El síndrome E

10

El restaurador de películas Claude Poignet residía en la calle Gambetta, hervidero de comercios heteróclitos y de tiendas llamativas. Por un lado, la calle daba a Wazemmes, con su mercado cubierto y su mezcolanza de etnias, y por el otro se adentraba en el barrio estudiantil, entre las calles Solferino y Vauban. Recluido en su pequeña casa, ahogada entre un restaurante chino y un puesto de venta de tabaco, el septuagenario tenía mala facha. Gafas de montura marrón de doble foco, un jersey viejo de lana de cuello de pico, camisa de cuadros mal planchada. ¿Era realmente un restaurador de películas antiguas o antaño había sido restaurador de películas?

– Diría que fui restaurador de películas antiguas. Lo dejé hará diez años a causa de la vista. Mis ojos ya no perciben la luz como antes. Y como sabrá, el cine es, ante todo, luz. Sin luz no hay cine.

Lucie se adentró en la casa, una de esas viejas casas del Norte con las baldosas del salón pegadas con cemento, paredes altas y las tuberías a la vista. Un hervidor se calentaba al fuego y desprendía un olor agrio de café. Al llenar Claude las dos tazas, a Lucie le pareció que vertía carbón líquido. Ella, que habitualmente se bebía el café sin azúcar, sumergió dos terrones a la vez.

– ¿Ha podido hacerle la autopsia al cortometraje?

Poignet sonrió. Sus dientes eran la viva estampa del decorado, cien por cien rústicos. Y, sin embargo, tras sus arrugas, aún lucía los rasgos de un hombre que tuvo que ser muy atractivo, como Redford.

– Eso de la «autopsia» es un término realmente policial. ¿Cómo a una joven atractiva como usted le dio por perseguir a criminales?

– Probablemente sea una cuestión de escalofríos. Usted ante sus bobinas y yo ante la calle. A fin de cuentas, ambos tratamos de arreglar lo que no funciona.

Hizo un esfuerzo para tragarse el brebaje. Verdaderamente repulsivo, incluso con todo el azúcar del mundo. Un gato de angora ronroneó entre sus piernas; lo acarició cariñosamente.

– ¿Conoce desde hace mucho a Ludovic?

– Su padre y yo estuvimos juntos en el ejército. Hace ya más de veinte años le regalé a Ludovic su primer proyector, un 9,5 milímetros de Pathé del que iba a deshacerme por falta de espacio. Ya entonces, organizaba sesiones de cine con proyector en una de las paredes de casa de su padre. Lo que le ha sucedido es horrible. Su madre murió de enfermedad cuando él aún no había cumplido nueve años. Es un buen chico, ¿sabe?

– Lo sé, y estoy aquí para ayudarle. ¿Me hablará de la película?

– Sea.

Ascendieron por unos peldaños estrechos y crujientes que daban fe de la antigüedad de la casa. En las paredes colgaban decenas de retratos. No de estrellas de cine, sino de una mujer anónima cuyo rostro delicadamente maquillado captaba magníficamente la luz. Probablemente eran los restos de una obsesión, de un amor desaparecido demasiado pronto. Una vez en la primera planta, atravesaron una sala con un entarimado gastado, sumergida en la penumbra.

– A la izquierda, el laboratorio de revelado. Aún filmo con una vieja cámara de dieciséis milímetros, para entretenerme. Le aseguro que me iré de este mundo con celuloide entre los dedos.

Abrió el cuarto oscuro y aparecieron cámaras, bobinas, bidones de productos químicos; empujó la puerta.

– Vamos al fondo.

La última estancia era un verdadero laboratorio consagrado al universo del cine. Mesa de montaje, moviola, lupas, material informático perfeccionado y escáner de películas. Había también numerosos aparatos más arcaicos. Tijeras, cola, una pequeña guillotina, cinta adhesiva, reglas. Lucie había utilizado el término «autopsia» apropiadamente. Ahí debían de desmenuzarse las películas como se disecciona un cadáver. Incluso había unos guantes blancos, que el restaurador se puso.

