Борис Пастернак. Времена жизни

Евгении Лурье-Пастернак Марбург не понравился. Скучный, пыльный, с курами и овцами во дворах.

Тем временем в «Геликоне» после переиздания «Сестры моей жизни» вышла в свет четвертая по счету книга – «Темы и варьяции».

Пастернак уже не первый раз пытается определить сущность поэзии, найти точную и яркую формулировку. В «Поверх барьеров» он нашел ей неожиданный бытовой аналог:

Класс, даже пусть третий, его не смущает. Но место – будет свое собственное.

«Сестра моя жизнь», повторю еще раз, являет собою своего рода роман в главах – именно главами, кстати, в первом издании Пастернак называл то, что позже стало именоваться циклами. После поэтических глав иногда следовали короткие прозаические связки, объясняющие внезапный переход к новому. Например, после стихотворения «Наша гроза», в конце главы «Развлеченья любимой», и перед «Заместительницей»: «Эти развлеченья прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице». (Елена Виноград уехала из Москвы в июне 1917 года; «заместительница»-фотокарточка осталась у Пастернака.) Связки короткие, информативные, объединяющие развивающийся сюжет в единое целое. Такая вот проза в ремарках.

В «Сестре моей жизни» главы-циклы и стихотворения, их составляющие, так связаны между собой, что поэт делает примечание: от «Зеркала» к «Девочке» читать «без передышки»! Эта целостность – в отличие от «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» – такова, что возникает ощущение особой четкости и ясности: перед читателем не черновик, постоянно дописываемый (взахлеб) и договариваемый поверх уже сказанного, уточняющий, а – чистовик, сразу и навсегда записанный. Без помарок.

Если «Сестру мою жизнь» можно уподобить роману, то следующая книга, «Темы и варьяции», составленная из стихов, написанных практически одновременно с теми, что вошли в «Сестру…», представляет собою вступление и пять начальных «повестей» («Вдохновение», «Встреча», «Маргарита», «Мефистофель», «Шекспир»), а затем – действительно «темы» с развивающимися «варьяциями»: «Тема с вариациями» (sic!), «Болезнь», «Разрыв», «Я их мог позабыть», «Нескучный сад». Внутренний сюжет аналогичен «Сестре…», но сам жанр, использующий «сопутствующие», соседние жанры литературы (прозы) и музыки, делает ее самостоятельной и независимой. Пастернак, тяготеющий к вечной недооценке и самоумалению, в дарственной надписи на книге Марине Цветаевой охарактеризовавший «Темы и варьяции» уничижительно – «высевки» и «опилки», – писал Сергею Боброву в 1923 году: «Лично я книжки не люблю, ее, кажется, доехало стремление к понятности». Но эта книга не более понятна, чем ее предшественница, ясность которой была вызвана ясностью чувства. Тем не менее начало книги – открывающее ее «Вдохновение» – продолжает поэтическое высокое пастернаковское гуденье, бормотанье, в котором образ наплывает на образ, метафора на метонимию и наоборот, а диктует здесь – звукопись: «По заборам бегут амбразуры, образуются бреши в стене, когда ночь оглашается фурой повестей, неизвестных весне. Без клещей приближенье фургона вырывает из ниш костыли только гулом свершенных прогонов, подымающих пыль издали». «Гул» и «грохот» (ударно-смысловые слова стихотворения) вызваны звукописью звонких согласных (збр – брз – брз – сбр – сфр – прб – фрг – врв – прг), при столкновении/чередовании со звукописью свистящих и глухих согласных (шест – чтлш – ест – встн – вен – клщ – лжн – ншк – ерш).

Или: «Сколько бедных, истерзанных перьев рвется к окнам из рук рифмачей!» И тут же, в следующем стихотворении («Встреча») после последней строчки, – звукопись продолжается «без передышки»: «Вода рвалась из труб, из луночек, из луж, с заборов, с ветра, с кровель…» В следующей строфе звукопись, объединяющая стихи, продолжена: «На тротуарах было скользко, и ветер воду рвал, как вретище, и можно было до Подольска добраться, никого не встретивши».

В «Темах и варьяциях», в самом начале, появляется сначала «рифмач» (опять – самоумаление, даже во множественном числе, среди таких же, как он, «рифмачей», видит себя поэт), потом «автор».

Образ «рифмача» и «автора», предваряющий развитие сюжета, определяет рамку книги, о чем и сказано во «Встрече»:

Эта «рама» – одновременно – является и рамой стиха, в «квадрате» которого «автор» («рифмач») помещает затем «Маргариту», «Мефистофеля» и «Шекспира». «Встреча» – это «повесть» о встрече «автора» с Музой, в данном случае – «мартовской ночью», идущей рядом с ним, спорящей, но вглядывающейся вместе с ним в мелькающий «призрак». Три последующих «повести» – результат этой встречи, того, что увидено ими вместе в «амфитеатре», в «провале недоступной рамы», в «трехъярусном гекзаметре», смещенном «по квадрату» четверостиший.

