En mémoire de la mémoire

VII

Voix : Jacob, photo : Esaü

Dès que l’on tente de s’y retrouver dans les choses et les notions du passé, on voit celles qui peuvent être portées, tel un vieux vêtement, et ce qui a rétréci, s’est avachi comme un pull mal lavé. Les gants jaunis en chevreau, de même que les armures de chevalier dans les musées, semblent appartenir à des écoliers ou des poupées – et cela vaut pour certaines intonations et opinions que l’on dirait trop petites pour nos représentations de la taille humaine ; on les regarde à travers des jumelles inversées, et tout apparaît avec une netteté de fourmi, dans un infini lointain, comme dans un oculaire de microscope. Sebald décrit une maison sans propriétaire, où l’on peut voir non seulement des tapis poussiéreux et des ours empaillés, mais aussi « des clubs de golf et des raquettes de tennis, si petits qu’on les croirait destinés à des enfants ou desséchés par le temps ». Il semble parfois que tout l’ancien (intransmissible, inutilisable, peu adapté aux besoins du jour) soit perçu comme enfantin, avec la tendresse et la condescendance de ceux qui ont indubitablement grandi. On a tendance à exagérer la candeur et la naïveté des temps anciens, et cela se poursuit de siècle en siècle.

Le roman Trilby, si populaire au tournant du xix^e et du xx^e siècle que le souvenir en persista jusqu’aux lointaines années 1970 soviétiques, se tenait sur un rayonnage, comme vivant – la reliure en était restée solide, les lettres dorées scintillaient. L’édition russe avait été publiée en hâte au cours de l’année 1896 : l’histoire racontée par George du Maurier était alors sortie en Amérique et en Grande-Bretagne, à des tirages pharamineux de centaines de milliers d’exemplaires. La version russe ne comportait qu’une image, celle de couverture : une grande femme y était postée sur une éminence, en uniforme de fantassin maintenu par un ceinturon, l’air détaché, ses pieds blancs nus, une main écartée tenant une cigarette, ses cheveux flottant sur ses épaules ; curieusement, elle évoquait une laitière campagnarde. Il y avait chez elle une sorte de sincérité affairée, n’autorisant aucune sottise, et la lecture du texte justifiait pleinement cette impression.

L’histoire est celle d’un modèle posant pour tout dans les ateliers parisiens. Elle se lie d’amitié avec de joyeux artistes anglais, qui ont, entre autres curieuses habitudes, celle de « se lessiver » dans une baignoire sabot semblable à celles que décrit Nabokov dans Autres rivages ; elle s’éprend ensuite de l’un d’eux, puis renonce à lui, convaincue qu’il est promis à un meilleur destin. Tout cela est terriblement charmant, surtout l’héroïne aux grands yeux, sa franchise et son incapacité à chanter autrement que faux. Elle braille, assourdissante, un truc ancien sur Ben Bolt et la tendre Alice, plongeant son auditoire dans l’embarras. Elle montre toujours volontiers ses gambettes parfaites et ne se distinguerait guère des Mimi et autres Musette, n’était sa sensibilité à l’hypnose. Il se trouve que la brave Trilby souffre de migraines. Le seul qui puisse la soulager est un dénommé Svengali, gredin hypnotiseur, grand musicien et sale juif. Sale au sens premier du terme, la propreté des autres déclenchant chez lui un rire irrépressible. Il a des doigts osseux, un « long nez charnu et bossu de youpin », il est « humble et servile, mais peut, à l’occasion, se montrer d’une intolérable insolence ».

Au début du xx^e siècle, svengali devient, en anglais, un nom commun : il n’est plus un nom de famille, mais désigne un pouvoir secret sur un proche. Le Webster’s Dictionary déclare sèchement qu’un svengali est quelqu’un qui « manipule autrui ou le contrôle outrageusement » ; l’Oxford English Dictionary ajoute à sa définition les adjectifs « funeste » et « mesmérien ». La mystérieuse faculté de manœuvrer les autres – de les brancher ou de les débrancher à son gré, comme des lampes – stupéfie tant les lecteurs qu’au lieu de sombrer rapidement dans l’oubli, cette histoire musicale est maintes fois portée à l’écran, une grande partie des films portant un titre différent du roman. Le nom du naïf modèle est bientôt oublié ; à compter de la fin des années 1920, l’intrigue reste indissociable du magnétique « Svengali, Svengali, Svengali ».

