Падший ангел

К. В. Ковалев КАМИЛУ КАШТЕЛУ БРАНКУ И ЕГО РОМАН «ПАДШИЙ АНГЕЛ»

Главная трудность, возникающая перед русским исследователем, который обращается к творчеству Камилу Каштелу Бранку (1825—1890), заключена в том, что в России этот португальский писатель очень мало известен, хотя на родине его произведения издаются массовыми тиражами, а его творчество и биография постоянно остаются в поле зрения португальских литературоведов. До сих пор на русском языке были опубликованы только один из пятидесяти четырех романов, принадлежащих перу К. Каштелу Бранку, — «Пагубная любовь» (1990) и четыре новеллы, составляющие половину цикла «Новеллы о провинции Минью» (1982).

У этого парадокса достаточно долгая история. Еще в 1910-е гг. в Петербургском университете начал работу семинарий Г. Л. Лозинского — первого русского исследователя и переводчика португальской литературы. Главным информатором в этой области для него стал Жайме Баталья Рейш (1847—1935), который в 1913—1918 гг. занимал пост посла Португалии в России. Португальский посол, представитель так называемого «поколения 1870-х годов» (Geração dos 70), личный друг наиболее крупных писателей этого поколения — Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845—1900) и Антеру де Кентала (1842—1891) — неизбежно отдавал предпочтение творчеству своих единомышленников и оценивал историю развития португальской литературы с их позиций. Закономерно и то, что его оценки, которые не могли не повлиять на круг интересов Г. Л. Лозинского, отражали неприязнь, существовавшую между вторым поколением португальских романтиков, к которому принадлежал К. Каштелу Бранку, и «поколением 1870-х годов». Отзвук этой неприязни русский читатель может найти, например, в романе Ж. М. Эсы де Кейроша «Семейство Майя» (1888; рус. пер. 1985), где в образе одного из героев, поэта-романтика Томаша де Аленкара, запечатлены в карикатурном виде многие физические и психологические черты К. Каштелу Бранку.

В 1922 г. Г. Л. Лозинский эмигрировал из России; созданный им семинарий прекратил свою деятельность, и традиция изучения португальской литературы в России прервалась на несколько десятилетий. Вплоть до конца 1970-х гг. в СССР бразильская литература была известна лучше, чем португальская. Это обстоятельство объясняется тем, что дипломатические отношения с Бразилией были налажены в 1961 г. (первоначально существовали в 1945—1947 гг.), а культурные связи между двумя странами начали устанавливаться уже в конце 1940-х гг.

После того как в 1974 г. советско-португальские отношения были восстановлены в полном объеме, творчество К. Каштелу Бранку тем не менее осталось на периферии исследовательского интереса. Одна из основных причин заключалась в самом характере творческого наследия писателя, чрезвычайно обширного и разнородного, что препятствовало вычленению приоритетных для исследования произведений. Вторая причина, по-видимому, была связана с ярко выраженным консерватизмом общественных взглядов К. Каштелу Бранку, что препятствовало изучению его творчества в полном объеме. Третья причина коренилась в преимущественном внимании, которое в русской португалистике на протяжении нескольких десятилетий уделялось (и продолжает уделяться) двум периодам в истории португальской литературы: ее «золотому веку», т. е. эпохе Возрождения, и ее современному периоду — модернизму и неореалистической школе. Первое издание «Падшего ангела» на русском языке призвано отчасти восполнить существующий пробел в знаниях русского читателя о португальской классической литературе, так как этот роман К. Каштелу Бранку принадлежит к числу наиболее популярных в Португалии — следовательно, данный выбор объективно отражает сложившиеся за 150 лет читательские и исследовательские предпочтения.

Как отмечает португальский литературовед Ж. Праду Коэлью, сопоставление творческого и жизненного пути писателя «позволяет лучше уловить сущностную структуру» его произведений.[14] В случае с К. Каштелу Бранку внимание к биографии писателя тем более обоснованно, что он, как и большинство европейских романтиков, осознавал создаваемый им художественный мир как проекцию вовне своего собственного микрокосма.

К. Каштелу Бранку родился 16 марта 1825 г. в Лиссабоне и был незаконным сыном знатного дворянина из провинции Траз-уж-Монтиш Мануэла Коррейя Ботелью Каштелу Бранку (1778—1835) и крестьянки Жасинты Розы де Эшпириту-Санту (1799—1827).[15] После смерти отца будущего писателя отправили из Лиссабона на север Португалии, и до 1843 г. он жил в Траз-уж-Монтиш на попечении родственников по отцовской линии, а также в семье старшей сестры. Мотивы раннего сиротства, связанного с ним одиночества и борьбы незаконного ребенка за свое выживание и против равнодушия окружающих достаточно часто повторяются в произведениях К. Каштелу Бранку. Впрочем, судя по всему, эти мотивы (в особенности последний) были навеяны не столько реальными впечатлениями детства, сколько влиянием романтического мироощущения, которое получило распространение в Португалии в 1830—1840-е гг. На основании ряда косвенных данных мы можем прийти к выводу, что Мануэл Коррейя Ботелью был заботливым отцом и что его родственники вовсе не покинули будущего писателя на произвол судьбы.[16] В частности, деверь старшей сестры писателя, о. Антониу де Азеведу (1800—1874 или 1876), стал его первым учителем, которому К. Каштелу Бранку был обязан знанием латыни и широким знакомством с творчеством классиков португальской литературы XVI—XVII вв. Эти литературные вкусы К. Каштелу Бранку сохранил на всю жизнь и уже в 1880-е гг. подготовил к переизданию ряд сочинений Франсишку Мануэла де Мелу (1608—1666) и о. Мануэла Бернардеша (1644—1710) — авторов, часто упоминаемых и цитируемых в его произведениях, в частности в «Падшем ангеле».