– Pronto nada de esto existirá. Las cámaras digitales de alta definición acabarán con el treinta y cinco milímetros de toda la vida. La magia del cine desaparece, créame. Una película en la que la imagen ya no salta, ¿es aún una película?

La bobina en cuestión estaba fijada en un eje rotativo vertical, a la izquierda de la mesa de visionado. La película, extendida a lo largo de un metro, pasaba por un instrumento central que servía de lupa y de pantalla, y luego seguía hasta una bobina de arrastre. La única luz de la habitación era un fluorescente.

– Empecemos por el principio. Acérquese, querida señorita. Permítame que le diga que es usted encantadora.

No se mordía la lengua. Lucie sonrió y se situó al lado de él, frente a la moviola.

– ¿Cómo lo quiere? ¿Sencillo o complicado?

– No dude en explicar todos los detalles; aunque me encanta el cine, no sé nada sobre él. Cuando usted le regaló el proyector a Ludovic, yo veía mi primera película de terror, sola a las once de la noche. Era El exorcista. El mejor y el peor de mis recuerdos.

– El exorcista… Una de las producciones más rentables de la historia del cine. El director de la primera, William Friedkin, sumió a los actores en unas condiciones abominables. Disparos por sorpresa junto a las orejas, habitaciones gélidas para dar alas a su interpretación. Ahora, los actores exigen comodidades.

Lucie le contemplaba con ternura. Hablaba apasionadamente, como su padre cuando disertaba de anzuelos y cañas de pescar… Entonces ella era muy pequeña.

– Así que, nuestra película…

– Sí, nuestra película. Primero, el formato: dieciséis milímetros. Fue filmada íntegramente cámara al hombro. Sin duda, una Bolex. Ligera, portátil, la mítica cámara de los años cincuenta. Misteriosamente rodada a cincuenta imágenes por segundo, como indica el inicio, mientras que el estándar es de veinticuatro imágenes por segundo. La Bolex permitía ese tipo de fantasías y era muy efectiva para numerosos requerimientos.

– ¿Ésta es la película original?

– No, no. El original, lo que sale de la cámara, se imprime en negativo sobre película, como en una fotografía. Esto es el tiraje positivo, el que ve el ojo. Siempre se trabaja con positivos, que a la vez sirven de copia de seguridad. Así se pueden cortar y manipular sin miedo.

Tiró de la cinta con la ayuda de una manivela. En la pantalla apareció, en la parte inferior de la cinta:

– Este término inscrito en el inicio, SAFETY, indica que el soporte de la emulsión es acetato, sin peligro. Hasta los años cincuenta, la mayoría aún eran de nitrato, inflamable. Seguro que ha visto la escena en la que Philippe Noiret incendia el interior de una cabina de proyección, en Cinema Paradiso, al abrir una lata que contiene una película de nitrato. Mítica escena.

Lucie asintió, aunque no había visto la película. Los clásicos italianos no eran su estilo, al contrario que el cine negro americano de los años cincuenta, que devoraba con pasión.

– El punto negro sobre la A indica que la película se fabricó en Canadá. Es el código internacional utilizado por Kodak.

Canadá… Ludovic explicó que dio con la bobina en el desván de un coleccionista belga. Ahora, aquella misma bobina se hallaba en Francia. Esos films anónimos debían de llevar la misma vida que los sellos o las monedas de colección, y viajar de país en país. Lucie hizo un hueco en su cabeza para recordar que sería conveniente interrogar al hijo del coleccionista, si merecía la pena. Tuvo que admitir que esa pequeña investigación personal, lejos de los caminos trillados, la excitaba. Claude pareció conectar con sus pensamientos.

