Бляшаний барабан

«Бляшаний барабан» Ґюнтера Ґраса, або чи розуміємо ми світ, у якому існуємо?

Австрійський прозаїк Герман Брох, років із сімдесят тому, прочитавши — ще в рукопису — роман молодшого колеги, Еліаса Канетті, під назвою «Засліплення», сказав про його персонажів: «Але ж це вже не справжні люди». А Канетті йому відповів: «Це фігури...» і додав: «Люди і фігури — не одне й те ж... Роман як літературний жанр починається з фігур. Першим романом був «Дон Кіхот». Що ви думаєте про його головного героя? Не видається він вам вірогідним саме тому, що є винятком?»

Так він сказав Германові Броху, а ось що ще записав з цього приводу для самого себе: «Якось мені вклалося в голову, що світ більше не варто змальовувати так, як це робилося в старих романах, позаяк світ розпався».

Причому Канетті аж ніяк не вважав за «старі романи» ні твори Гоголя, ні навіть твори Сервантеса. Адже вирішальним, на його думку, був зовсім не час написання книги, бо від часу геть не залежний характер авторського світосприймання: до прикладу, вміння того ж таки Гоголя через зміщення образу осягати і відтворювати невиправно зміщений світ імператорського Петербурга...

Саме тому й роман «Засліплення» — це ніщо інше, як царство тіней, царство маній, царство вигадок: адже Канетті зумисне відтворював не саму дійсність, а суто її відображення у свідомості «засліплених» фігур. Відклавши вбік колишні, до болю звичні соціально-психологічні «лекала», він вдався до «екстрагування» або, якщо хочете, створення таких собі «квінтесенцій» людського єства. І тут-таки, само собою зрозуміло, безсоромно перебільшував. Але ж перебільшує і спеціально з подібною метою створений Ловенгуком мікроскоп...

До речі, рівно через півсторіччя після того, як був написаний, роман «Засліплення» приніс своєму авторові Нобелівську премію.

1999 року те ж саме сталося і з німцем Ґюнтером Ґрасом: нарешті його «Бляшаний барабан» — книга, яку загалом з незмінним інтересом читають ось уже протягом чотирьох десятків років, а відтак, певна річ, давним-давно всім відома, навіть багаторазово уквітчана лаврами, отримав і найбільш престижну літературну нагороду. А тому було б, мабуть, логічним допустити, ніби і шведські академіки щось там лишали поза увагою, навіть у чомусь помилилися... Але, як мені здається, причини піввікової відсутности результатів стосовно Канетті і сорокарічної — щодо Ґраса не такі вже банальні або не такі вже випадкові, як те може здаватися. Ні, Канетті, а десятком років пізніше — і Ґраса ці шведські академіки «проморгали» зовсім не через неуважність і тим паче не через нестачу літературного смаку.

Але недарма такий знавець свого ремесла, як Брох (до того ж симпатизуючи своєму молодшому колезі), сказав Канетті про його героїв, буцімто вони — «вже не справжні люди». А Канетті такий погляд на них не лише не спростував, але навіть з ентузіазмом підхопив. Навіть, у свою чергу, назвав власних персонажів «фігурами»: іншими словами, визначив як щось «штучне» чи, принаймні, «незвичайне». До того ж, самому собі суперечачи, він ще й заявив, ніби роман як жанр починається саме з «фігур», а вже у зв’язку з «фігурами» згадав сервантесівського «Дон Кіхота»...

Взявши все викладене до уваги, мимоволі починаєш відчувати бажання зробити наступний крок — тобто поміркувати, а чи не йдеться тут про якийсь феномен, про той, очевидно, зумовлений, коли в певний момент XX сторіччя літературі та мистецтву настає час робити раптовий, запаморочливий поворот? На кшталт тих, котрі на флоті називаються «оверштагами».

Одначе «раптовість», навіть «запаморочливість» у даному разі навряд чи варто ототожнювати з одномоментністю. В тому то й річ, що жодної «одномоментности» (принаймні на поверхні) тут не спостерігалось. А втім, можливо, ще істотніше, що була відсутня навіть не так раптовість повороту, як усвідомлення його мотивів та причин.

Цьому сприяла низка обставин. Насамперед, чи не все XX сторіччя, — а мабуть, і остання третина ХІХ-го — є (якщо, звичайно, не просто «бачився») безперервно тяглим модерністським поворотом. Чи навіть переворот о м. І стосувався він, насамперед, форми, у кожному випадку, нею в першу чергу маркувався. Шкіл і школок розплодилося сила-силенна, і всі вони об'єднувалися поняттями «авангардизм» або «модернізм» (друге означало нібито «поступальний», або, якщо хочете, трохи «спокійніший» різновид першого).