Il va de soi que l’antisémitisme, aussi naturel que le chant des oiseaux et qu’il ne vient à l’esprit ni de l’auteur ni des lecteurs d’expliquer ou de fonder, est une des caractéristiques du livre – au demeurant, un bon roman –, de même que les piques contre tout ce qui est allemand ou les considérations sur la beauté des femmes (une « apparence misérable » entraîne la naissance d’enfants au sang vicié, ce qui est impardonnable). La seule différence est peut-être que, au contraire des autres remarques faites négligemment, comme des évidences, le judaïsme de Svengali envoûte curieusement le narrateur lui-même. Il remet encore et encore le sujet sur le tapis, avec des instruments assez primitifs : cheveux gras, yeux effrayants, accent comique, humour vil, malpropreté corporelle et morale, sans oublier un grand talent capable de vaincre momentanément jusqu’à la saine répulsion des héros à favoris, amateurs d’hygiène. « Il chantait tout le temps dans sa tête ; refrains de cafés-concerts des plus pitoyables, chansons de gamins des rues, berceuses de nourrices, il avait la magie de transformer tout cela en phrases musicales d’une profondeur ensorcelante. Il mettait en musique jusqu’au vacarme des rues. On eût pu croire que c’était impossible ; mais en cela précisément résidait sa magie. »

La palpitante et complaisante série de George du Maurier (comme le veut la mode de l’époque, le roman est écrit et publié en feuilleton, au rythme d’un chapitre par mois) respire la satisfaction voire l’autosatisfaction qui lie l’auteur et ses lecteurs. « La vie leur paraissait extraordinairement attrayante, là, dans cette ville remarquable, en ce siècle remarquable, à cette époque remarquable de leur existence pas encore figée, avec son avenir parfaitement indéterminé. » L’action se passe à la fin des années 1850 et, là aussi, tout semble doré par le souffle rétrospectif de la Belle Époque : vitrines des confiseurs et leurs gigantesques œufs de Pâques, flâneries baudelairiennes « au long des boulevards vivement éclairés, tasse de café à une table de marbre sur une belle terrasse asphaltée », amusements plus anciens, dont des promenades à dos d’âne et « loup-y-es-tu dans un bois charmant ». Les ressorts du progrès sont solides : on se gausse des préjugés, même un amour illégitime suscite la sympathie et le respect des enfants de la civilisation. Aussi l’horreur et le désarroi que suscite en eux Svengali semblent-ils étranges dans cette exposition de grandes réalisations ; le problème réside manifestement dans l’articulation grinçante de deux aspects qui n’entrent pas dans la norme : un don surhumain et ce que l’auteur perçoit comme humainement non-abouti.

À l’ère postromantique, cette articulation représente à nouveau une menace, elle est gage de scandale à n’importe quel moment. La force brute de la virtuosité qui monte de la rue ne dédaigne aucun moyen, elle croît sur les déchets et la crasse, vit entre les mains d’étrangers – foreign Jews, comme les appelle l’auteur, Tsiganes, médiums –, est rééquilibrée par la présence d’une norme, d’une normalité épanouie, consciente de ses propres limites et satisfaite de cette conscience. Le joyeux monde des ateliers d’artistes reproduit gaiement les « scènes de la vie de bohème » ; les rôles de romantiques et réalistes assurent une existence tout aussi douillette aux héros du livre. L’un dessine des mineurs de fond, l’autre des toréadors. Dans le livre de George du Maurier, la peinture appartient au monde des apparences convenables ; la musique, en revanche, est à fuir.