Первая половина XIX в. — эпоха, на которую пришлись детство и юность писателя, — была в Португалии временем непрекращающихся политических потрясений. Осенью 1807 г. страна была оккупирована соединенной франко-испанской армией под командованием генерала Андоша Жюно. Королевская семья, спасаясь от наполеоновского вторжения, покинула метрополию и отплыла в Бразилию, где оставалась вплоть до лета 1821 г. Уже в июне 1808 г. значительная часть территории страны была занята английским экспедиционным корпусом, к которому присоединились части португальской армии. В течение трех лет (до апреля 1811 г.) Португалия оставалась ареной боевых действий, но и после изгнания французской армии англичане, успевшие навязать правительству дона Жуана VI (1769—1826; в 1792—1816 гг. принц-регент, в 1816—1826 король Португалии) ряд кабальных договоров, продолжали господствовать в метрополии. Восстание, произошедшее в октябре 1820 г. под буржуазно-националистическими лозунгами, положило конец английской оккупации и вынудило короля вернуться в Португалию. Почти сразу после его возвращения в стране вспыхнула борьба между сторонниками абсолютной монархии (так называемыми «апостоликами», или «легитимистами»), искавшими поддержку у стран Священного Союза, и сторонниками конституционализма, получившими помощь Великобритании. Эта борьба привела к государственному перевороту, совершенному легитимистами летом 1828 г., а затем — к гражданской войне 1830—1834 гг., которая завершилась поражением сторонников абсолютизма и эмиграцией их лидера, принца дона Мигела (1802—1866), занимавшего престол в 1828—1834 гг.

Повторное воцарение его племянницы доны Марии II (1819—1853; правила в 1826—1828 и в 1834—1853) и восстановление Конституционной Хартии 1826 г. привело в свою очередь к расколу в лагере либералов, разделившихся на «сентябристов» (сторонников Конституции 1822 г.) и «хартистов» (сторонников Конституционной Хартии 1826 г.). Две эти партии боролись между собой за власть вплоть до 1851 г. Легитимисты также не хотели сдавать свои позиции и в 1846 г. подняли новое восстание под лозунгом возрождения старинных порядков и возвращения дона Мигела на престол. Это восстание, известное в истории Португалии как «война Марии да Фонте», закончилось окончательным поражением легитимистов и объективно способствовало научно-техническому прогрессу страны и укреплению капиталистических отношений в экономике Португалии. Начиная с 1851 г., когда к власти приходит умеренно-консервативная партия «Возрождение», эти отношения окончательно утвердились в политической и экономической жизни страны.

Наполеоновское нашествие, вооруженная борьба между либералами и легитимистами и «война Марии да Фонте» — вот те переломные для истории Португалии эпохи, к которым К. Каштелу Бранку постоянно обращается в своем творчестве. Эти события стали «большой историей», на фоне которой развивались как судьба самого К. Каштелу Бранку, так и судьбы его героев в романах «Воспоминания о тюрьме» (1862), «Ведьма из Монте-Кордовы» (1867), «Портрет Рикардины» (1868), «Жена бразильца Празинша» (1882), а также в некоторых из «Новелл о провинции Минью» (1875—1877), наконец, в написанной им в конце творческого пути беллетризованной биографии Марии да Фонте (1884—1885).

В 1843—1845 гг. будущий писатель обучался в Медико-хирургической школе в Порту — втором по величине городе Португалии, который стал одним из центров оппозиции правым конституционалистам, находившимся у власти с 1842 г., а весной 1846 г. примкнул к «войне Марии да Фонте». При этом следует отметить, что Временное правительство, образованное в Порту, не разделяло программу абсолютистов, а выдвигало радикально-либеральные лозунги.[17] К. Каштелу Бранку принял участие в восстании 1846—1847 гг. на стороне легитимистов, но, судя по некоторым ироническим отзывам о былых соратниках по оружию,[18] его поступок был вызван не столько прочными политическими убеждениями, сколько нонконформизмом. Тем не менее он не порывал отношений с легитимистскими кругами по крайней мере до середины 1850-х гг. и активно сотрудничал в газетах абсолютистов в Порту, приобретя славу язвительного полемиста.

1850—1852 гг. были отмечены в биографии писателя личным кризисом, вызванным несчастной любовью и приведшим К. Каштелу Бранку к мысли о принятии духовного сана: осенью 1850 г. он знакомится с Анной Аугуштой Пласиду (1831—1895), которая уже была обручена с одним из крупнейших в Порту коммерсантов, Мануэлом Пиньейру Алвешем (1807—1863). М. Пиньейру Алвеш был «бразильцем» — так в середине XIX в. стали называть португальцев, отправившихся в поисках удачи в бывшую колонию и составивших там состояние. Впоследствии образ «бразильца» будет часто возникать на страницах К. Каштелу Бранку в негативно-комическом освещении. «Романтики всегда видели в буржуа своего главного врага, и буржуазный мир, спокойный и удовлетворенный, движимый приобретательством, никогда не смог бы понять ‹…› внутренние потрясения чувствительных душ»,[19] но вполне вероятно, что устойчивая отрицательная трактовка этого социального типа подкреплялась и личной антипатией К. Каштелу Бранку к М. Пиньейру Алвешу. В эти же годы он начинает свою карьеру в качестве романиста и публикует первое большое произведение — роман «Анафема» (1850). Ж. Праду Коэлью отмечает в этом произведении такие характерные черты романтической поэтики, как многочисленные отступления, прямые обращения автора к читателю, «стиль, который неожиданно перепрыгивает от непристойного к возвышенному»,[20] наконец, сугубо романтическую интригу романа, навеянную сюжетом «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго.

Следующий роман, «Где скрыто счастье?» (1856), выдвигает К. Каштелу Бранку в первые ряды португальских писателей. К этому времени уже скончался основатель романтического направления в португальской литературе Жуан Батишта де Алмейда Гаррет (1799—1854), а второй крупный романтик первого поколения, Алешандре Эркулану (1810—1877), отошел от литературной деятельности. Романтизм сохранял свои позиции в поэтических и драматических жанрах, но в области романа стали намечаться новые тенденции. К. Каштелу Бранку одним из первых откликается на этот литературный феномен, и в романе «Где скрыто счастье?» наряду с характерной для позднего романтизма религиозно-социальной критикой современности заметно влияние натуральной школы. Следует отметить, что именно новаторство К. Каштелу Бранку, проявившееся в этом романе, способствовало его избранию в Лиссабонскую академию наук (1858).