За такої ситуації і справді було вельми непросто розпізнати настання епохального перевороту, який іноді не без роздратованого, а то й глузливого опору згодилися назвати «постмодернізмом». Хоча «постмодернізм» цей і виявив себе перш за все через форму («фігури» у Канетті — лише одна з багатьох можливих його еманацій), формалістичним він, по суті, не був. У кожному разі, був не більш формалістичним, аніж його синтез — модернізм. Просто постмодернізмові властиве інше ставлення до світу, до буття, навіть до себе самого: адже він ні до чого не ставиться наповажне, бо ні в що вже з повагом не вірить... А не вірить тому, що все, здавна відоме як «розумне, добре, вічне», розвалюється просто на очах. Хоча «не-розумне» і «не-добре» (не кажучи вже про не-вічне) також розвалюється.

Але ж у другій третині багатостраждального XX сторіччя капіталістичний Захід і соціалістичний Схід, запекло між собою ворогуючи, зійшлися у двобої, ніби два динозаври, і, здавалося, заклякли в нескінченних смертельних обіймах... А потому ні сіло, ні впало один із «динозаврів — радянський — рухнув... І тоді західний його партнер, природно втративши опертя, вельми і вельми захитався. Відтак трагедія вже мало не неминучого атомного апокаліпсису раптом стала найбезглуздішим фарсом... Слава Богу, світ уцілів лише коштом такої собі принизливої комедії, яка показала в однаково смішному і безглуздому вигляді обидва ворожі табори.

Проте пора вже, як полюбляють казати французи, «повернутися до наших баранів» і констатувати, що запізнілі Нобелівські премії Канетті та Ґраса, по суті, не що інше, як наочні ілюстрації до історії становлення новітнього постмодернізму.

Я саме тому кажу «новітнього», що «постмодерністами» були, на моє глибоке переконання, і вже згаданий Сервантес, і Франсуа Рабле, і Джонатан Свіфт, і Лоренс Стерн, та й багато інших митців більш близького і навіть від нас віддаленого минулого.

Пам'ятаєте, Канетті прямо вказав на власний генетичний зв'язок із Сервантесом? І те саме зробив у своїй Нобелівській промові Ґрас: «Я вийшов, — сказав він... — із мавритансько-іспанської школи шахрайського... роману. У цій школі боротьба з вітряками лишилася моделлю, що пережила цілі сторіччя». А трохи нижче творець «Бляшаного барабана» ще й зізнався в любові до творця «Гарґантюа і Пантаґрюеля»: «...Рабле, — каже Ґрас, — усе своє діяльне життя втікав від світської поліції та святої інквізиції, позаяк його неприродні завбільшки Гарґантюа і Пантаґрюель поставили з ніг на голову світ, побудований на схоластичному вченні». У цей-таки генетичний ряд він поставив і Джонатана Свіфта з його знущальницьки — «постмодерністською» ідеєю зменшити голод в Ірландії, подаючи на стіл для керівників держав «вишукано приготовлених вуличних дітлахів...».

Іншими словами, як і Канетті, явно вважає себе причетним до «постмодерністської традиції. Адже модернізм і постмодернізм, — певна річ, якщо тлумачити їх у широкому розумінні, — поперемінно змінювали один одного мало не протягом тривання людської культури: скажімо, автор «Апокаліпсису» був до певної міри «модерністом», а ось автор «Книги Еклезіаста, або Проповідника», який жив, як відомо, набагато-набагато раніше, є, відповідно, «постмодерністом».

Творцеві «Бляшаного барабана» щодо популярности поталанило більше, аніж творцеві «Засліплення». Проте, гадаю, лише тому, що він був молодшим, а отже, і з'явився перед читацьким загалом у зовсім інший, сказати б, у більш сприятливий час. Тож і фахівці, і просто читацький загал одразу помітили навіть ранні абсурдистські п'єси Ґраса, хоча з погляду мистецьких чеснот ті нічим особливим не вирізнялися. І все ж вони прозвучали як дуже виразний, напрочуд сучасний виклик панівній соціальній системі і панівній літературній традиції. Прозвучали, бо саме час настав...

Годиться навіть сказати, що молодий Ґрас здобув собі тими п'єсами розголос саме тому, що епатував загал, кидав йому зухвалий виклик.