* * *

La principale des multiples activités de George du Maurier est le métier de caricaturiste. Des dizaines d’années durant, il collabore au magazine Punch, critiquant, année après année, l’esthétisme, l’émancipation féminine et la folie de la porcelaine ; il se penche tout particulièrement sur les aspects comiques du progrès technique. « Efforcez-vous d’avoir l’air un peu plus agréable, c’est l’affaire d’un instant », demande un photographe à une jeune femme. Des parents âgés sont assis devant un énorme écran plasma et regardent la jeune génération jouer au tennis sur gazon : cela s’appelle un téléphonoscope. La maîtresse de maison manipule habilement une dizaine de leviers : elle en tourne un, et résonne un opéra retransmis en direct de Bayreuth ; elle en tourne un autre, et l’on est à Saint James’s Hall. Un siècle et demi plus tard, ces histoires ne feront plus rire et les problèmes de l’époque auront la taille de jouets (« Quelles petites poupées, quelles jolies marionnettes24 ! » écrira Elena Schwarz*1). Néanmoins, un dessin réalisé en 1878, un an après l’invention du phonographe, est indiciblement touchant.

Une femme en robe d’intérieur et un homme en costume, coiffé d’un melon, étudient le contenu d’une cave à vin. Quelques bouteilles ont déjà été choisies, le couple examine les autres. Or, il n’y a pas de vin dans les flacons, il y a des voix. La légende, toujours prolixe chez cet auteur, explique : « Dans le Téléphone, le Son se change en Électricité, puis le Circuit se referme, et il redevient du Son. Jones transforme en Électricité toute la Musique agréable qu’il entend au cours de la saison, il la verse dans des bouteilles et la laisse reposer jusqu’aux Réceptions de l’Hiver. Le moment venu, il ne reste qu’à choisir, déboucher, fermer le Circuit. Et voilà ! »

Il y a là Rubinstein, Tosti, la fine fleur de l’époque, qui a voleté dans les airs pendant un siècle et demi ; des vedettes d’opéra dont on ne connaît les voix que par des récits, à l’exception des enregistrements d’Adelina Patti réalisés au début du xx^e siècle, mais c’est une curieuse sensation : les sons passent difficilement le goulot de la bouteille et l’on est stupéfié par cette colorature de 1904, comme on le serait par un chatouillis d’outre-tombe.

Dans les tiroirs inférieurs de l’armoire polie de mes parents, un gisement de partitions. Il n’y avait personne, dans notre famille qui avait perdu sa pratique musicale, pour les trier. Quand nous avions déménagé en 1974, le piano qui demeurait rue Pokrovka depuis soixante-dix ans s’était retrouvé parmi les indispensables, ce qu’il était impossible de ne pas prendre dans la nouvelle vie. La table-mille-pattes de salle à manger, qui pouvait accueillir jusqu’à vingt personnes, l’énorme buffet sculpté évoquant une maison, le fauteuil à bascule et le long lustre aux étages en cristal étaient restés là-bas, dans l’ancienne vie. En revanche, « l’instrument de musique », comme le portrait d’un parent à demi oublié, avait pris sa place contre un mur et s’y tenait, paisible, tolérant mes gammes quotidiennes, mes études – de vieilles chansons françaises – jusqu’à ce qu’elles s’épuisent d’elles-mêmes. Le dessus supportait, disposées en un ordre strict, des peluches ; au-dessous, là où les cordes formaient une sorte de vaste grotte, je cachais les bonbons au chocolat et les lectures interdites – il était clair qu’on n’irait pas les y chercher.