Параллельно с достижением литературного успеха менялась и личная жизнь К. Каштелу Бранку. В 1857 г. возобновились его отношения с А. Пласиду, а в 1859 г. писатель увозит от мужа свою возлюбленную и переселяется с ней в Лиссабон. М. Пиньейру Алвеш выдвигает судебный иск против них — по португальскому законодательству XIX в. супружеская измена каралась десятилетней ссылкой. В 1860 г. А. Пласиду была арестована, а вскоре К. Каштелу Бранку, скрывавшийся от полиции, сам сдался в руки властей. Более года (1860—1861) он проводит в заключении в Следственной тюрьме Порту, где активно продолжает писать. В это время К. Каштелу Бранку создает сборник новелл «Двенадцать счастливых браков» (1861) и «Роман о богаче» (1861), который сам писатель считал своей лучшей книгой, а также основанный на семейных преданиях роман «Пагубная любовь» (1862), ставший наряду с романом «Где скрыто счастье?» одним из самых популярных его произведений.

Судебный процесс закончился в пользу К. Каштелу Бранку и А. Пласиду — «закон требовал безусловных доказательств нарушения супружеской верности или письменного признания этого деяния; поскольку таковых доказательств не существовало, они были оправданы, хотя ни у кого не было сомнений относительно их вины».[21] Несколько лет К. Каштелу Бранку и А. Пласиду проводят в Лиссабоне; затем, после того как в 1863 г. скончался М. Пиньейру Алвеш, А. Пласиду вместе с двумя сыновьями (позднее родится еще один) переселяется в оставшуюся после мужа усадьбу в деревне Сан-Мигел-де-Сейде в провинции Минью, а в 1864 г. к ним присоединяется и К. Каштелу Бранку, который проведет в этом доме всю оставшуюся жизнь, лишь ненадолго покидая его. Позднее португальское правительство выкупило у потомков писателя этот дом, где в 1957 г. был открыт мемориальный музей.

1860—1880-е гг. — это время неустанного писательского труда К. Каштелу Бранку, время его постоянных литературных успехов и вместе с тем нарастающего разочарования в жизни. Старший сын писателя, Мануэл (1858—1877) (официально считавшийся сыном М. Пиньейру Алвеша), рано умер; средний сын, Жоржи (1863—1900), страдал тяжелым психическим расстройством и был подвержен припадкам неконтролируемого бешенства; наконец, самого писателя постоянно преследовали головокружения, шум в ушах, а с конца 1870-х гг. к этим недомоганиям прибавилась прогрессирующая слепота. Слабеющее зрение беспокоило К. Каштелу Бранку и раньше — мотив слепоты появляется в таких его произведениях, как, например, в романе «Книга об утешении» (1872) и в новелле «Ландимский слепец» (1876). Кроме того, насколько мы можем судить по свидетельствам современников и родственников, заходят в тупик его отношения с А. Пласиду. Хотя К. Каштелу Бранку упорно поддерживал легенду о «роковой романтической страсти», а в письмах к друзьям называл свою спутницу жизни не иначе как «дорогой возлюбленной», в действительности уже с середины 1860-х гг. в личной переписке А. Пласиду постоянными становятся жалобы на одиночество и на препятствия, которые К. Каштелу Бранку ставил ее собственным литературным занятиям.

С середины 1880-х гг. общий упадок сил неминуемо начал сказываться на интенсивности литературного труда К. Каштелу Бранку. Если в 1860-е гг., по подсчетам А. Кабрала, он ежегодно публиковал по 4—5 романов,[22] то в 1880-е гг. писатель гораздо больше внимания уделяет критике и литературоведению — в этот период им подготовлены к изданию ряд антологий и произведений португальской классической литературы XVII в. В это же время, в надежде обеспечить семью после своей смерти, К. Каштелу Бранку начинает хлопоты о признании своих наследственных прав; в 1885 г. он получает титул виконта Коррейя Ботелью, а в 1888 г. заключает брак с А. Пласиду, тем самым узаконивая своих детей, — португальским законодательством были предусмотрены пенсии титулованным семействам.

Уже в начале 1860-х гг. в творчестве К. Каштелу Бранку, в частности в «Воспоминаниях о тюрьме», появляется мотив самоубийства как избавления.[23] Исходя из его личной переписки, можно предположить, что физические недомогания, и особенно потеря зрения, которая лишила его возможности работать, усилили это стремление. К. Каштелу Бранку застрелился 1 июня 1890 г. — его мысль о добровольном уходе из жизни материализовалась после консультации окулиста, который признал слепоту писателя неизлечимой.

Проблемы периодизации и комплексного исследования наследия К. Каштелу Бранку осложнены двумя обстоятельствами его творческой биографии. Во-первых, будучи профессиональным литератором, он неминуемо вынужден был сообразовываться как с издательским спросом, так и с существующими читательскими предпочтениями, т. е. «литературной модой». Во-вторых, литературный процесс в Португалии во второй половине XIX в. характеризуется крайней пестротой направлений. В поэзии господствующим направлением почти до начала XX в. остается романтизм, но в прозе, наряду с романтической школой (крупнейшим представителем которой в эту эпоху был именно К. Каштелу Бранку), одновременно приобретают общенациональную известность автор регионалистских романов Жулиу Диниш (1839—1871) и писатели «поколения 1870-х годов», испытывавшие сильное влияние французского «экспериментального романа». Этот растущий интерес к современности и к повседневности не мог не затронуть и К. Каштелу Бранку, хотя ему из этих новых веяний идейно были ближе регионалистские тенденции; последние можно проследить в таких его произведениях, как «Спасительная любовь» (1864), «Двадцать часов в паланкине» (1864) и «Новеллы о провинции Минью».