Таким самим — але вже мало не геніальним?! — викликом виявився і «Бляшаний барабан». Літературні «профі» та «непрофесійні» читачі саме так цю книгу і сприйняли. Хоча тут-таки, ані хвилини не вагаючись (цілковито поділяючи панівні на той час уявлення), «канонізували» її в русло і д е о л о г і ї, тобто суто соціальної критики: тривалий час здавалося, нібито цей роман у першу чергу (якщо взагалі не цілковито) антинацистський, а то й зовсім «антинімецький», і вже само собою зрозуміло «антиімперіалістичний». Інакше кажучи, поза будь-якими сумнівами, цілковито «л і в и й».

Треба визнати, що в роки, коли «Бляшаний барабан» ліг на книжкові полиці, такі уявлення ще в жодному разі не здавалися дивними, а тим паче недоречними. Адже сталося це в розпал «холодної війни»: вирувала Карибська криза, тривали безконечні криваві арабо-ізраільські конфлікти, велася методична радянська облога Західного Берліна (міста, що в ньому, до речі, Ґрас і оселився). Після того, як побачив світ «Бляшаний барабан», до спорудження Берлінської стіни залишалося лише три роки...

Протягом свого нині вже досить тривалого життя (народився він 1927 року) наш автор написав чимало книг. Це й вірші, і п'єси, і просторі або куці оповідання, і повісті, і грубі романи — такі як, до прикладу, «Собачі роки» (1963). Разом із «Бляшаним барабаном» і повістю «Кіт і мишка» (1961) цей роман є частиною так званої «данцизької трилогії». В ньому у характерній для Ґраса сатирико-іронічній манері розповідається про знаменитого собаку на ймення Принц, улюбленця самого фюрера.

Варто також згадати роман «Під місцевим наркозом» (1969), який відтворює конфлікти між батьками й дітьми, вчителями й учнями; роман «Із щоденника слимака» (1972), де йдеться про своєрідне ґрасівське тлумачення поняття «прогрес»; і, нарешті, повість «Зустріч у Тельгті» (1979): на поверхні там подається вигадана автором зустріч німецьких барокових поетів, а в підтексті простежуються зв'язки між цими давніми поетами і сучасною «Групою 47», активним адептом якого був молодий Ґрас. Одначе жодна із згаданих мною книг не зрівняється з «Бляшаним барабаном». Багато критиків навіть упевнені в тому, що Ґрас так уже й не зміг піднятися до рівня свого епічного первістка. А один із них, Марсель Райх-Раницький, навіть вважає без чогось дев'ятсотсторінковий його роман «Широке поле» (1995) нестерпно нудним. На думку Райх-Раницького, Ґрас виписався, хоча все ще залишається «найбільшим, найвідомішим, найславетнішим серед нині живих німецьких письменників». На мій погляд, «недотягування» інших речей Ґраса до «Бляшаного барабана» пояснюється не в останню чергу тим, що в більшості з них, як і раніше, переважно торують суспільні закономірності, закони логіки й психології, навіть закони ймовірности тощо. Що ж до «Бляшаного барабана», то там саме дійство, як і авторське його тлумачення, зумовлене, я б сказав, екзистенціальною природою світобудови — примхливою і явно (принаймні з погляду «шкільної» соціології) беззаконною.

Підтвердження цього легко можна помітити в уже побіжно згаданій мною Нобелівській промові автора: адже за проминулі сорок років він мав досить часу, щоб пізнати як численні, знову виявлені хитросплетіння сущого, так і ті осяяння, що продовжують іти від власного, давним-давно створеного тексту. «... Найбільшою їхньою (письменників. — Д. 3.) провиною, — іронізує Ґрас, — було й лишається те, що в своїх книжках вони не хочуть ставати на бік того чи того переможця в історичному процесі, а радше люблять потинятися там, де на узбіччі історичного процесу опиняються переможені... Той, хто надає їм слово, ставить під питанням саму перемогу». Або ще такий його вислів: «Письменник... це людина, що пише супроти минущости часу».

Особливо наочно ґрасівський постмодернізм прозирає крізь оцінки історичних перспектив: «Хоч як багато ми, з огляду на просвітницьку традицію, завдячуємо розумові, абсурдний перебіг історії глумиться над будь-яким її розумним тлумаченням». І ще: «Сьогодні ми бачимо, до чого докотилися Геніально недолугі діти Просвітництва».

«Абсурдний перебіг історії», «недолугі діти Просвітництва» — це, згідно з Ґрасом, зовсім не вислід чиїхось фатальних помилок або чийогось свідомого лихого наміру. Ні, така, на думку нашого автора, екзистенційна природа речей.

