La décima sinfonía

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Lo que Sophie Luciani había facilitado a Daniel era un cedé en el que había volcado la grabación del ensayo de su padre, realizada con un aparato de mp3.

Nada más llegar a su casa esa noche, y después de su conversación con Alicia en el Departamento, Daniel introdujo el cedé en el ordenador y comprobó que se trataba de un archivo de audio de grandes dimensiones, pues pesaba cerca de 60 megas y tenía una duración de 1 hora y 25 minutos. Al reproducirlo, lo primero que le llamó la atención fue que el micrófono había sido colocado en un lugar próximo a la tarima del director de orquesta, pues la voz de Thomas se escuchaba clara y cercana.

Durante los primeros quince minutos, la grabación no recogía más que un batiburrillo de instrumentos afinando y algunas bromas del director, relativas a las pelucas y casacas que iban a tener que ponerse el día del estreno. Y justo en el minuto 16 y medio, unos golpes de batuta sobre el atril, un silencio sepulcral y el comienzo del primer movimiento de la Décima Sinfonía de Beethoven.

Daniel fue tomando notas en una pequeña libreta a medida que se iba desarrollando la música y llegó a repetir algunos pasajes hasta diez veces, para estar completamente seguro de sus apreciaciones. Cuando dio por terminada la audición, se encontró con que ya era capaz de demostrar, sirviéndose de datos musicales concretos, que la partitura solo podía haber sido compuesta por Beethoven. Aunque era un poco tarde, telefoneó inmediatamente a la juez Rodríguez Lanchas al móvil que esta le había facilitado y le comunicó la buena nueva:

– Después de haber escuchado en repetidas ocasiones el ensayo general del concierto, afirmo que la partitura es de Beethoven y que no pudo haber sido compuesta por Thomas.

– Eso es estupendo, Daniel. Me vendría bien que me redactaras un informe pericial, con tus conclusiones.

– No tengo ni idea de cómo se hace eso.

– Pones en un folio los antecedentes…

– ¿Y eso qué es?

– Tienes que contar cómo llega hasta ti la muestra analizada. Cuatro líneas, no hace falta que escribas El Quijote. Luego pones en otro apartado las determinaciones efectuadas.

– Tampoco sé cómo hacerlo.

– Describes lo que has hecho con la muestra, en este caso, la grabación.

– Pero si me he limitado a escucharla una decena de veces.

– Pues pones eso, que después de repetidas escuchas, has detectado tal y tal cosa. Y al final escribes los resultados o conclusiones. Y si tienes otras observaciones que hacer, las incluyes también, en un apartado distinto, al final del todo. Y lo firmas. Pero antes, dame un anticipo. ¿Por qué solo puede tratarse de Beethoven?

– Buf, hay tantos detalles. ¿Sabe lo que es una modulación?

– No tengo ni la más remota idea.

– ¿Has ido alguna vez a la ópera?

– Alguna vez, ¿por qué?

– Te habrás dado cuenta de que los cantantes, durante la ópera, a veces se dedican a cantar unas canciones muy bonitas…

– Sí, las arias, hasta ahí llego.

– Exacto. Y otras veces hablan entre sí cantando. Eso son los recitativos. Son pasajes musicales en los que hay acción. Durante las arias lo que hay es la expresión estática de un estado de ánimo: Ché faró senza Euridice, qué triste estoy.

– Conozco esa aria.

– Pues bien, en la música instrumental, las arias son el equivalente a los temas de las sinfonías. Los temas es lo que uno sale silbando del auditorio. Pero luego hay otros pasajes, que no son cantables, que es donde ocurren las cosas, como en los recitativos. Esos pasajes se llaman modulaciones, y son los encargados de hacer avanzar la acción musical.

– No tengo claro a lo que te refieres con acción musical.

– Como la música es un lenguaje abstracto, la acción consiste en el paso de una tonalidad a otra. Es el equivalente dramático a pasar de una escena en la que la hija se va a casar a otra en la que se descubre que la chica ha sido abandonada por su prometido.

– Ya entiendo.

– Lo que tenía Thomas para trabajar eran, por seguir con el ejemplo de la ópera, las arias, esto es, las melodías de la sinfonía. En un estado muy embrionario, pero las tenía. Pero luego había que darle a todo eso una estructura dramática, y aunque Beethoven tiene melodías memorables, no es por eso por lo que ha pasado a la historia. Su principal talento consistía en ser capaz de crear auténticas catedrales sonoras partiendo de un elemento insignificante, lo que los músicos llaman un motivo.

– ¿Como las famosas cuatro notas de su Quinta Sinfonía?

– Eso es. Y el modo en que el material motívico ha sido explotado a lo largo del primer movimiento es la obra de un genio. Me pongo ahora mismo a redactar el informe. Mañana a primera hora te lo llevo yo al juzgado.

Cuando Daniel iba a colgar el teléfono, se acordó de la teoría de Alicia acerca de los números como coordenadas geográficas y se lo explicó a la juez.

– ¿Lo pongo también en el informe?

– No, son temas distintos. Aunque me parece una línea interesante de investigación. Voy a telefonear ahora mismo al inspector que lleva el caso para ponerle sobre la pista. Y también le haré rabiar un poco. Me parece alucinante que una mujer sola, desde Ginebra, pueda avanzar más que toda la policía científica.

– Es que no conoces a mi novia -dijo Daniel-. Y a veces creo que yo tampoco.

Cuando Daniel terminó de redactar el informe pericial que iba a presentarle a la juez, eran más de las tres de la mañana. Se sentía completamente agotado, porque durante la elaboración del escrito había tenido que escuchar el dichoso fragmento media docena de veces más, pero había quedado satisfecho. Esto es lo que escribió en el informe:

ANTECEDENTES

En relación con el asesinato del súbdito británico Ronald Thomas, la juez que instruye el sumario, doña Susana Rodríguez Lanchas, me solicita el análisis de una grabación que contiene el ensayo general completo del primer movimiento de la Décima Sinfonía de Beethoven.