Его отношение к натурализму было саркастическим — наиболее ярким проявлением литературной полемики становятся пародийная дилогия К. Каштелу Бранку «Эузебиу Макариу» и «Шайка» (1879—1880), где «все изображено с карикатурным избытком подробностей — от живописного перечисления способов охоты до детального описания мебели и деталей одежды»,[24] а также некоторые замечания в новеллах «Ландимский слепец» и «Побочный сын» (1876), прямо направленные против одного из лидеров «поколения 1870-х годов» Ж. М. Эсы де Кейроша. Единственный роман К. Каштелу Бранку, в котором натуралистический метод служит для раскрытия психологического своеобразия героев, а не для создания литературной и моральной сатиры, — это «Жена бразильца Празинша».

Тем не менее в его писательской карьере можно выделить четыре периода, характеризующихся если не однородностью, то, по крайней мере, существованием определенной литературной и эстетической доминанты. В первом периоде (1845—1850) «его проза представляет собой краткие очерки, в большинстве случаев мелодраматического характера и всегда лишенные признаков творческой зрелости…; наибольших успехов в этот период он добивается в драматургии и в поэзии».[25] Во втором периоде (1850—1859/60) прозаическое творчество К. Каштелу Бранку развивается под знаком «неистового романтизма», хотя на этом этапе им и созданы такие произведения, как романы «Анафема» и «Где скрыто счастье?», значительно различающиеся по своим композиционным, стилистическим и идейным особенностям.

Третий период (1861—1875/77), к которому относится и роман «Падший ангел», также характеризуется следованием канонам романтической художественной системы. В эти годы преобладающим типом произведений К. Каштелу Бранку становится так называемая «повесть о страсти» (novela passional), но для его творчества третьего периода характерны более пристальное внимание к психологической убедительности создаваемых образов и более тщательная работа над стилем. Наконец, четвертый период (1875/77—1890) — это время своеобразной «художественной рефлексии», в которой сочетаются критическая переоценка стереотипов романтизма и отрицательное отношение к зарождающемуся в португальской литературе натурализму.

Исходя из личной корреспонденции К. Каштелу Бранку, можно предположить, что работа над «Падшим ангелом» была начата в марте 1865 г. С 30 апреля по 12 сентября 1865 г. роман печатался выпусками в «Торговой газете» (Jornal do Comércio) в Порту, а первое отдельное издание увидело свет в конце декабря того же года.[26] Этот период хронологически совпадает с началом «Коимбрского спора» (Questão Coimbra) — литературной дискуссии между романтиками второго поколения и сторонниками философии позитивизма, которые позднее приобрели известность как «поколение 1870-х годов». Интересно отметить, что один из первых хвалебных отзывов на «Падшего ангела», датируемый началом января 1866 г., принадлежит перу Антониу Фелисиану де Каштилью (1800—1875), признанного главы романтического направления в португальской литературе второй трети XIX в. и личного друга К. Каштелу Бранку.[27] В «Коимбрском споре» автор «Падшего ангела» выступил как единомышленник А. Ф. Каштилью, но дружеские отношения между двумя писателями не мешали постепенно усиливающемуся критическому отношению К. Каштелу Бранку к романтическим стереотипам, которое несколько ранее нашло отражение в сборнике «Двадцать часов в паланкине».

Присущие его творческой манере архаизация лексики и усложненная синтаксическая структура предложения становятся более обоснованными самим характером повествования. Лексические и морфологические аспекты литературной нормы сложились в португальском языке относительно рано — уже к концу XVI в.; вместе с тем упрощение фонетической системы, начавшееся в XVII в., относительно слабо затронуло северные говоры.[28] В частности, такая архаизация фонетического строя языка в большой степени характерна для сборников «Двадцать часов в паланкине» и «Новеллы о провинции Минью». В свою очередь в «Падшем ангеле» преобладает лексическая архаизация. Данная тенденция может быть объяснена стремлением реконструировать языковую среду, в которой существует протагонист романа, и усилить эффект «читательского присутствия» с помощью стилистических средств. Этой же цели в романе служит и большое количество заимствований из латинского языка в речи героев, причем К. Каштелу Бранку приводит жизненно-убедительную мотивировку — образование, полученное в католической духовной семинарии Калишту Элоем и его собеседником, аббатом Эштевайнша. Большое значение в разработке данного стилистического приема автор придает этимологической игре — например, такие историко-политические реалии, как «горбун» (синоним «легитимиста», гл. VII) и «пятнистый» (синоним «либерала», гл. XXXIV) находят неожиданное подтверждение в описании гардероба главного героя. Тем самым «книжное» в романе оказывается во взаимодействии с «бытовым», и это взаимодействие рождает иронический эффект, характерный уже для немецкого романтизма первой четверти XIX в.,[29] но в португальской романтической литературе появляющийся лишь в творчестве К. Каштелу Бранку.

Португалия XIX в. была страной с чрезвычайно низким уровнем грамотности — даже в начале следующего столетия почти восемьдесят процентов ее населения не умели читать и писать.[30] Вследствие этого творчество португальских писателей было адресовано достаточно ограниченной аудитории, и это обстоятельство не могло не привести к появлению так называемых «произведений с ключом», содержавших в себе намеки личностного характера. Сюжетная модель, избранная К. Каштелу Бранку, содержит в себе наряду с этими элементами и «бродячий сюжет». Само название романа отсылает нас к библейскому мотиву: «Тогда сыны Божий увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал» (Быт. 6 : 2). Как отмечает Э. Родригеш, этот мотив был достаточно распространен в европейской романтической литературе; в частности, в Португалии до К. Каштелу Бранку к нему обращался Ж. Б. де Алмейда Гаррет.[31]