– Esos films viajan y se extravían. Más del cincuenta por ciento de las obras de antes de la segunda guerra mundial ha desaparecido, ¿se imagina? Entre ellas verdaderas obras maestras, que probablemente se pudren en desvanes. Obras de Méliès, Chaplin o también un montón de John Ford.

– ¿Sabe de cuándo es ésta?

Claude Poignet hizo girar la manivela. Al llegar a la primera imagen del film, enteramente negra con el círculo blanco, señaló la parte inferior de la cinta.

Lucie pudo ver dos símbolos, + •, justo sobre las perforaciones, y también unos números.

– Kodak utilizaba un código compuesto de figuras geométricas para fechar sus películas, y ese código se reutilizaba cada veinte años.

Entregó una hoja plastificada a Lucie, una especie de ficha técnica.

– Mire esta tabla. La cruz y el cuadrado demuestran que se positivo en 1935, 1955 o 1975. A la vista del estado de la película y de la ropa de la actriz que aparece en la primera escena, no hay duda de que se trata de 1955. -Señaló la pantalla con el índice-. Ese número, ahí, presente cada veinte fotogramas, es lo que se llama número de tira. Identifica el fabricante, Kodak en nuestro caso, el tipo de película, el número de bobina y un sufijo de cuatro cifras que identifica cada fotograma. En resumen, podríamos saber dónde y cuándo salió esta película del laboratorio. Y, sin embargo, ya puedo garantizarle que esos números no la conducirán a ningún lado, puesto que han pasado muchos años y es más que probable que el laboratorio de origen ya no exista.

Contempló a Lucie con aire satisfecho. Los cristales de sus gafas aumentaban sus globos oculares de manera considerable. Lucie le devolvió la sonrisa.

– ¿Y si vamos al contenido?

El rostro del hombre se ensombreció. Perdió instantáneamente su buen humor.

– Tendría que habérselo dicho al principio, pero este film es obra de un genio y de un psicópata, ambos reunidos en una misma mente maligna.

Lucie sentía nacer la excitación en su interior. En plenas vacaciones se hallaba en un taller, a las puertas de un universo malsano que frecuentaba a diario en comisaría.

– ¿Qué quiere decir con eso?

– Ahí hay imágenes por lo menos… perturbadoras. Usted tuvo que sentirlo en su propio interior, sin quizá entender el porqué.

– Sí, tuve sensación de malestar. Sobre todo con la escena del ojo, al principio, que te sumerge de inmediato en un ambiente gélido.

– Un puro truco, evidentemente. El ojo cortado es el de un animal, tal vez un perro. Pero esa secuencia muestra ante todo que el ojo, de hecho, no es más que una vulgar esponja que capta la imagen, una superficie lisa que no comprende el sentido de las cosas. Y que, para ver mejor, hay que perforar esa superficie lisa. Ir más allá. Al interior del film…

Claude Poignet hizo girar la manivela hasta presentar bajo la lupa la imagen de una mujer completamente desnuda. De senos generosos y en una postura provocadora: era la altiva actriz del inicio del film, a la que le cortaban el ojo. Estaba en un decorado sombrío, poco contrastado. Sobre esa imagen fija, surgían por detrás decenas de manos para explorar su cuerpo y su sexo. No podía distinguirse a los actores, probablemente vestidos de negro como los ayudantes de un mago en el escenario. El restaurador hizo avanzar un fotograma accionando la manivela. Aparecía de repente la chiquilla, instalada en el columpio. Su rostro se superponía al centímetro al de la mujer.

– La vigesimoquinta imagen, como se la denomina, aunque en este caso se trataría más de la quincuagésima primera. El film está repleto de ellas. Es de 1955, y el procedimiento subliminal no fue utilizado oficialmente por James Vicary, un publicista americano, hasta 1957. Tengo que confesarle que es muy desconcertante.