Il en allait autrement des vieilles partitions qui, brumisées à l’aveugle (pour moi qui y étais indifférente) au jus de baies noires des consonances, en intéressaient d’autres par leurs titres impensables dans l’usage soviétique, par leurs textes de fourmis, qu’il fallait suivre, passant d’une intrigue à l’autre, de mesure en mesure, de syllabe en syllabe : il gît le nez dans l’o-reil-ler, Tom le pe-tit Noir, en Al-gé-rie il est né… Il y avait parfois des images – je me rappelle vaguement la couverture de la « Valse de salon Rêve d’Amour Après le Bal », ses angelots voletant au-dessus de la débutante endormie, les plumes et la soie de la robe de bal, l’escarpin sur le tapis. Tout cela était ancien, et pas parce que le temps en était lointain : les années 1920 semblaient « hier ». Non, le problème résidait dans la totale incompatibilité de l’alors et de l’aujourd’hui, tout aussi étouffants en raison d’un bonheur à peine supportable – simplement les sièges en bois du train de banlieue, les étals sonores, bleuâtres, fleurant l’ammoniaque et la crème fraîche, du magasin d’alimentation à la datcha, avaient en vue un autre texte, une autre partition. Dans la quincaillerie voisine, des clous de toutes tailles gisaient en tas graisseux dans des caisses. Au marché, on vendait des lapins aux oreilles noires et des angelots en bois, mal recouverts d’une peinture dorée. Plus loin, jusqu’à la cabine téléphonique, une file d’attente s’étirait pour du kvas*2.

* * *

Les partitions dont mes parents faisaient l’acquisition n’étaient guère sophistiquées, prévues pour faire un peu de musique à la maison, quand on avait des invités : il s’agissait essentiellement de valses-fox-trots-tangos, afin qu’on puisse tout de suite danser, de romances qui affirmaient que toi et moi ne soufflerons mot25 – une collection bariolée de musique vocale en tous genres, de Kálmán à Vertinski*3. En examinant tout cela, on se remémore la grande habitude des chants sans prétention et de l’industrie qui y était liée.

Le plus intéressant est au verso : serrés, ligne à ligne, les titres retenus, une ou deux centaines par feuille, on prend ici la mesure du volume sonore disparu, souterrain, chassé à la périphérie du monde connu. S’endormir, mourir voisine avec « pour voix grave également ». Aime-moi convient à « une soprano ». Vaut également pour les contraltos. Et, de haut en bas, sur la gamme chromatique de la joie-souffrance :

Pourquoi, barine*4, plisser ainsi tes beaux yeux ?

Suis-je l’aimé ?

Je vous aime si follement

Et malgré tout je vous aime

Non, je ne me joue pas de vous

Dans tes yeux brillaient des larmes

Blonde enchanteresse

Hier j’ai rêvé de vous

En le quittant elle disait

Point ne te faut diadème d’or

Dis-moi pourquoi

Il t’a trompée avec une autre

Oublie, ça n’en vaut pas la peine

Autant de « romances et chansons de la série “La vie tsigane” » : répétés un nombre incalculable de fois, les ami très cher, étoiles et aubes, matin de brume – matin chenu, clochettes-et-grelots, sombres nuits, grappes odorantes du blanchoyant acacia, roses, votre parfum quand refleurira le lilas, intranquilles je veux et ne veux pas. On a quelque peine à imaginer, aujourd’hui, que tout cela se chantait, se marmonnait, se roucoulait tout à la fois – des millions de voix dans les étages, les meublés, les cabinets particuliers, les vérandas des datchas, se déversant comme d’un arrosoir, sur les touches de piano, au son du gramophone, jusqu’à noyer toute la Russie ; puis l’eau avait reflué, cela avait continué de ronronner comme une toupie, avant de s’enfoncer dans la terre. La quantité de musique évaporée dans l’atmosphère de l’époque, pas encore habituée à d’autres plaisirs, s’amoncelait en lourds nuages que l’averse ne résorbait pas.

Ce que le prévoyant George du Maurier suggérait de mettre en bouteilles est déjà conservé, enroulé en disques noirs scintillants. Avec l’arrivée des enregistrements, les modestes imitatrices d’Adelina Patti, qui occupent de leurs voix le terrain des arias et des romances de Glinka, n’ont plus de raisons de s’échiner. Caruso et Chaliapine entrent dans toutes les maisons et n’ont pas besoin d’intermédiaires. Au siècle suivant, on ne chante plus, on chantonne, on connaît les mélodies non plus par les partitions, mais grâce aux voix, grâce aux modèles eux-mêmes, inimitables. On écoute de la musique plus qu’on en fait. Sans qu’on s’en aperçoive, elle a cessé d’être une affaire domestique ; à peu près à la même époque, la notion de maison découvre sa nature éphémère, elle se révèle presque inconsistante, de la taille d’une taie d’oreiller que l’on peut plier et mettre dans sa valise. La musique, comme bien d’autres choses, s’est changée en instance de l’autorité His master’s voice. On se rassemble autour d’une radio ; les disques défilent sur les gramophones. On se presse dans les cinémas, juste avant l’apparition du jazz.