Реальные прототипы некоторых героев «Падшего ангела» были установлены достаточно давно. Ж. де Каштру опубликовал в 1927 г. несколько статей, в которых доказал, что образ Калишту Элоя содержит в себе черты Домингуша де Барруша Тейшейры да Моты — дяди одного из соучеников К. Каштелу Бранку по Медико-хирургической школе в Порту. Это был родовитый дворянин, владевший поместьями в окрестностях Браги. Как и главный герой романа, он был знатоком истории и генеалогии; с Калишту Элоем его роднит и то, что в начале 1860-х гг. он избирался депутатом кортесов.[32] В политическом и идейном оппоненте Калишту Элоя, докторе Либориу, современники без труда узнали Антониу Айреша де Гоувейю (1828—1916), который в период работы над «Падшим ангелом» занимал пост министра юстиции в так называемом «весеннем кабинете» Б. Са да Бандейры, находившемся у власти с апреля по сентябрь 1865 г. Его конфликт с К. Каштелу Бранку относился еще к началу 1850-х гг. и имел сугубо личный, а не политический характер: К. Каштелу Бранку в печати раскрыл авторство анонимной сатирической поэмы «Почетные звания» (As Comendas), которая принадлежала перу А. Айреша де Гоувейи, вследствие чего последний вынужден был покинуть Порту; К. Каштелу Бранку намекает на этот эпизод в начале гл. IX «Падшего ангела».[33]

Вместе с тем данная в романе характеристика доктора Либориу — это не просто карикатура на личного врага. Не случайно масонская терминология его парламентского выступления о прогрессе и цивилизации (гл. IX) в следующей речи сменяется рекомендациями по наилучшему устройству тюрем (гл. XV). Отметим, что в обоих случаях К. Каштелу Бранку заставляет своего героя цитировать диссертацию А. Айреша де Гоувейи, опубликованную в 1860 г., т. е. как раз в те годы, когда происходит действие романа. Данная последовательность ставит знак равенства между масонским «построением храма» и бюрократическим «построением тюрьмы», что, по замыслу автора, должно вызвать критическое отношение читателя к проектам социального переустройства на рационалистической основе.

В «Падшем ангеле» можно увидеть и очевидные литературные прототипы ряда героев. На первый план выходит стремление К. Каштелу Бранку создать «современную историю Дон Кихота». Подобно тому как Сервантес в своем романе с помощью иронической игры разрушает мировоззренческие стереотипы Высокого Возрождения, К. Каштелу Бранку использует романтическую иронию для разрушения изнутри современного ему мироощущения, соединяющего романтические стереотипы с прагматизмом. (Как следует из первых строк романа, время действия «Падшего ангела» можно датировать 1860—1861 гг., т. е. эпохой политической стабильности и начавшегося в Португалии экономического подъема, который сопровождался распространением научно-технического прогресса.) Помимо этого, замыслу К. Каштелу Бранку соответствовала и созданная Сервантесом сюжетная модель, определяемая в отечественном литературоведении как «сюжет-ситуация».

Как отмечал Л. Е. Пинский, «при всем своеобразии фабульной стороны этих произведений, так же как героев и идей автора, ощущается родственность изображаемого положения ‹…› В силу этого и сама фабула отходит на второй план, становясь как бы примером, иллюстрацией, одним из возможных вариантов возрождающегося и повторяющегося „донкихотского положения“».[34] Именно такой тип сюжета позволял К. Каштелу Бранку органично ввести образ Дон Кихота в изображаемую им современную португальскую действительность и сохранить сервантесовские реминисценции.

Новое прочтение романа Сервантеса используется в «Падшем ангеле» также для разрушения привычного художественного канона, в частности можно обратить внимание на портрет героя и на тот скрытый смысл, который придает ему автор в контексте своего произведения и в контексте параллелизма двух персонажей. Важно отметить, что, создав карикатурную модель поведения, К. Каштелу Бранку отказывается от физической карикатуры, что было непривычно для португальской массовой литературы середины XIX в., опиравшейся на стереотипы ультраромантизма.

Описывая в гл. VII внешний облик главного героя, К. Каштелу Бранку воссоздает распространенный на севере Португалии антропологический тип, но вместе с тем некоторые физические черты Калишту Элоя («изрядно выпирающее и асимметричное чрево» и «тонкие руки и ноги») отсылают читателя к портрету Санчо Пансы, данному Сервантесом в гл. IX части I «Дон Кихота». Соединив «в одном теле» Ламанчского рыцаря и его оруженосца, К. Каштелу Бранку исподволь внушает мысль о двойственности созданного им образа. Он не только логически обосновывает будущее «падение ангела», но заставляет читателя задуматься и о диалектической природе литературных предшественников своего героя, о том, что задуманный Сервантесом и не искаженный позднейшими истолкованиями образ Санчо Пансы — это alter ego Дон Кихота.

В связи с этим можно сопоставить и отношение героев Сервантеса и К. Каштелу Бранку к книге. Этот вопрос не случайно возникает в самом начале романа, чтобы подготовить читателя к восприятию параллели «Дон Кихот — Калишту Элой». Для обоих персонажей книга первична по отношению к окружающей действительности, так же как для Санчо Пансы первична пословица. Но если круг чтения Дон Кихота — это художественные произведения, созданные в позднее Средневековье (рыцарские романы XV в.) и в позднее Возрождение (пасторали), то «духовную пищу Калишту Элоя составляли хроники, церковные истории, биографии прославленных мужей, законы старых времен, форалы, ученые записки Королевской Академии истории, труды по нумизматике и по генеалогии, летописи, поэзия, несшая на себе отпечаток старинных вкусов, и т. д. Что касается иностранных языков, то из живых он знал только французский, причем весьма поверхностно; зато по-латыни Калишту Элой говорил, как на своем родном языке, и свободно переводил с греческого» (гл. I).