Lucie conocía el principio de las imágenes subliminales. Aparecen de manera tan breve que el ojo no tiene tiempo de reconocerlas, a diferencia del cerebro, que sí consigue «verlas». La policía recordó que François Mitterrand utilizó esa técnica en 1988. El rostro del candidato a la presidencia francesa apareció en la careta del informativo de Antenne 2, pero no durante el tiempo suficiente para que el espectador pudiera percibirlo de manera consciente.

– ¿Así que el creador de este film fue un precursor?

– Por lo menos alguien con talento. El gran Georges Méliès lo inventó todo en el terreno de los efectos especiales, de manipulación de la película, pero no las imágenes subliminales. Y no hay que olvidar que estamos hablando de los años cincuenta, cuando el conocimiento acerca del cerebro y del impacto de las imágenes en la mente era relativamente arcaico. Un amigo mío trabaja en neuromarketing, le daré su dirección. Además, haré que vea la película, si usted no tiene inconveniente. Con sus máquinas ultraperfeccionadas tal vez podrá descubrir cosas interesantes que mis ojos no han podido ver.

– Desde luego, adelante.

Rebuscó en una cesta llena de tarjetas de visita.

– Tenga, su tarjeta, por si acaso. Podrá hablarle de las imágenes subliminales con mayor autoridad que yo. El cerebro, las imágenes, su impacto en la mente. Descubrirá hasta qué punto hoy nos manipulan sin que nos demos cuenta. ¿Tiene hijos?

La expresión de Lucie se endulzó. -Sí, gemelas, Clara y Juliette. Tienen ocho años. -Y probablemente ya les habrá hecho descubrir a Los Rescatadores.

– Como todas las madres.

– En esos dibujos animados hay una imagen subliminal de una mujer desnuda oculta en una ventana, en un momento dado. Un pequeño delirio personal del dibujante, seguramente, que no tiene consecuencia alguna para la mente de sus hijas, puede estar usted tranquila, puesto que la imagen es minúscula. Y, sin embargo, tras tantos años de difusión de esos dibujos animados, nadie se ha dado cuenta de ello.

La conversación se volvía desagradable. Lucie observó la imagen de la starlette desnuda. Provocativa, abierta. Un puro escándalo para la época.

– ¿Cómo consiguió el realizador insertar imágenes subliminales en el film?

– ¿Hizo usted trabajos de recortar y pegar en el colegio? Esto es lo mismo. Primero filmó las escenas de esta actriz desnuda sobre otra película. Luego, cortó las imágenes de la película A que le interesaban y las insertó en la película B, cortando y pegando. Una vez terminado eso, se duplica la cinta y se obtiene lo que tiene ante sus ojos. Muchos directores famosos han utilizado ese procedimiento para dar más fuerza a sus secuencias. Hitchcock en Psicosis, Fincher en El club de la lucha, y muchos realizadores de films de terror. Pero fue mucho después. En esa época, nadie podía sospechar la presencia de esas imágenes.

– Y, por lo que respecta a las otras imágenes subliminales de esta película, ¿de qué son?

– Imágenes lúbricas, pornográficas, chorreantes de sudor y sexo. Hay también escenas de amor desagradables y osadas, con hombres enmascarados, y luego, al final hay escenas de asesinatos.

– ¿Asesinatos?

Lucie sintió una brusca tensión en los músculos. Había oído hablar de las snuff movies. Asesinatos captados en películas, cintas de vídeo que circulaban de mano en mano por circuitos marginales, clandestinos. ¿Era posible que estuviera frente a una de esas películas? ¿Ante una snuff movie de más de medio siglo de antigüedad?

Claude hizo girar la manivela lentamente. Los contadores de tiempo aumentaban. El restaurador se detenía en cada imagen oculta. Algunas escenas de desnudos eran particularmente osadas, poco excitantes, al límite de lo mórbido. No había duda de que en una época en la que una mujer apenas podía mostrarse en bañador, aquello hubiera provocado un escándalo.

