:

И одновременно – Пастернак демонстрирует удивительную для романтической устремленности «ввысь» точность видения материально-телесного мира:

Так же точен (и преображен) вокзал в одноименном стихотворении –

и каждая реальная конкретная деталь здесь нарушена сложными ассоциациями и метафорами, впрочем в данном случае поддающимися расшифровке.