Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

IV, 4. Флоренция, Падуя, Венеция, Вена, Варшава43

ны матери, ибо он был внуком другого прославленного испанца — Мад-рацо, если и был полон гордых намерений, если его и тянуло к самым высоким задачам, то получалось у него лишь нечто вроде не очень блестящего любительства. Как многие другие дилетанты, и он обращал особое внимание на вопросы техники, на «угадывание тайн старых мастеров»; следовало-де найти секрет, каким способом создавали свои шедевры Тициан и Тинторетто, и тогда он сам станет подобен им. В смысле .же сюжетов, он находил их тогда в обожаемых операх Вагнера. Несколько таких композиций, навеянных «Парсифалем», он мне показал; однако при всей возникшей сразу симпатии к автору, при всем желании, чтобы эти вещи мне понравились, они оставили меня холодным. Краски были цветисты, он писал темперой собственного изготовления по рецепту, вычитанному в старинном руководстве, но между этими композициями, носившими, несмотря на свой крупный размер, характер иллюстраций, и тем, к чему он стремился, лежала непреодолимая пропасть. Я убежден, что в последующие годы Мариано и сам в себе, как в живописце, разочаровался; возможно, что это и направило его на театр и на фабрикацию в широком масштабе имитаций старинных роскошных материй **. Описывать свои впечатления от всех художественных сокровищ Венеции, полученные в то первое посещение ее, я не стану, тем более, что в большинстве случаев мне теперь трудно отделить то, что я тогда испытал, от того, что я испытал в последующие многочисленные посещения мои волшебного города. Скажу только, что особенно поразила и пленила меня красочная красота внутренности собора св. Марка, красота .красок и живописи в картинах и плафонах Тинторетто и Паоло Вероне-зе во Дворце Дожей, и опять то красочное песнопение, что представляет собой картина первого — «Чудо св. Марка» в Академии. Глубоко тронула нас тогда же «Мадонна» Джованни Беллини в сакристии церкви Фрари, и в какую-то сказочную страну нас увели циклы картин Карпач-чо в Академии и в церковке San Giorgio dei Grechi. На какой-то особенно радостно-торжественный лад настроили нас фрески Тьеполо в плафоне церкви Скальци и в зале дворца Лабиа, совершенно же опьянил нас восторг от всей архитектуры и от всего орнаментного убора мраморной церкви Santa Maria dei Miracoli. А впрочем, дальнейшее перечисление бессмысленно, и я его прекращаю.

** Одна из позднейших моих встреч с Марпано произошла в Париже, вероятно, в 1906 г., когда он мне и Дягилеву демонстрировал построенную по его планам сцену в особняке графини де Беарн (впоследствии более известной под фамилией де Беаг). В этом домашнем театре он поставил себе задачей достижение возмож^ по большей иллюзорности. Он особенно возмущался исстари выработанной системой освещения посредством рампы, а также и против «подвесных небес», являющихся вечной помехой при желании декораторов придать своим картинам естественность. Во избежание этих «паддуг», Мариано и придумал «купол», который, освещенный иа разные лады, должен был давать впечатление «бездонного неба» с плывущими (посредством проекций) облаками, с восходящей луной и т д. Эта система, известная под именем Фортуни, была со временем принята почти всюду, по я не могу сказать, чтобы она имела благотворное влияние на развитие театральной живописи.