* * *

Au fur et à mesure que croît la distance temporelle qui sépare de nous les morts, leurs traits en noir et blanc deviennent de plus en plus nobles et beaux. J’ai connu le temps où la phrase courante : « Quels étonnants visages, il n’y en a plus des comme ça, aujourd’hui ! », se rapportait exclusivement aux photographies d’avant la révolution. Elle vaut aujourd’hui pour les soldats de la Seconde Guerre mondiale ou pour les étudiants des années 1960. Et c’est la pure vérité : des visages comme ceux-là, il n’y en a plus aujourd’hui. Nous ne sommes pas eux. Ils ne sont pas nous. L’image est un attrape-nigaud dans le sens où elle semble abolir cette terrible évidence au profit de parallèles simplets. Ces gens ont un enfant dans les bras. Parfait, cela nous arrive aussi. Cette jeune fille est exactement comme moi, à ceci près qu’elle est en jupe longue et qu’elle porte un petit chapeau plat. Grand-mère boit son thé dans ma tasse, et je porte sa bague. Eux aussi. Nous également.

Mais si léger et convaincant (total et exhaustif) que semble le savoir proposé par la chronique photographique, les mots d’alors qui l’accompagnent remettent le spectateur à sa place. Là où le petit bec du punctum indique des ressemblances, le discours, qui garde la mémoire de l’étendue du temps, reste de l’autre côté de l’abîme. Il y a des années et des années, l’étincelante rousse Antonina Petrovna Herburt-Heybowicz, âgée de quatre-vingts ans et amie de ma mère plus jeune, m’avouait d’un air coupable : « Ma belle-mère prétendait que j’avais un goût d’officier : que voulez-vous, j’aime les glaïeuls et le champagne ! » J’ai retrouvé, bien plus tard, cette intonation dans les enregistrements de la toute jeune Babanova*5 ; mais il était clair d’emblée que les voix, le champagne et les officiers qu’il était bon de mépriser n’avaient strictement rien à voir avec le monde dans lequel je vivais, et qu’aucun glaïeul n’était en mesure de combler le fossé qui nous séparait. Au demeurant, Antonina Petrovna ne regrettait nullement la vie d’antan. Elle avait passé son enfance dans un shtetl perdu, avait été épousée pour sa beauté et son culot, elle lisait huit langues et racontait en riant que son galant Polonais de beau-père lui avait dit, à la veille de ses noces, cette chose étonnante : « Je suis heureux que se mêle à notre lignée déclinante un jeune sang juif. »

* * *

Seule la photographie montre le cours du temps comme si ce dernier n’existait pas, la longueur des jupes est tout ce qui change. Il en va autrement du texte, entièrement composé de temps : ce dernier ouvre tout grands les vasistas des voyelles et fait grincer les chenilles des chuintantes, il remplit les blancs entre les paragraphes, démontrant, hautain, tout l’éventail de nos différences. La première chose que l’on ressent, penché sur une page de vieux journal, est un lointain sans espoir. Les textes écrits d’un coup, dans une même tranche de temps, présentent une étrange parenté stylistique ; celle-ci ne s’établit que post-factum, elle n’entre pas dans les intentions de l’auteur. À vingt ou trente ans de distance, il est difficile de ne pas la remarquer : intonation identique, dénominateur commun qui soude journaux, enseignes, poèmes récités sur la scène des cours Bestoujev*6, conversations sur le chemin de la maison, tout cela ne fait plus qu’un. Mikhaïl Gasparov*7 parle quelque part d’empoussiérage par la culture. Il semble que chaque époque élabore une sorte particulière de poussière, se déposant sur toutes les surfaces et dans tous les coins. Même ceux qui, dans leurs textes, se comportent comme s’ils n’avaient rien à voir avec le « typique », laissent soudain échapper un geste linguistique commun à tous leurs contemporains, sans en avoir plus conscience que de l’attraction terrestre.