«Повесть» у Пастернака отличается, естественно, повествовательностью, тем, что каждое четверостишие, каждая строфа закончена точкой и вызывает вполне логично последующую. Здесь нет разрывов между строфами, нет «пробелов», нуждающихся в домысливании (может быть, именно эта «понятность» вызвала скептический автокомментарий Пастернака в письме С. Боброву).

И еще: «рама» присутствует в «повестях» как дисциплинирующее, ограничивающее поэтическое своеволие начало. Скажем, и первая, и последняя строка «Маргариты» одинаковы, они закольцовывают «повесть»: «Разрывая кусты на себе, как силок…» – хотя в первом случае (начало) этот деепричастный оборот относится к соловью, а во втором – к волосам Маргариты.

Каждая из «повестей» начинается с отчетливой картины, вписанной в «раму» катрена.

Переходя к «Теме с варьяциями», Пастернак работает в иной системе: перед нами опять не «чистовик», а как бы черновик, с возможными – на ходу – изменениями, вставками, помарками, повторами, дополнениями. В общем – вариациями. И даже в первом стихотворении цикла – «Тема» – уже заключена, закодирована эта система игры с вариациями: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. Скала и – Пушкин…», «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа…», «Скала и шторм и – скрытый ото всех…» Дальше – следуют вариации: «Оригинальная» (со знаменитыми строками, ставшими затем чуть ли не афористичными – «Стихия свободной стихии с свободной стихией стиха»), «Подражательная» (продолжающая раскавыченного Пушкина), а дальше – без названия, развивающие мотивы и сам образ поэта, само его действие – вернее, действо создания стиха: «Плыли свечи. Черновик „Пророка“ просыхал, и брезжил день на Ганге».

Циклы «Болезнь» и «Разрыв» повествовательно-сюжетны, разворачивающие первое, как бы заглавное стихотворение, как «тему», – будь то тема болезни («Больной следит. Шесть дней подряд…») или тема разрыва («О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, и я б опоил тебя чистой печалью!»). Как и в «Сестре моей жизни», все эти «темы» и мотивы абсолютно конкретны и реальны, связаны с реальной болезнью – настигшим Пастернака на грани 1918–1919 годов гриппом, на метельное Рождество («Средь вьюг проходит Рождество»), сопровождающимся жаром и бредом в ночи. Даже «Фуфайка больного» – вполне реальная, нательная фуфайка Пастернака в его лыжных уральских походах: «Бескрылая кофта больного – фланель: то каплю тепла ей, то лампу придвинь. Ей помнятся лыжи…» Но при этом реальность (зима 1918/1919) выходит за рамки «комнаты», рамки личного, индивидуального пространства поэта, как и в «Сестре…» (лето 1917), – в историю. Только то, что стремилось к расцвету, здесь объято холодом, стужей, пургой и метелью. Если собрать воедино эпитеты из стихотворения «Кремль в буран конца 1918 года» (цикл «Болезнь»), то получим следующий драматический ряд: «брошенный с пути – бредущий через силу – схваченный за обшлага – пригнанный канатом накороть – срывающийся – на нынешней срывает ненависть – несется, грозный, напролом – ломится – бушует, прядает вокруг – за морем этих непогод – разбитого».

И календарь цикла, да и всей книги в целом – календарь переломных мгновений («Мгновенье длился этот миг, но он и вечность бы затмил»).

Остановись, мгновенье…

Комментаторами книги отмечена немаловажная деталь: вошедшие в книгу «Маргарита» и «Мефистофель» уже предвещают Фауста, а к роману «Доктор Живаго» Пастернак примеривал это название – «Опыт русского Фауста».

Книга, которую первоначально Пастернак хотел назвать «Оборотная сторона медали» (в том смысле, что – разруха, послереволюционная депрессия, отсутствие нормальной жизни, нарушение и разрушение быта, а тут еще и насильственный конец любви), недаром получила в конце концов название теоретико-музыкальное. Вадим Андреев вспоминал, что Пастернак, выступая в Берлине, говорил о музыкальном построении, где «мелодии разветвляются и, не теряя связи с основной темой, вступают в самостоятельную жизнь». На самом деле эта четвертая книга поэта – по «постройке» просто шедевр, состоящий из отдельных, но связанных между собою совершенных стихотворений. Ее архитектоника полифонична и соборна, лирика производит поэтому грандиозное впечатление. Недаром Асеев в статье «Организация речи» определил, что Пастернак «годен к роли словесного инженера главной магистрали русской поэзии» («Печать и революция». 1923. № 6).