La grabación me ha sido facilitada por Sophie Luciani, hija del fallecido, que la llevó a cabo para su uso particular con un dispositivo portátil mp3. Se trata de una copia clónica en cedé del original digital, en posesión actualmente de la señorita Luciani. El objeto del análisis es el establecimiento-de la autoría de la pieza musical recogida en el cedé, que en un principio consta como compartida por los señores Thomas y Beethoven.

DETERMINACIONES EFECTUADAS

Después de repetidas escuchas del fragmento musical, se aprecian en él los siguientes elementos estilísticos y compositivos, característicos de la más avanzada técnica beethoveniana:

1) En el minuto 17' 35", durante la introducción que precede al andante inicial, se detecta una abrupta modulación muy característica del estilo volcánico de Beethoven. La modulación se realiza mediante un acorde disminuido con séptima en el que una de las notas -la fundamental- es reinterpretada enarmónicamente como si fuera la séptima de otro acorde disminuido y, de ese modo, poder resolver en una tonalidad lejana.

2) El puente modulante entre el tema 1 y el tema 2 del allegro central (24' 15") se lleva a cabo a través de una imaginativa melodía que emplea motivos tanto del tema de la tónica como del relativo mayor. Esta ingeniosa explotación del material compositivo de partida es típicamente beethoveniana y persiste a lo largo de todo el movimiento a través de inversiones, disminuciones y aumentaciones de las melodías iniciales, que reaparecen transformadas una y otra vez.

3) El segundo tema del allegro, que, conforme a los cánones de la forma sonata, debería escucharse en la tonalidad del relativo mayor de la tónica, esto es, en mi bemol mayor, suena en cambio en fa mayor, pero únicamente en su primera aparición, cuando es confiado a los violines. Cuando el tema se repite, esta vez enunciado por la sección de viento, se escucha ya en la tonalidad correcta, mi bemol mayor. Este tipo de sorpresas tonales eran muy apreciadas por Beethoven, que se complacía en descolocar a su habitualmente erudito auditorio. El público de la época, ampliamente familiarizado con la forma sonata, sólo podría haberse sorprendido con la tonalidad de fa mayor precisamente porque estaba al tanto de las convenciones musicales de la época y estaba aguardando el tema en el relativo mayor. Al repetir el segundo tema en la tonalidad correcta, Beethoven les está diciendo en realidad a sus seguidores: sé qué lo que esperabais era esto, y aquí lo tenéis, pero lo tenéis sólo después de haberos sorprendido previamente. Este sutil juego de psicología musical, en el que el compositor defrauda primero las expectativas de los oyentes para satisfacerlas cuando éstos ya no se lo esperan, sólo puede ser obra, a juicio de este perito, de una refinada mente musical.

4) En la cadencia que cierra la exposición del mencionado allegro (28' 40") se incluye una de las energéticas hemiolas beethovenianas. Las hemiolas son patrones rítmicos en los que dos compases en tempo ternario son acentuados como si fueran tres compases en ritmo binario. Es decir, que, de nuevo en un alarde de ingenio, el compositor nos hace pasar, sin alterar el compás, de un ritmo acentuado 1, 2, 3 – 1, 2, 3 – a 1, 2 – 1, 2 – 1, 2.

5) La presencia de una coda de gran extensión para concluir el allegro en do menor también es típicamente beethoveniana. La coda, en otros compositores clásicos como Haydn o Mozart, no era más que un elemento decorativo que confería al allegro de sonata una mayor sensación de conclusión. Pero aquí nos encontramos con una larga coda de dos minutos y medio de duración, en la que el compositor sigue transformando el material que ya había explotado durante el desarrollo del allegro propiamente dicho. Esto revela una sobreabundancia de ideas digna de un verdadero titán de la composición musical.

6) En lo tocante a la instrumentación, resulta admirable la manera en la que el compositor se reserva el uso de determinados instrumentos -como flautines y trombones- para emplearlos como efecto sorpresa en la última parte del movimiento.

RESULTADOS

La autoría de Ludwig van Beethoven respecto al material temático del primer movimiento de la Décima Sinfonía no estaba en entredicho, pues los temas (las melodías principales) corresponden a los que se encuentran recogidos en varios cuadernos de composición, que se conservan en Berlín, Bonn y Viena.

Lo que se trataba de dilucidar aquí es si el resto de la obra, que incluye el desarrollo del material motívico y en muchos casos, la orquestación y la armonización de todo el movimiento, podían ser obra de la víctima, el doctor Ronald Thomas, o si por el contrario los recursos empleados para completar este primer tiempo de la sinfonía excedían de la limitada capacidad técnica de este. A tenor de lo analizado en la grabación que me ha sido facilitada y que adjunto a este informe pericial, cabe afirmar que se trata de música enteramente desarrollada, orquestada y armonizada por Beethoven, por lo que la posibilidad de que el señor Thomas pueda ser considerado coautor de la partitura queda completamente descartada.

El hecho de que se haya podido acreditar, a través del análisis de la grabación del ensayo, que se trata del auténtico primer movimiento de la Décima Sinfonía de Beethoven, tal como fue concebido por el autor, invita a pensar que el resto de los movimientos (posiblemente cuatro, aunque es difícil asegurarlo con rotundidad) obraran también en poder del señor Thomas y que por lo tanto el móvil del asesinato haya podido ser la sustracción de la partitura, cuyo precio podría alcanzar, sobre todo si está en versión manuscrita, millones de euros.