L’intonation est une servitude sonore et linguistique à laquelle on n’échappe pas – deux notes suffisent pour qu’elle s’impose à nous ; elle préserve le temps passé des contrefaçons et l’empêche de se répéter. Ses incursions irritent nos contemporains dans les lettres des années 1930 par leurs « je Te baise les mains », avec la majuscule incontournable à « Te*8 ». Ces gens nous semblent faire partie de notre parentèle, nous voulons leur correspondre, fraterniser avec eux, dire « moi aussi », jusqu’au moment où nous nous heurtons à une barrière linguistique invisible. Ce qu’ils se racontent entre eux nécessite parfois une traduction, comme s’ils écrivaient dans une langue slave voisine. Le gazouillis et les outrances de ces lettres, leur pathos incompatible avec notre notion de la mesure sont étonnamment plus difficiles à accepter que les photos de leurs auteurs, les robes chinoises, les bottines à l’ancienne mode (le mot bottine est alors féminin en russe*9), la milice montée, les lignes de tramways qui ne correspondent pas aux nôtres. C’est pour cela, peut-être, que l’expérience de cette lecture est nécessaire, mais elle nous parvient au compte d’autrui.

Outre le roman Trilby, la dernière décennie du xix^e siècle nourrit diverses passions, le plus souvent liées à la science. L’époque s’estime – et elle est – éclairée, tertre sur lequel l’humanité s’est enfin hissée pour se retourner et contempler avec bonheur le chemin parcouru. Derrière, les enseignements sont nombreux : victoire sur les préjugés, guerres qui ne doivent plus se reproduire, extrémismes religieux, misère abyssale ; tout cela exige sans conteste une grande prudence, mais le cède aux efforts de la raison. La civilisation a pénétré jusqu’aux recoins les plus lointains de la planète et en a rapporté, heureuse, des souvenirs peu ordinaires. Les expositions universelles et leurs innombrables clones présentent aux visiteurs les réalisations humaines. Le public, toutefois, est également intéressé par des côtés plus obscurs. Les peuples un peu bizarres des périphéries de la Terre, voués par le destin à jeter une ombre sur l’avancée victorieuse des champions du progrès, suscitent la curiosité générale, et cet intérêt naturel et savant doit être satisfait.

En avril 1901, le journal Novosti dnia informe le public instruit que la troupe d’amazones du Dahomey, que l’on peut admirer au Manège*10, est « beaucoup plus curieuse à voir que les “Noirs” venus jusqu’alors à Moscou. L’exposition présente des danses fascinantes ainsi que des exercices militaires ». Les amazones ne tardent pas à être transférées en un lieu qui leur correspond mieux : « Hier, les représentations des Dahoméennes ont commencé au Jardin zoologique ; celles-ci montreront leurs danses et leurs manœuvres militaires trois fois par jour, et cinq les jours de fête. »

L’idée de compléter la faune exotique des parcs zoologiques par des enclos où serait exposé un homme de raison dans son milieu naturel est si évidente qu’elle ne suscite pas la moindre interrogation, le moindre embarras. Ce que l’on appellera plus tard human zoos, « villages » lapons, indiens, nubiens, avec de vrais habitants en costume traditionnel et de vrais enfants nus dans les bras, relève, vers 1875, du quotidien. Il arrive que la morale publique exige que ces indigènes soient vêtus de façon plus décente ; à d’autres moments, au contraire, on estime que leurs tenues ne sont pas assez ouvertes : la nudité sied au sauvage. Ces objets d’exposition fabriquent des tapis, fument la pipe, montrent le maniement des arcs, des flèches et de leurs inutiles instruments de travail, certains meurent, d’autres se révoltent. Entre eux et les spectateurs qui, par millions, viennent les regarder, il y a invariablement une grille ou une barrière, marque tangible de la frontière séparant le passé de l’humanité et son état contemporain, nettement amélioré.