– Las escenas sangrientas aparecen sobre todo al final. La escena entre la chiquilla y el toro está repleta de ellas. Discúlpeme, pero me llevará unos segundos dar vueltas con esta manivela, mi rebobinador automático está averiado. Este film dura unos trece minutos, o sea que hay más de cien metros de película. Dígame, ¿ve a menudo a Ludovic? Siempre le han gustado las mujeres de su tipo.

– ¿Mi tipo? ¿Qué quiere decir?

– Una pequeña Jodie Foster.

Lucie rió con ganas.

– Supongo que es un cumplido.

– Lo es.

– Bueno… Y la escena del toro que se detiene en seco frente a la chiquilla, ¿cómo la hicieron? ¿Es un truco?

Lucie cruzó las manos a su espalda. Era muy curioso, pero pocas películas le habían causado una impresión tan fuerte. Se sentía capaz de describir cada escena del cortometraje con precisión, como si éstas hubieran quedado impresas en su materia gris.

– Probablemente. Pero el animal es degollado de verdad en un momento dado. En cuanto a la niña frente al toro… Tengo que analizar las imágenes en detalle. Tal vez primero filmó al toro solo, rebobinó la película sin exponerla a la luz y luego filmó a la chiquilla sola, jugando con las sobreimpresiones. Pero todo esto me parece extremadamente complicado y, sobre todo, hay que reconocer que está muy bien hecho para una época en la que no existían ordenadores y en la que el material era más que rudimentario.

– ¿Y se ha fijado en las pupilas dilatadas de la niña? ¿Tal vez la drogaron?

– No se droga a las actrices. Hay productos para el cine y los efectos especiales que lo simulan muy bien. Ya existían en los años cincuenta.

Ralentizó la cadencia del desfile de imágenes. Lucie veía las imágenes sucederse en la pantalla, cómo el movimiento nacía y variaba según la velocidad de rotación. Llegaron a la imagen del prado rodeado por la valla. Claude bobinó lentamente hasta detenerse en una imagen chocante. Hierba, la actriz desnuda, tumbada al sol con candidez, los cabellos esparcidos como serpientes bíblicas. Una incisión circular, negruzca, le perforaba el vientre como un pozo. Lucie se llevó la mano a la boca.

– ¡Dios mío!

– Y que lo diga.

Claude se apartó, tomó la cinta y la expuso al fluorescente.

– Mire… Está muy logrado porque, al igual que en los clichés pornográficos, la imagen subliminal tiene el mismo tono que las otras imágenes. Los mismos colores dominantes, los mismos contrastes, la misma luminosidad. El prado es diferente, pero apenas se percibe. Cuando el film desfila a velocidad normal no hay ninguna ruptura de color y, por lo tanto, no se ve absolutamente nada. Y, por el contrario, el cerebro recibe un buen castañazo.

Lucie acercó la nariz a la película. Y pensar que esas imágenes habían atravesado sus ojos sin que ella se diera cuenta. Un metro más allá, sobre la cinta translúcida, aún pudo ver de nuevo a la mujer en esa posición de muerta. Y luego de nuevo, a medida que Claude hacía circular la cinta entre sus dedos.

– A cada aparición de la actriz, más o menos cada doscientos fotogramas, hay una incisión suplementaria que parte de ese círculo negro en su vientre, como en una continuidad temporal. Y todo ello para formar…

Siguió dando vueltas a la manivela y se detuvo en la escena increíble en la que el toro y la chiquilla están frente a frente. La imagen siguiente era totalmente diferente.

– … un ojo.

A Lucie le costaba hacerse una idea de en qué se había metido. Habían lacerado progresivamente a la mujer por todas partes a partir del ombligo, como un sol de incisiones. Heridas abiertas en su cuerpo blanco tendido sobre la hierba espesa. A la vista estaba que los cortes formaban una pupila con su iris. Un ojo oculto, maléfico, que le observaba a uno, le atravesaba, le daba ganas de apartar la mirada. De no ver más. Lucie tenía la impresión de hallarse ante fotografías de la escena de un crimen: una víctima confrontada a un asesino retorcido, sádico.