Раніше я вже казав, що більша частина створеного ним до «Бляшаного барабана» (та й дещо написане опісля) забарвлена, радше, в соціальні тони, аніж екзистенційні. Хоча з цього «правила» існує принаймні один надто прикметний виняток: я маю на оці книгу «Моє сторіччя». Вона побачила світ зовсім недавно — 1999 року — і складається із ста новел, дія кожної з яких відбувається в один із років XX сторіччя...

Одначе вести розмову про «Моє сторіччя» доречніше вже після того, як читач глибше проникне в суть «Бляшаного барабана».

«...Я був одним із тих уразливих і чутливих немовлят, духовний розвиток яких завершується з їхньою появою на світ, і надалі його треба лише підтверджувати...» І далі: «Самотньо, не відчуваючи розуміння з боку батька-матері, лежав собі Оскар під електричними лампочками й дійшов висновку, що так воно й триватиме, аж поки за років шістдесят-сімдесят станеться якесь коротке замикання й остаточно позбавить струму всіх джерел світла; отож йому й узагалі перехотілося жити, перше ніж почалося те його життя під електричними лампочками. І тільки обіцяний бляшаний барабан завадив мені якось рішучіше продемонструвати своє бажання повернутися до колишнього ембріонального стану головкою вперед».

Тут стикаєшся ніби з цілковито новим (принаймні «іншим», аніж у більшості відомих усім нам книг) поглядом на життя: адже тут констатується (причому мовби «наперед»!) якась первісна, невідворотна, фундаментальна недосконалість світобудови, якась «зіпсутість» його звичного, а відтак вже нібито мало не «нормального» єства. Інакше кажучи, наш автор ладен брати на карб наявність життєвих обставин, які не надаються до жодного більш чи менш історичного покращення.

Нині такий погляд на речі поширений, як ніколи, навіть став мало не само собою зрозумілим. І прізвисько його, як я вже згадував, — «постмодернізм». Одні цей погляд поділяють, інші, навпаки, заперечують. Проте від того, що заплющиш на щось очі, воно не зникне, навіть, і це справді так, його анітрохи не убуде...

До того ж, очевидячки, саме тепер людство переживає свою найбільш послідовну, а можливо, і найбільш глобальну постмодерну ситуацію.

Протягом усієї людської історії «модерністські» і «постмодерністські» періоди (тобто ті, що вирізнялись вірою в поступ, у досяжність високих суспільних ідеалів, наявністю певної мрії; і, навпаки, — скептицизмом, глузливим безвір'ям і т. ін., і т. п.) поперемінно змінювали один одного: «модерністська» (переважно середземноморська) античність змінилася застійно-«постмодерністським» Середньовіччям; останнє, в свою чергу, виявилося витісненим — знову-таки «модерністським» — Ренесансом, а за ним настала епоха маньєристського та барокового «занепаду»...

І ось так усе це тривало до сьогоднішнього дня, який — я вже про це побіжно згадував — є мало не «зразкове» царство світобачення постмодерного. А проте, якщо світ наш з якоїсь зовнішньої або внутрішньої причини невдовзі не загине, нас, гадаю, очікує наступне модерністське «відродження»... В даний момент, ми, одначе, на ентузіазмі освоюємо постмодерний «занепад». Нині саме він відправляє у нас функції «символу віри».

Само собою зрозуміло, що такий колообіг нічим не нагадує оркестр чи балетну групу, які слухняно скоряються диригентській паличці. Рука, що тримає паличку, тут або взагалі відсутня, або залишається не тільки незримою, але й ніби «недосяжною». Хоча певні постмодерністські «правила» все-таки існують; просто нам не відомо, коли, ким, як і, головне, ради чого, вони були встановлені.

Вище я вже досить недвозначно дав зрозуміти, що «Бляшаний барабан» — твір суто постмодерністський (до того ж у цій своїй іпостасі мало не зразковий); і саме тому і саме тепер — не раніше, і не пізніше — його відзначено Нобелівською премією. Отже, тут усе якраз дуже навіть логічно...

А втім, може статися так, що навіть дещо логічніше якоїсь «норми», врешті-решт встановленої через проби та помилки. Я маю на увазі, що Нобелівськими преміями, певна річ, пошановувались далеко не всі ті, хто їх так чи інак заслуговував. Навіть обмежившись німцями, хотілося б спитати, чому цих премій так і не отримали ні Герман Гессе, ні Бертольд Брехт?.. Одначе моя мета полягає зовсім не в засудженні витівки казково розбагатілого винахідника динаміту, а саме у відповіді на питання, чому ним засновану премію все-таки присудили романові Ґраса...