Литературные вкусы героя К. Каштелу Бранку и языки, которыми он владеет, сближают его с идеалом ученого-гуманиста эпохи Возрождения и принципиально отличают его от Дон Кихота. Если стремление сервантесовского персонажа к идеалу опирается на художественный вымысел, и вследствие этого соотносится с ошибочными представлениями об объективной реальности, то для Калишту Элоя идеал воплощен в торжестве социальной и нравственной справедливости, которую он отстаивает и в муниципальной палате (гл. I), и в парламенте (гл. VI, VIII, XV и XVII), и в частных домах (гл. IX, XI и XII). Свой идеал — в этом герои Сервантеса и К. Каштелу Бранку наиболее близки — Калишту Элой обращает в прошлое, игнорируя современные юридические нормы в пользу средневекового законодательства; самый поздний по времени свод законов, на который он ссылается, — это «Филипповы установления» (Ordenações Filipinas), относящиеся к 1610-м гг. Следует иметь в виду, что окончательная отмена форалов (средневековых вольностей, главным образом налоговых льгот, защитником которых вначале выступает главный герой «Падшего ангела») происходит в Португалии в 1863 г. Таким образом, К. Каштелу Бранку создает ситуацию, при которой его протагонист становится участником современных споров о путях развития Португалии, отстаивая не анахронически-нелепую, а лишь консервативную позицию. Это обстоятельство в свою очередь позволяет усомниться и в безусловно признанной массовым сознанием трактовке его литературного предшественника.

Следует обратить внимание еще на одну литературную параллель между произведениями Сервантеса и К. Каштелу Бранку. Как в «Дон Кихоте», так и в «Падшем ангеле» не только сюжетообразующую роль, но и идейно-полемическую функцию приобретает мотив турнира. Этот мотив связан соответственно с бакалавром Самсоном Карраско и учителем сельской школы Бражем Лобату. Фамилии обоих этих персонажей смысловые — carrasco по-испански означает «дуб», lobato — по-португальски «волчонок». Таким образом, фамилия учителя из «Падшего ангела» получает смысловую нагрузку «жестокий, хищный, настойчивый в достижении разрушительных целей». Сервантесовские реминисценции, которые носят в романе К. Каштелу Бранку достаточно отчетливый характер, позволяют автору напомнить читателю о литературном прототипе Бража Лобату и о португальском омониме фамилии этого прототипа (в португальском языке слово carrasco обозначает «падуб» и «палач»). Возможно, что Сервантес тоже учитывал эту омонимию.[35]

При сопоставлении художественной реализации мотива состязания в обоих романах мы обнаруживаем, что героями Сервантеса и К. Каштелу Бранку движет неудовлетворенная личная амбиция, которая, однако, замаскирована под достижение возвышенной цели. Во II части «Дон Кихота» бакалавр Карраско терпит поражение в поединке (гл. XII—XV) и преследует главного героя, пока не добивается победы (гл. LXIV). В «Падшем ангеле» во имя справедливости и ради сохранения семейных устоев Браж Лобату разоблачает нравственное падение главного героя, выступая как катализатор разрыва между ним и его супругой (гл. XXIX—XXX). При этом, как показывает К. Каштелу Бранку, Браж Лобату руководствуется также личной неприязнью к Калишту Элою, который победил его на парламентских выборах (гл. II—III). Соотнесение сфальсифицированного рыцарского поединка с избирательной кампанией — в контексте сюжета-ситуации — позволяет К. Каштелу Бранку выразить собственное отношение к сложившейся в Португалии политической системе. Эта консервативная критика, имеющая не социальную, а нравственную направленность, будет с течением времени приобретать в его творчестве все более отчетливый характер и найдет наиболее полное выражение в позднем памфлете «Портрет маркиза Помбала» (1882): «Моя ненависть к маркизу Помбалу ‹…› проистекает не от моей приязни к священникам и не от его немилости к церкви; она происходит от любви к человеку».[36]

Однако литературная предыстория Калишту Элоя не исчерпывается сервантесовскими реминисценциями. Склонность главного героя «Падшего ангела» к моральной проповеди указывает еще на один литературный прототип. Это — Альсест из комедии Мольера «Мизантроп» (1666). Как отмечает Ж. Праду Коэлью, соединение черт Дон Кихота и Альсеста усложняет образ Калишту Элоя — «несмотря на крайности его поведения, мы ощущаем, что он воплощает в себе единственную силу, способную противостоять порче нравов и утрате национального чувства ‹…› Поражение, которое Калишту терпит от современного светского общества, с точки зрения мыслящего читателя, становится болезненным поражением».[37] По мнению Э. Родригеша, эта гипотеза подкрепляется также изображением парламентского единомышленника Калишту Элоя, «снисходительного» аббата Эштевайнша, роль которого в структуре «Падшего ангела» соответствует роли Филинта в «Мизантропе».[38]

Сюжетообразующие конфликты «Дон Кихота» и «Мизантропа» оказали возможное влияние и на решение любовной линии в «Падшем ангеле». В этом решении К. Каштелу Бранку решает прибегнуть к помощи парадокса — но его парадокс приобретает не ситуационный характер, как в «Мизантропе» (ошибочное взаимовосприятие Альсеста и Селимены), а становится следствием иронической игры автора. Герои и их отношения предстают в романе в неожиданном, но внутренне логичном освещении; тем самым К. Каштелу Бранку приводит читателя к мысли об относительности любого канона — как литературного, так и нравственного.

Если обратиться к литературным прототипам персонажей «Падшего ангела», то мы обнаружим, что Сервантес изображает влюбленность Дон Кихота как доведенную до логического конца куртуазную модель поведения. Условность идеального образа Дульсинеи Тобосской осознают не только автор и читатели «Дон Кихота», но и протагонист романа (по мнению О. А. Светлаковой, она «предстает как художественная правда в ее не всегда ясном соотношении с правдой факта»),[39] а в «Падшем ангеле» литература оказывается первичной по отношению к объективной реальности лишь в случае неудачной влюбленности в дону Аделаиду — в гл. XX К. Каштелу Бранку подчеркивает, что поведение протагониста «Падшего ангела» вполне соответствовало модели, которой придерживается герой Сервантеса. Когда речь идет о доне Ифижении (гл. XXV—XXVI), литература оказывается вторичной по отношению к реальности — имя этой героини удовлетворяет художественным вкусам героя, а ее дальнее родство с Калишту Элоем — его чувству фамильной чести.