– No puede tratarse de un truco -afirmó ella-. Es tan… real.

Claude se quitó las gafas y las limpió con una gamuza. Sin las gafas que le aumentaban los ojos, tenía un rostro equilibrado, de rasgos finos a pesar de las profundas arrugas.

– Es el principio de los trucajes bien hechos. No tengo la menor duda de que ése es el caso.

El blanco y negro amplificaba la violencia del cliché, disociaba el cuerpo mutilado de su entorno. Lucie no acababa de creérselo:

– ¿Cómo puede estar tan seguro?

– Porque se trata de cine, señorita, y no de la realidad. El séptimo arte es magia, ilusión, engaño. Esa mujer podría ser perfectamente un maniquí. Con dedos hábiles, maquillaje y algunos efectos de puesta en escena, daría el pego. Nada es real. Lo que sí es seguro es que el director está obsesionado con el ojo y la incidencia de las imágenes en la mente. Un precursor, como ha dicho usted, cuando hoy vemos hasta qué punto la imagen forma parte de nuestra vida y la alimenta de violencia. Nuestros hijos se enfrentan a diario a más de trescientas mil imágenes, ¿se imagina lo que eso significa? ¿Y sabe cuántas de ellas están ligadas a la violencia, la muerte o las guerras?

Los ojos de aquella a la que Lucie llamaba interiormente «la víctima» se dirigían hacia el cielo, vacíos de cualquier forma de vida. Estremecida, la policía volvió a mirar el rostro de Claude.

– ¿Cree que esta película se proyectó en algún cine?

– No creo. La forma de las perforaciones, sobre todo las situadas al principio de la bobina, es impecable. Por lo menos esta copia nunca fue explotada a gran escala.

– Y en ese caso, ¿por qué las imágenes subliminales? ¿Por qué esa puesta en escena?

– Tal vez para proyecciones privadas… Un film que ese director mostraba a otros ojos, ¿quién sabe? ¿Una perversión? Como sabe, lo subliminal posee una fuerza extraordinaria, es un flujo directo entre la imagen y el inconsciente que ninguna censura puede bloquear. Se coge esta imagen y se la encasquetan a uno en el cerebro, y punto. Un medio ideal para transportar la violencia, el sexo y la perversión por otros caminos. Hoy en día, eso se hace en Internet, en las imágenes y también en el sonido. Grupos que hacen circular mensajes subliminales en las letras de sus canciones, por ejemplo. ¿Tal vez este director se regodeaba con ese delirio? Cuando pienso que era en 1955… El tipo era brillante… impone respeto.

Claude apagó la pantalla. Lucie no dejaba de mirar la bobina. Miles de imágenes que se sucedían, imprimiendo la vida o la muerte. Pensó en un río refulgente, magnífico, en cuyo fondo anidaban parásitos invisibles, peligrosos.

– ¿Eso es todo lo que podemos saber del film?

Claude se mostró dubitativo.

– No, creo que contiene otra cosa. De entrada, ¿por qué cincuenta fotogramas por segundo? ¿Y qué significa ese círculo blanco en la parte superior derecha? Aparece en todos los fotogramas. Y luego…

Sacudió la cabeza, mordiéndose los labios.

– … Hay esas brumas, esas zonas de la pantalla muy oscuras, esa neblina grisácea omnipresente, esa especie de velo frente al objetivo. El cineasta parece jugar con los contrastes, la luz, lo no dicho. He sentido la misma angustia que usted al ver la película. Las imágenes porno o las de la mujer torturada no bastan para crear esa desazón. Y no hay que olvidar que Ludovic se encuentra en un psiquiátrico a causa de esta película. Se me ha debido de escapar alguna cosa. Deberé volver a examinarlo todo con precisión.