Як свідчить сама назва роману, мало не провідна роль у книзі дісталася дитячому бляшаному барабану; мати, народивши Оскара, тут-таки поклала собі до третьої річниці первістка подарувати йому цю іграшку. І саме це щасливе її рішення хоч якось примирило нашого героя із злигоднями людського існування. Можна було б навіть сказати, що лише за умови володіння барабаном він і погодився жити...

Хоча час від часу (в якісь переломні моменти) Оскар робив спроби із своїм барабаном розлучитися, той так і лишився для нього — у прямому й переносному розумінні — засобом ( чи, можливо, навіть і Метою?) існування. Адже, барабанячи, наш герой виказував своє ставлення до буття... І полягало воно у фундаментальному його неприйнятті. Не бувши зумовленим соціально, буття так і лишається, я б сказав, цілком і повністю «безпартійним», а отже, саме екзистенційним: «Я барабанив не лише проти коричневих зборищ. Оскар сидів під трибунами і в червоних і в чорних, у скаутів і в молодих католиків... І свідків Єгови... у вегетаріанців і в молодополяків...» Іншими словами, всі соціальні утворення нашому героєві однаковою мірою огидні.

У той же час барабан, нехай і не одразу, починає його годувати, причому як матеріально, так і, можна сказати, «духовно». З одного боку, Оскар робить кар’єру популярного, з непоганим заробітком музики, а з другого — нібито усвідомлює сакраментальну важливість своєї «барабанної» діяльности. Недарма одного разу він повісив свій інструмент на шию гіпсового зображення Сина Божого, що нібито мало б потвердити чи не їхню «ідентичність»... А набагато пізніше, коли французькі поліцейські затримали Оскара як можливого вбивцю сестри-жалібниці Доротеї, він так їм і назвався: «Я — Ісус Христос!»

Та й Ісус нібито симпатизує Оскарові, навіть вибиває на його барабані «Ділі Марлен» й інші популярні ритми. Проте коли Оскар нарешті зібрався йти й Ісус спитав його, чи любить він Сина Божого, то у відповідь почув: «Та я тебе ненавиджу, пуцьвірінку, тебе й усі твої витребеньки». А Ісус йому: «Ти, Оскаре, камінь, і на цьому камені я створю Церкву мою. Йди за мною». І нашого героя ці слова так розлютили, що він відломив палець у гіпсового зображення Бога.

Як бачимо, все тут збудовано на суперечностях, навіть, достеменніше було б сказати, на якійсь примхливій (а то й небезпечній) дійсності. Ось ще один із безлічі прикладів: «Він іде. Він уже йде! І хто ж це прийшов? Маленький Ісус, Спаситель? Чи то небесний газівник, із газометром під пахвою, який без угаву цокає?.. Він виявився поступливим і пустив у труби Святого Духа, щоб можна було зварити голуба...»

Отже, Добро і Зло не розрізнити... А можливо, навіть, вони не роздільні?!. І в той же час вони не є цілісністю...

Коли ховали його передчасно померлу матір, яку Оскар по-своєму любив, він хотів стрибнути на домовину. Він хотів сидіти на вікові труни й барабанити. Не по блясі, а по вікові труни хотів стукати Оскар своїми паличками». І водночас йому хотілося лежати в материнській могилі... І це також ніби дві сторони однієї медалі...

Тут, очевидно, настав час поміркувати над деякими особливостями Оскара Мацерата як людини і як літературного героя. Пам'ятаєте: він з'явився на світ цілком сформованою особистістю, а водночас бажав би не покидати материнського лона. Лише перспектива володіти барабаном (нагадаю про це ще раз) спонукала його відмовитись від жаданого прихистку. Але нібито лиш на деякий час спонукала. Адже героя, як ми вже знаємо, невідступно вабить вічний спокій материнської могили...

Було б, певна річ, наївно пояснювати ці дивацтва Оскарової натури якоюсь його індивідуальною психологією, бо, звичайно ж, він — «фігура» в тому ж сенсі, в якому, якщо пам'ятаєте, вживав це визначення Еліас Канетті, ведучи розмову з Германом Брохом про свій роман «Засліплення». Інакше кажучи, Оскар тут такий собі «медіум», що з його допомогою автор має намір покопирсатися у смердючій купі, якою, на його думку, була, є і буде історія роду людського.

Адже є єдиний логічний висновок, що випливає з упертого небажання нашого героя з'являтися на світ і тим більше — з його прагнення вернутися в затишок могильного забуття, — це непохитна впевненість у тому, що світ цей взагалі не вартий нашої в ньому присутности...

