Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

их критиков иную генеалогию, не очень связанную с французским символизмом, что в общем-то отвечало истине.

Летом 1896 г. Бенуа впервые попадает в Париж, и именно лишь тогда он начинает серьезно знакомиться с художественной Францией.

Среди покаянных высказываний Бенуа-критика и Бенуа-историка два звучат в его книгах и статьях, пожалуй, наиболее настойчиво. Одно из них — это недооценка врубелевских произведений при первой с ними встрече. Другое — это запоздалое знакомство с современной ему французской живописью. О последнем можно не раз прочесть на страницах воспоминаний.

Мемуарист не только констатирует этот факт, но и подробно повествует о том, как он постепенно осваивался с художественной жизнью Парижа, как он настойчиво стремился наверстать упущенное, усиленно посещая мастерские живописцев и лавки маршанов. Пересказывать здесь эти разделы мемуаров пет необходимости. Однако один пункт хочется отметить, ибо он многое проясняет и в творческой платформе «мирискусников», и в логике поведения самого Бенуа.

Автор книги свидетельствует: изучая на месте французскую живопись, он составил себе достаточно полное представление о классиках импрессионизма и о гораздо более молодом поколении мастеров, своих ровесниках — художниках, входивших в так называемую группу «наби» (Дени, Боннар, Вюйар и другие) и служивших на рубеже веков предметом пристального внимания «мирискусников». Тем самым, подчеркивает Бенуа, он знакомился с французской художественной культурой, «как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства» (II, 152). Назовем вслед за автором это «звено»: Сезанн, Гоген, Ван Гог. Об этом явном упущении, вызванном, кстати, чисто внешними причинами (в самой Франции конца прошлого века картины и Сезанна, и Гогена^ и Ван Гога были известны лишь узкому кругу ценителей живописи), можно было бы не упоминать, если бы отношение Бенуа именно к этим крупнейшим представителям постимпрессионизма не имело своей истории, с необычайной ясностью очертившей строгие пределы и историко-культурную ориентацию его «западничества».

Кульминационным моментом этой истории оказалась середина 1900-х годов, и ее подоплека была совершенно ясна. Дело касалось усилившегося влияния названных мастеров (к ним надо добавить еще и более молодого Матисса) на европейский художественный процесс и, в частности, на творческие искания русской художественной молодежи. Определяя свое отношение к заново «открытым» и приобретавшим мщювую известность французским живописцам, Бенуа имел в виду прежде4 всего как раз эту сторону проблемы. В нем говорил не столько изощренный знаток и ценитель искусства, сколько идеолог целого направления в русской художественной культуре рубежа веков, считавший необходимым отстаивать его принципы. Когда-то прилагавший много усилий для того, чтобы познакомить зрителей Петербурга с зарубежным творчеством, критик склонен теперь упрекать молодое поколение — надо сказать, под-