Д. Фрайер отмечает, что к середине 1860-х гг. португальский читатель уже привык к существующему в творчестве К. Каштелу Бранку противопоставлению «роковой женщины» и «женщины-ангела».[40] Первое из этих определений действительно встречается в «Падшем ангеле» применительно к доне Ифижении (гл. XXIV), но дальнейшее развитие ее характера позволяет отнести ее ко второму женскому типу. Напротив, образ доны Теодоры Фигейроа постепенно начинает соответствовать ультра-романтическим канонам, что позволяет К. Каштелу Бранку создать комическую сцену (гл. XXXIV), в которой, однако, поведение героини выглядит внутренне органичным. Таким образом, чувство, обладающее внешними признаками возвышенной романтической страсти, находит нарочито сниженное разрешение. Можно говорить о том, что дихотомия «литература — объективная реальность» в «Падшем ангеле» сменяется дихотомией «добродетель — объективная реальность»: добродетель существует лишь постольку, поскольку она не подвергается испытаниям.

Повествовательная структура романа имеет линейный, т. е. традиционно-эпический характер. Такой прием не совсем типичен для произведений К. Каштелу Бранку конца 1850 — середины 1860-х гг., в которых он часто применяет аналепсис — «средство, удобно позволяющее повествователю просветить читателя относительно обстоятельств, предшествующих определенной ситуации».[41] По мнению В. М. Агиара-и-Силвы, в романтическом романе аналептическая структура повествования выполняет прямо противоположную роль — она до определенного момента позволяет скрывать обстоятельства, сформировавшие характер героя и приведшие к изображаемым событиям. Например, этот прием лежит в основе повествовательной структуры романов «Анафема» и «Лиссабонские тайны» (1854—1855), но в своих произведениях 1860—1870-х гг. К. Каштелу Бранку применяет аналепсис достаточно выборочно — либо в «повестях о страсти», например в «Ужасающих деяниях» (1862) и в «Портрете Рикардины», либо в исторических романах, например во «Владельце дворца Нинайнш» (1867) и в дилогии «Цареубийца» и «Дочь цареубийцы» (1874—1875), т. е. в тех разновидностях жанра, где уже существовали устойчивые правила, выработанные в период господства «неистового романтизма».

Обращает на себя внимание то, что в «Падшем ангеле» К. Каштелу Бранку отказывается от какого-либо пролога. Обычно он использует два типа вступления — либо выступает как издатель «подлинных» документов («Пагубная любовь»; «Сердце, голова и желудок» (1862); биографическое сочинение «Мария да Фонте»), либо пересказывает якобы услышанную от случайного собеседника историю («Роман о богаче»; «Роковая женщина» (1870); «Книга об утешении»; некоторые из «Новелл о провинции Минью»). Таким образом, своеобразный «пролог издателя» или «рассказчика» мы встречаем и в произведениях К. Каштелу Бранку, хронологически следующих за созданием «Падшего ангела», но постепенно этот литературный прием будет встречаться в его романах все реже, поскольку такой тип сюжетной мотивировки становился с течением времени все более шаблонным и уже не обладал достаточной силой внушения в глазах читательской аудитории.

Своим творческим успехом К. Каштелу Бранку был во многом обязан умению выстраивать сюжет. Он отдает предпочтение так называемой «закрытой структуре», которая сочетает логическую и хронологическую последовательность событий, и тем самым ориентируется на массового читателя, «который ожидает от романа прежде всего развлечения и предварительного удовлетворения своего любопытства, испытывает сильное разочарование из-за финала „открытого“ романа, так как ощущает нехватку заключительной главы, в которой обычно содержатся сведения о браках и семейных радостях героев романа…»[42] Положение профессионального литератора закономерно вынуждало К. Каштелу Бранку думать не только о коммерческом успехе своих произведений (и вследствие этого о том, чтобы читатель не испытал разочарование), но и об отношениях, возникающих между повествователем и читателем.

В романах К. Каштелу Бранку количественно преобладает тип повествователя, классифицируемый В. Шмидом как «непричастный очевидец». В «Падшем ангеле» и, спустя немногим более десятилетия, в «Командоре» и «Побочном сыне» из цикла «Новеллы о провинции Минью» этот образ приобретает качества «очевидца-протагониста».[43] Например, в гл. X «Падшего ангела» К. Каштелу Бранку упоминает, что его герой знаком с творчеством своего создателя, а в одном из эпизодов «Побочного сына» мы обнаруживаем своеобразную контаминацию Калишту Элоя и повествователя — последний сообщает о себе: «Я надеваю очки, нюхаю табак и читаю у Овидия и в „Теогонии“ Гесиода, что Стыдливость, как только увидела, что язва порока распространилась среди рода человеческого, вознеслась на небеса вместе со своей сестрой Справедливостью». В отличие от героя «Падшего ангела» К. Каштелу Бранку не нюхал табак и носил пенсне; перенос привычек приобретшего к этому времени широкую известность в Португалии литературного персонажа на повествователя сообщал последнему неожиданно конкретизированные черты и не давал читателю оснований идентифицировать реального автора с рассказчиком как одним из элементов повествовательной структуры.

Такое присутствие субъекта повествования внутри романа и вместе с тем вне его важно для автора, чья обширная литературная продукция была одним из естественных и неотъемлемых элементов современной ему португальской жизни. Этот художественный прием был характерен для повествовательных жанров европейской романтической литературы, но в португальском романтизме он получает распространение только в творчестве К. Каштелу Бранку. В «Падшем ангеле» романтическая ирония в ее шеллингианском значении («парение автора над своим произведением») выражена особенно отчетливо.

Но помимо иронической игры с соотношением плана объективной реальности и плана художественного вымысла, данное положение субъекта повествования позволяет К. Каштелу Бранку более мотивированно вести беседу с «абстрактным читателем», чьи представления о типе героя, сложившиеся на основе эстетических и психологических канонов ультраромантизма, К. Каштелу Бранку зачастую опровергает и тем самым заинтриговывает.