Не випадково ж «Бляшаний барабан» зачинається таким епізодом: восени, посеред безкрайнього поля сидить біля вогнища майбутня Оскарова баба, Ана Бронська і ласує печеною картоплиною. Повз неї, як звикле, рятуючись від поліцейської погоні, пробігає Йозеф Коляйчек: за національністю він, як і вона, із кашубів (про них у романі сказано: «... наш брат — і поляк несправдешній, і німець несправдешній».

Ана Бронська, певна річ, ховає Коляйчека під своїми чотирма спідницями. Сидячи там, він невідомо в який спосіб примудряється зробити їй дитину, тобто майбутню матір майбутнього Оскара. Невдовзі Коляйчек став бабиним чоловіком і плотарем, але підпалювання не зрікається. Одного разу, знову рятуючись від поліцейських, він чи то потонув під плотом, чи то подався до Америки і став там мільйонером.

Ця «кашубська історія» лише підтверджує все сказане вище: адже і вона осіла в свідомості Оскара насамперед незнищенним бажанням сховатися від страшного, немилосердного світу під чотирма бабиними спідницями.

Проте певний слід у душі нашого героя, очевидно, залишив і дідів потяг до підпалів, або, краще сказати, — до будь-якого руйнування. Він, такий собі «вічний триліток», окрім уміння віртуозно вибивати на барабані, був обдарований ще одним незвичним хистом: міг німим криком різати скло. І на темних вулицях нічного Данцига виступав у своїй геть уже дивній ролі: виріже, бувало, охайно вітрину ювелірної крамниці, сховається — і спокушає легкою здобиччю добропристойних нічних перехожих (диявол-спокусник — ось ще одна Оскарова функція в цьому чудному романі).

Саме таким робом він спокусив брата в других своєї матері, Яна Бронського, якого — можливо, й небезпідставно — вважав своїм батьком, оскільки Ян з його матір'ю спав, а до того ж був ще, як і Оскар, синьоокий...

Навколо нашого героя розігрується щось на кшталт античної комедії: не лише Мацерат, який вважається його батьком, водночас, нібито ним і не є, але й Курт, молодший Оскарів брат, названий сином нашого героя, бо «трирічний» Оскар не раз бавився в постелі з Марією, новою дружиною, свого гаданого батька...

Що тут істина, а що — облуда, так і лишається нез’ясованим. Та це й не має для Ґраса жодного значення.

«...Посеред Тихого океану попливли назустріч один одному два величезні, розцяцьковані, мов готичні храми, авіаносці, встигли ще дати літакам злетіти зі своїх палуб, а тоді пустили один одного на дно. Але літаки не мали тепер куди сісти, вони безпорадно й суто алегорично зависли, як ото янголи, в повітрі, з ревищем випалюючи запаси пального».

Ці рядки не так таврують нелюдяність війни, не так навіть засуджують її кривавість, як ніби тицяють пальцем у її цілковиту абсурдність, у її наперед передбачену безсенсовість. Саме тому й питання, хто з ким і заради чого воює, тут навіть не ставиться. Авторові не кладеться до голови, щоб зацікавитись, «справедлива» чи, відповідно, «несправедлива» змальовувана ним війна.

Річ навіть не в тому, що в його очах винищування собі подібних не може бути виправдане жодними резонами, навіть і тими, що комусь можуть видатися «високими» і «святими». Але керується він аж ніяк не прописами християнської моралі. Ні, позиція Ґраса зумовлена тим, що в його очах людська історія позбавлена будь-якої «істинної» (або, якщо хочете, «високої») Мети, до досягнення якої усім нам треба було б прагнути... Хоча про яку мету може йти мова, якщо і вибір маєш робити між абсурдним буттям і вільним від клопотів небуттям?..

Чи не з цієї причини у «Бляшаному барабані» маємо досить-таки розлогий розділ, де автор цілком несподівано починає кпити з того, що навіть йому мало б бути по-своєму якщо не святим, то хоча б дорогим. Я маю на увазі зображення подій, пов'язаних з обороною данцизької Польської Пошти у перші години Другої світової війни.

Оскільки автор «Бляшаного барабана» також, і в тому нема жодного сумніву, кашуб, йому б годилося симпатизувати полякам. Не кажучи вже про те, що німці напали на його, в певному сенсі компатріотів, таємно і віроломно, до того ж силами, що значно переважали польські...

Ні, німцям, звичайно ж, Ґрас не симпатизує. Просто в історії захоплення пошти їх нібито й не існує: так, вибухають снаряди, свистять кулі, але нема людей, тобто, в даному разі, німців, що атакують, що в якийсь спосіб виявляли б себе через вчинки... Натомість аж надмір польських оборонців... Але те, що за логікою речей мало б бути трагедією, стає — саме через поведінку цих поляків — ганебним фарсом...

