La décima sinfonía

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Daniel Paniagua recibió en perfecto estado el póster del recién descubierto cuadro de Beethoven, tras haber efectuado la compra a través de internet.

La pintura era magnífica.

Aunque se conservan numerosos cuadros del compositor, Stieler era el autor de su retrato más famoso, aquel en el que el músico aparece mirando ligeramente de abajo arriba, con expresión torva, una bufanda roja primorosamente anudada al cuello y una partitura en las manos, la de la Misa Solemnis, opus 123, que el compositor consideraba su obra más lograda.

Stieler estaba orgullosísimo de este cuadro, pues aseguraba que era la primera vez que el genio había aceptado posar para un retratista, y esto solo después de que sus mecenas y amigos, los Brentano, insistieran en ello por activa y por pasiva. Stieler únicamente tuvo que dibujar de memoria las manos, que aparecen sujetando lápiz y partitura, ya que fue imposible convencer a Beethoven de que posara durante más tiempo. Y fueron precisamente las manos del nuevo retrato, además de la giocondesca sonrisa del compositor, lo que llamó en aquel momento la atención de Daniel. Si la mano izquierda aparecía reposando plácidamente sobre la caja armónica del piano, la derecha sostenía un papel pautado, del tamaño de medio folio aproximadamente, en el que eran perfectamente legibles una serie de notas musicales.

La melodía que conformaban aquellas notas era una de las más extrañas con las que Daniel se hubiera topado jamás. Lo que más llamaba la atención era la insistencia, al comienzo y al final de la misma, en un intervalo que los músicos denominan tritono -porque las dos notas que lo forman están a una distancia de tres tonos entre sí- y que desde la Edad Media y hasta el Barroco fue más conocido como diabolus in musica, ya que se creía que tenía el poder de convocar a Satanás.

Daniel había llegado a leer, en algún antiguo tratado musical, que los cantantes que eran sorprendidos recreándose en la entonación de este intervalo podían ser torturados o incluso llevados a la hoguera, aunque todo lo relacionado con el tritono estaba envuelto en la más espesa bruma teológica. Otros estudiosos decían que el tritono tenía un fuerte componente sexual, lo que, lógicamente, escandalizaba sobremanera a las autoridades eclesiásticas, que por esa razón lo habían proscrito de la música sacra. ¿Sería por eso por lo que, siglos más tarde, el compositor Leonard Bernstein utilizó el tritono como intervalo estrella de su musical West Side Story, porque simbolizaba la atracción irresistible que sentían entre sí Tony y María?

MA-RIIIIII-a. I-JUST met a girl named Mariaaaa.

El tritono era el intervalo que separaba la dos primeras sílabas del nombre de la protagonista, y que luego, al llegar a la tercera sílaba, resolvía en una quinta perfecta, como si el profundo deseo que sentía Tony hacia ella se hubiera visto satisfecho en ese último aliento de voz. Daniel pensó que cuando uno escucha un trítono, incluso hoy en día, se tiene inmediatamente una sensación desasosegante, como de que algo maligno está a punto de suceder. Esa pudo ser la razón por la que Danny Elfman, el compositor de la banda sonora de los Simpsons, utilizó el diabolus in musica, quizá para describir al incorregible Bart, como intervalo inicial de su célebre sintonía.

LOS SIIIIIIIIIIMP- SONS.

Daniel se dio cuenta de que su mente se estaba alejando de Beethoven y de la melodía del cuadro y trató de establecer alguna conexión entre el diabolus in musica que había en el anillo y algún episodio de la biografía del compositor.

Y entonces fue cuando se acordó de los Illuminati.

Beethoven había simpatizado abiertamente con esa sociedad secreta, que a diferencia de la masonería, a la que había pertenecido, por ejemplo, Mozart, no exigía de sus miembros la creencia en un Ser Supremo. Esto provocó que en la secta de los Illuminati, de la que formaban parte muchos amigos de Beethoven, se infiltrara un número nada despreciable de agnósticos y ateos, lo que confirió un tinte marcadamente anticlerical a la sociedad. Los enemigos de los Illuminati eran pues la Iglesia católica y los grandes monarcas europeos, que defendían que habían sido investidos de su poder terrenal por Dios Todopoderoso. Sus más acérrimos detractores sostenían que la Revolución francesa había sido concebida y alentada por los Illuminati, a través de los jacobinos, y que incluso se había hecho sentir su perversa mano en la Revolución rusa de 1917. Y en una fecha tan tardía como 1983, el ahora Papa de Roma y entonces cardenal Ratzinger, había declarado en un documento hecho público por el Santo Oficio, que en pleno siglo XX Roma seguía contemplando con disgusto a las sociedades de tipo masónico (como los Illuminati), ya que los principios que los inspiraban eran irreconciliables con la Iglesia, y por lo tanto se prohibía a los católicos su pertenencia a ellas, so pena de incurrir en pecado mortal y de no poder recibir el sacramento de la comunión.

¿Era posible que, debido a sus cada vez más frecuentes desencuentros con el poder imperial establecido en Viena, Beethoven hubiera podido pasar de ser un mero simpatizante de esta sociedad secreta a un militante activo, que se encargara, como Mozart había hecho en la logia masónica a la que perteneció, de componer musica illuminata para celebrar acontecimientos especiales? Y dado el sesgo profundamente anticlerical de esa sociedad, ¿no podía haber elegido Beethoven el diabolus in musica, el intervalo proscrito desde la Edad Media por el Papa, como símbolo del desafío de los Illuminati al Vicario de Cristo?

Al terminar estas reflexiones, Daniel no pudo dejar de preguntarse incluso si la secta de los Illuminati, que al parecer seguía en activo en muchos países, podría haber tenido algo que ver con el espeluznante asesinato de Ronald Thomas.