Cada fotograma, cada parte de cada fotograma. Pero eso llevará tiempo…

Lucie no conseguía librarse de la visión de aquella mujer mutilada. Un enorme ojo como una herida en su vientre. Tal vez tenía la prueba de un asesinato y aun cuando el asunto hubiera ocurrido hacía cincuenta años, quería tener la conciencia tranquila. O al menos, comprender.

– ¿Cómo podríamos dar con esa mujer?

A Claude no pareció sorprenderle la pregunta. Al manipular films en su mayoría perdidos o anónimos, debía de estar acostumbrado a ese tipo de preguntas.

– Creo que habría que buscar en Francia. Lleva un traje de Chanel de 1954, o sea de un año antes de que revelaran la película. Mi madre tenía uno igual…

¿Rodada en Francia y revelada en Canadá? ¿O bien «la actriz», si en realidad se trataba de una actriz, se había desplazado allí? ¿Por qué? ¿Cómo la habían convencido para trabajar en el cortometraje de un enfermo? En cualquier caso, se trataba de una nueva incógnita.

– Senos generosos, caderas en forma de pera, estamos en plena época Bardot, en la que los realizadores por fin osan mostrar a la mujer. Su rostro no me dice nada, pero puedo ponerme en contacto con un historiador del cine de los años cincuenta. Tiene contacto con todos los archivos cinematográficos del país. El medio del porno o del cine erótico era muy cerrado y estaba muy censurado en aquella época, pero a pesar de todo existía un circuito. Si esa mujer fue actriz y rodó otras películas, mi amigo la encontrará.

– ¿Podrá hacerme fotocopias de las imágenes subliminales a partir de la bobina?

– Puedo ofrecerle algo mejor, le voy a digitalizar el film. Mi escáner de dieciséis milímetros puede zamparse dos mil imágenes por hora en baja resolución. No se preocupe, será de una calidad excelente mientras no pretenda proyectarlo en una pantalla de cine. En cuanto haya terminado, lo pondré en un servidor y podrá descargárselo desde su casa.

Lucie le dio las gracias calurosamente a su interlocutor y dejó su tarjeta de visita en la cesta.

– Llámeme en cuanto descubra algo.

Claude asintió y le estrechó la mano entre las suyas.

– Lo hago por Ludovic. Gracias a sus padres conocí a mi esposa. Se llamaba Marilyn, como la otra… -suspiró, un suspiro cargado de nostalgia-, y tengo ganas de saber por qué este maldito film le ha dejado ciego.

Una vez en el exterior, Lucie echó un vistazo a su reloj. Casi mediodía… Su entrevista con Claude Poignet le había provocado náuseas. Pensaba en aquellas imágenes subliminales, que habían entrado en ella contra su voluntad. Sentía cómo vibraban en algún lugar de su organismo, sin alcanzar a saber exactamente dónde. La escena del ojo cortado le había impactado, pero por lo menos había sido consciente de ella, mientras que de las otras… Simplemente guarrerías de un pervertido que le habían metido en la cabeza sin haber podido defenderse.

¿Quién había visto aquella película de locos? ¿Por qué había sido realizada? Al igual que Claude Poignet, presentía que aquella cinta maldita aún guardaba secretos siniestros.

Con la cabeza repleta de preguntas, se dirigió hacia su coche, estacionado en el aparcamiento de République. En el automóvil, antes de darle al contacto, sacó el anuncio del hijo de Szpilman que Ludovic le había dejado. «Se vende colección de films antiguos de 16 mm y 35 mm, mudos y sonoros. Todos los géneros: cortometrajes, largometrajes, años treinta y posteriores. Más de 800 bobinas, entre ellas 500 películas de espías. Hacer oferta in situ…» Tal vez el hijo estuviera al corriente de alguna cosa y valiese la pena acercarse a Lieja. Pero antes se dirigiría al hospital para almorzar con su madre y Juliette. Almorzar, por fin… No tenía que ser difícil.

Añoraba ya mucho a su hijita.