Черговий барабан нашого героя перетворився мало не на непотріб, а хоч так-сяк полагодити його здатен лише пан Кобієла, комендант Польської пошти. І Оскар умовляє Яна Бронського з ним туди сходити. Патологічно боягузливий Ян досі вперто відмовлявся з'являтися в такому небезпечному місці, але на цей раз чомусь легко погодився. Проте щойно дядько і небіж (або батько і син?) переступають поріг Польської пошти, як починається її штурм: стрілянина, трупи, поранені.

До речі, Оскара все те ніскілечки не обходить, бо його голова цілковито забита мізерністю шансів хоч якось полагодити барабан: адже герой наш з прикрістю змушений визнати, що у Кабієли — за даної ситуації «навряд чи знайдеться час діставати й лагодити мого барабана»... До того ж Оскар стурбований ще й тим, що якийсь поранений поляк (його поклали поряд з барабаном нашого героя) може забруднити цей безцінний предмет кров'ю.

Кабієла тримається як герой, Ян труситься від страху, а Оскар, раптом побачивши на полиці в одній із кімнат пошти інший, новенький барабан, який нібито є власністю тутешнього начальника, думає лише про те, як би тим барабаном заволодіти...

Нарешті снаряд вибухнув у кімнаті, де перебували наші герої, і всіх їх, окрім Оскара, було важко поранено (а надто дісталося майстровитому комендантові). Проте уникнувши у такий спосіб необхідности брати участь у бойових діях, вони починають... грати в карти: «Ми, — оповідає Оскар, — грали далі, не даючи Кобієлі померти. Йому просто було не до цього».

Німці, звісно, пошту все-таки захопили і розстріляли мало не всіх її захисників, в тому числі й Яна. Що ж до Оскара, то його — «невинне дитя», що зазнало таких жахів, не лише пальцем не зачепили, але й поклали в лікарню. Крім того, йому таки пощастило стати власником заздалегідь уподобаного нового барабана; тим самим він, за його словами, «надав хоча б якогось сенсу обороні Пошти». З не менш «веселою злістю», а можна навіть сказати, що з чималою дещицею цинізму, описаний кінець тієї, мабуть, найкривавішої в історії людства війни, що почалася штурмом Польської пошти.

Війська маршала Рокосовського ввійшли до Данцига. Родина Мацерата — разом з удовицею-сусідкою і в оточенні мішків із цукром — ховається у власному підвалі.

Російські солдати вже в оселі і ось-ось сюди заглянуть. Мацарат знімає з вилоги піджака нацистський значок і кидає на підлогу, щоб, наступивши на нього ногою, сховати від очей переможців. Курт і Оскар, як малі діти, мріють заволодіти тим значком; Оскар виявився спритнішим і стискає значок у кулаці...

У цей час росіяни — зблизька, одначе, виявляється, що то калмики — окупували підвал і починають по черзі ґвалтувати вдовицю, проте Марію не чіпають — очевидно, тому що на колінах у неї сидить Курт. І тут Оскар раптом повертає Мацератові його значок, а Мацерат — перебуваючи ніби в стані запаморочення — цей corpus delicti бере і суне собі до рота, намагаючись його проковтнути. Але починає давитись. І один із калмиків — той, котрий уже звільнився від пустощів із удовицею, — розряджає у Мацерата автомат, позаяк не може збагнути, чому той раптом опустив руки і завовтузився...

Вбитий звалюється на підлогу, а Оскар з цього приводу медитує: «...у мене крутилася в голові одна складна мовна конструкція, що трапилася мені в Ґьоте. Мурахи завважили, що обстановка змінилась, однак не побоялися кружного шляху й проклали собі нову військову стежку навколо скарлюченого Мацерата, бо цукор, що сипався з луснутого мішка, анітрохи не втрачав солодкого смаку через те, що армія маршала Рокосовського зайняла місто Данциг».

До речі, виходить, що Оскар — подвійний батьковбивця, адже Яна Бронського він згубив, привівши на Польську пошту, а Мацерата — штовхнувши під кулі калмика... Цікаво, що в скоєнні цих двох злочинів героя нашого прямо звинувачує ліліпут Бебра, Оскарів «високий покровитель», особа колись наближена до самого... Гебельса. Згаданий Бебра, між іншим, дає Оскарові ще й таку, прикметну своєю несподіваністю, характеристику: «Ви злі й марнославні, як, власне, і годиться генію». Слово «геній» тут, треба гадати, вказує не так на музичні здібності Оскара, як на його вміння розгадувати таємниці буття.

