Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

но захотелось осуществить и другую свою заветную идею,— поручить зрелище оперного исполнения... балетным артистам, и это при сохранении всего вокального элемента.

О таком довольно-таки рискованном раздвоении оперного исполнения я думал давно, но руководило мной при этом не вздорное желание «выкинуть что-то особенное» (напротив, я за свою долгую художественную карьеру остался чист в этом отношении и никогда не подпадал соблазну «эпатировать буржуа»); толкало меня на этот опыт то, что слишком часто оперный спектакль представляет собой совершенно неприемлемое зрелище, и это потому, что в нем доминируют требования голосовой звучности. Бывают, разумеется, исключения. Прекрасен был всегда Шаляпин; когда нужно — демонически красив, а то и жутко страшен. Прекрасен был Ершов в Тангейзеро, в Зигфриде, в Зигмунде. Очень хорош бывал Фигнер, и я мог бы удлинить этот список еще на десяток имен как русских, так и французских, итальянских и немецких артистов. Но исключения только подтверждают правило, да и этим артистам зачастую приходилось петь и играть с товарищами, один вид которых разрушал всякую романтику, всякую иллюзию; достаточно вспомнить хотя бы о такой дивной певице, как Фелия Литвин1. Какая же она была, по правде говоря, Изольда или Брунгильда?

В сознании того, что в этом кроется грех непоправимый, присущий самой природе оперы, у меня и явилась «преступная» мысль — заменить оперных артистов такою группою исполнителей, в которых физические недостатки как бы исключались сами собой. В балете не может быть явных монстров, и в любой балетной компании легко добиться того, чтобы происходящий на сцене «роман», служащий всегда драматической основой, казался убедительным и привлекательным. В балете, как правило, мы имеем дело с людьми, обладающими если не всегда идеальной, то все же приятной и «располагающей к себе» наружностью. Другой дефект оперы заключается в том, что в ней зачастую участвуют артисты, не имеющие понятия об игре, ступающие как медведи, жестикулирующие без всякого смысла. О, сколько я таких ужасов нагляделся еще в детстве, когда посещал итальянскую оперу, где дело доходило иногда до того, что даже привыкшие к этим безобразиям меломаны прыскали от смеха при виде того, что вытворял (чего «не мог не вытворять») какой-нибудь тенор или какое-либо сопрано с самым знаменитым именем!

' Напротив, в самое воспитание балетных артистов входит в качестве «обязательного предмета» и обучение «выразительной видимости» на сцене. Самая культура танца учит управлять своими движениями, «развязывает» их, дает им гибкость и грацию. При этом, когда нужно было, то талантливый балетный артист с успехом воплощал и любой гротескный или уродливый образ — достаточно вспомнить о Чекетти в роли феи Карабос, Бекефи в роли Квазимодо, Гердта в «Синей бороде»...

в Трепаке, в Мазурке, в Гопаке, в Лезгинке и т. д., и это преобладание этнографического, слишком реального элемента и лишило наш финал фантастики, присущей музыке.