Тема столкновения умозрения и реальности, идеального и позитивного мироощущения не исчерпывается в «Падшем ангеле». В 1875—1876 гг. К. Каштелу Бранку почти безвыездно живет в Коимбре, где постоянно общается со студентами Университета (в то время единственного в Португалии). Многие из них принадлежали к числу деятелей «поколения 1870-х годов». Ж. Праду Коэлью предполагал, что эти контакты оказали влияние на художественные искания К. Каштелу Бранку.[44] По мнению большинства португальских литературоведов, созданный в эти годы цикл «Новеллы о провинции Минью» является своеобразным переходом от зрелого, собственно романтического, периода в творчестве К. Каштелу Бранку к позднему этапу, на котором автор, как правило, сохраняет элементы романтизма в создании сюжетной интриги и в обрисовке характеров, но в стилистическом отношении использует преимущественно реалистические приемы.

Подобная точка зрения представляется вполне правомерной. Уже на раннем этапе существования романтизма как художественной системы интерес к повседневности получает широкое распространение в европейской литературе. По словам Н. Я. Берковского, с точки зрения романтиков, «простой человек обосновывает бытие, он существо космическое, из него космос черпает для себя».[45]

Как отмечал Е. М. Мелетинский, в процессе развития европейской романтической новеллы «изображение странного и экзотического часто получает этнографическую или иную научную мотивировку. Удивительные происшествия могут возникать и вне экзотики из реальных и в том или ином смысле типических жизненных обстоятельств, которые их детерминируют». Сходных взглядов придерживаются и некоторые современные португальские исследователи.[46]

Ощущение итогового характера цикла новелл о Минью по отношению к самому интенсивному и насыщенному периоду своего творчества заставило К. Каштелу Бранку под новым углом зрения рассмотреть мотивы, разработанные в более ранних произведениях.[47] Это обстоятельство подчеркнуто многочисленными сюжетными и смысловыми параллелями. Приведем некоторые примеры такого повторного прочтения собственных произведений. В новелле «Наследница майората Ромарис» использованы некоторые сюжетные ходы из романа «Где скрыто счастье?»; новелла «Вдова повешенного» сюжетно и хронологически связана с романом «Портрет Рикардины»; элементы автопародии возникают в новелле «Ссыльный» по отношению к историческому роману «Владелец дворца Нинайнш»; наконец, дополнением-пародией становится новелла «Побочный сын», предлагающая новый взгляд на «падшего ангела».

К. Каштелу Бранку несколькими путями приводит читателя к мысли, что в «Побочном сыне» находит завершение тема, начатая десятилетием ранее. Уже в начале I части этой новеллы главный герой Вашку Перейра Маррамаке утверждает, «что он — ангел, упавший в грязную лужу, которая служит пристанищем для диких кабанов». Сам повествователь прямо ссылается на «Падшего ангела», когда изображает начальный этап жизни Вашку Маррамаке в столице. Наконец, в начале II части новеллы — в авторском отступлении, посвященном аптекарю Дионизиу Жозе Браге, — можно увидеть скрытую цитату из «Заключения» «Падшего ангела»: «Женщины ‹…› обошлись с его крыльями ангела так же, как они обходились с крыльями уток. И вот Дионизиу превратился в платоновского человека — в „животное без перьев, которое смеется“».

Внимательное наблюдение над обыденной реальностью приводит К. Каштелу Бранку к выводу, что «непорочное бытие сельских жителей — не более чем поэтический вымысел».[48] Поэтому противостоящие друг другу мотивы нравственной деградации и религиозного возрождения приобретают в новелле «Побочный сын» более отчетливо выраженную авторскую оценку. В последних главах «Падшего ангела» показаны два благополучных и не освященных Церковью любовных союза — Калишту Элоя с доной Ифиженией и доны Теодоры с ее кузеном Лопу де Гамбоа. Разрушая созданный им же самим литературный канон, К. Каштелу Бранку отказывается от эмоциональной суггестии, свойственной его произведениям первой половины 1860-х гг., и предоставляет читателю самому истолковать главную идею романа — падение ангела и превращение его в человека. По словам Ж. Праду Коэлью, «типичное повествование К. Каштелу Бранку, если представить его сюжет схематически, является не более чем любовной историей, предназначенной потрясти душу и развлечь воображение читателя ‹…› Предпочитаемая им тема — это любовь, на пути которой встают различия в происхождении или в социальном положении».[49] В «Падшем ангеле» преобладает ироническая трактовка данного столкновения чувств и социальных предрассудков. Этот авторский релятивизм позволяет говорить о том, что отрицание безусловности романтической коллизии позволяет К. Каштелу Бранку открыть читателю новую сторону своего художественного мира.

В «Побочном сыне» религиозно-назидательный тон финала противопоставлен снисходительной позиции повествователя в «Падшем ангеле». По-видимому, причина скрывается в перемене объекта литературной полемики: ироническое отношение К. Каштелу Бранку к романтическим стереотипам постепенно сменяется критикой общих мест «Новой идеи», т. е. позитивизма (особенно заметной эта критика станет позднее, в произведениях 1880-х гг.). Он противопоставляет им традиционную португальскую религиозность, но рассматривает ее не с ортодоксально-католических позиций, которые никогда не были ему близки,[50] а с точки зрения писателя-романтика, для которого она является неотъемлемым элементом национальной психологии.

С точки зрения К. Каштелу Бранку, вся португальская действительность второй половины XIX в. была неразрывно связана с национальной культурно-исторической традицией. Его постоянное внимание к «интраистории» (внутреннему бытию, душе народа) способствовало интересу, который проявляли к произведениям К. Каштелу Бранку крупнейшие деятели испанской культуры первой половины XX в. — Хосе Ортега-и-Гассет (1883—1955) и Мигель де Унамуно (1864—1936), придерживавшиеся сходных историософских взглядов. Тем самым его художественное наследие с полным основанием можно рассматривать не только как один из основных феноменов «серебряного века» португальской прозы, но и как культурное явление общеевропейского масштаба.