En 1878, tandis que le couple progressiste du dessin de George du Maurier étudie les bouteilles contenant de la musique, à l’Exposition universelle de Paris, en même temps qu’un phonographe et un mégaphone, sont montrés un village nègre et sa population de quatre cents âmes. Un quart de siècle plus tard, à une exposition encore plus spectaculaire, les « races arriérées » s’affichent dans des cages. En 1904, à Saint-Louis, des foules viennent regarder des bourgs de peuples primitifs : les différents stades de l’évolution humaine sont ainsi clairement présentés – des primates aux Pygmées (« Des cannibales qui chantent et dansent ! »), puis, de plus en plus haut, aux Philippins, aux Indiens d’Amérique, enfin aux heureux visiteurs de l’exposition. La théorie des races, à peine assimilée, est l’incarnation suprême d’un système concurrentiel, et le triomphe de l’homme blanc fait la preuve de sa supériorité.

Les amazones arrivent ici à point nommé et le spectacle qu’elles offrent est plus intéressant que celui des tristes Inuits et de leurs chiens hirsutes. Cette fois, le danger est presque réel : ces guerrières qui ont, pendant deux cents ans, protégé le trône du Dahomey, restent une force impressionnante, un objet de légendes, de rêves moites et de romans d’aventures. La guerre larvée entre le Dahomey et les Français prend fin en 1892, les amazones sont défaites ; armées de machettes et de sortes de haches, elles ne pouvaient résister longtemps aux balles, et les longues baïonnettes nouveau modèle assuraient aux Européens une supériorité dans le corps-à-corps. Un an auparavant, déjà, on transportait à Paris une troupe de Dahoméennes domptées, qui faisaient des démonstrations d’exercices d’entraînement. Pour survivre, il faut toujours imiter les images que les étrangers ont de vous.

* * *

Quand je regarde les mots et les objets des morts, disposés pour notre commodité dans les vitrines des musées littéraires, ou prêts pour l’impression, soigneusement conservés, il me semble de plus en plus souvent que je suis, moi aussi, devant la barrière au-delà de laquelle se trouve l’alignement muet, concentré, d’êtres exposés à la vue de tous. Quand on reste longtemps penché sur ce que les anciens inventaires qualifient de « linge ayant appartenu au défunt », les barreaux de la grille qui nous sépare sont plus visibles que ce qu’ils emprisonnent.

Les lettres de jeune fille de ma grand-mère, que je retape ligne à ligne, les chansons soviétiques consignées par Galia sur des feuilles de papier machine, les lettres d’un philosophe, le journal intime d’un tourneur, tout cela m’évoque de plus en plus le cerveau, les os du bassin et les organes génitaux de Saartjie Baartman, conservés dans le formol. La Vénus hottentote, comme on se plaisait à l’appeler, est l’objet favori de l’intérêt scientifique à l’aube du xix^e siècle. La forme de son corps, le diamètre de ses mamelons et les lignes de ses fesses sont tenus pour la preuve vivante de la justesse de diverses théories évolutionnistes et le fondement d’hypothèses plus audacieuses encore. Le célèbre naturaliste Georges Cuvier porte une attention toute particulière à la longueur des lèvres de son vagin. On l’exhibe devant des étudiants en médecine, puis devant des amateurs éclairés, enfin au cirque. Il est même permis, parfois, de la tripoter. Pire : elle doit encore servir l’humanité après sa mort. À Paris, le Muséum d’histoire naturelle expose consciencieusement ses restes pendant cent cinquante ans et n’y renonce qu’en 1974. Nous autres, du passé et du présent, sommes infiniment vulnérables, désespérément intéressants, absolument sans défense. Surtout quand nous ne sommes plus.