Інакше кажучи, читача ніби запрошують вслухатися в Оскарові одкровення, бо він своєрідний Вергілій, який веде нас по світу, що не може бути Завершений, бо нема в цьому світі жодної істинної мети: «І вони... уже плекали надію, що скоро настане кінець, і можна буде або розпочати все спочатку, або взятися за те саме, або після завершальних акордівще, або під час завершальних акордів — так чи так, але з надією, що кінцю скоро настане кінець... А коли кінець таки настав, вони хутенько обернули його на сповнений надій початок... Адже в Святому Письмі сказано: поки людина не втратила надію, вона у сповненому надій кінці знов і знов розпочинатиме все спочатку».

Хоча це ще можна було б назвати якщо не «оптимістичним», то принаймні на самому собі не зацикленому колообігом, адже правдивого страху воно нібито й не спричинює. Чого, одначе, не скажеш про примари, що являються Оскарові, коли він — уже після загибелі батька — раптом надумався полишити райські куточки дитячої безвідповідальности і береться рости, поступово перетворюючись на потворного горбатого недомірка.

Одразу й не збагнеш, що могла означати така його примха. Швидше за все таку собі «соціалізацію»: адже досі, залишаючись для оточення «трирічним», наш герой ніби втішався відчуттям цілковитої безвідповідальности, а тепер змушений так чи так адаптовуватися до довколишнього буття.

І тут-таки ніби зазнає фіаско: він марить, і йому являється величезна карусель, на якій крутиться багато хлопчиків і дівчаток. Їх давно захитало, і вони благають зупинити карусель, але Отець Небесний (він же — Господар Каруселі) все виймає й виймає з кишені монетки і платить за чергове коло. І щоразу обертається до дітей черговим своїм обличчям: іноді то був Распутін, який... зубами чаклуна впивався в монетку за чергове коло, а іноді то був король поетів Ґьоте. «Екстремісти — навколо Распутіна, здорові сили — навколо Ґьоте».

Якийсь німецький дослідник, старанно все перевіривши, назвав рік, коли, ймовірно, уперше було вимовлене словечко «постмодернізм». Точну дату цієї події я, на жаль, не запам’ятав, але пам'ятаю, що вона не набагато випереджає час написання «Бляшаного барабана». Інакше кажучи, контури нібито нового художнього (та й філософського, взагалі світоглядного) явища лише намацуються, а Ґрас уже спромігся вилущити мало не найглибшу його суть?! Перш за все маю на оці цих з плином часу один другим замінюваних Ґьоте й Распутіна: адже перший уособлює носія традицій, а другий — їх руйнівника?

Тут, між іншим, у мене виникає певна з Ґрасом розбіжність: він, розрізняючи «модерністське» і «постмодерністське», як бачимо, має за наріжний камінь шанобливе або, відповідно, нешанобливе ставлення до традиції; а на мій погляд, тут більш вагома наявність віри в Поступ, у досяжність Мети — або ж, відповідно, загальне Безвір'я. Хоча це може виявитися розбіжністю суто термінологічною, позаяк традиції — уже самі від себе щось на кшталт «Мети».

Саме тому у Ґраса, гадаю, важливіше інше, а саме те, що він ствердив, — хоча цього, напевно, не бажаючи, — одвічність зміни «модерністських» і «постмодерністських» начал. А відтак, по суті, перекреслив усі повоєнні сподівання. Адже Історія, — у кожному разі, з погляду творця «Бляшаного барабана», то не якась там висхідна спіраль, а звичайне замкнене коло...

Приятель Оскарів Клеп колись був монархістом, прихильником Британського Королівського дому, а нині — член Комуністичної партії Німеччини. І, нас про це поінформувавши, автор додає: «Треба віддати Клепові належне: шляхи до всіх віросповідань він лишив для себе відкритими: ...вчення Маркса треба перемішати із джазовою імпровізацією».

Одначе в такій «відкритості» марно було б шукати свободу вибору: навпаки, тут, радше, йдеться саме про ходіння по замкненому колу...

У новелі «1908» (тут я, як і обіцяв, звертаюсь, нарешті, до книги «Моє сторіччя») оповідач — на той час ще маленький хлопчик, якого батько взяв із собою на мітинг, не витерпівши, помочився у штани саме під час антивоєнної промови Карла Лібкнехта, та ще й сидячи в цей момент на плечах власного батька. І його відлупцював власний батько, правовірний соці. «Ось тому і лише тому, коли пізніше все почалося, зізнається колись битий хлопчик, — я побіг на призовний пункт і записався добровольцем, і був, зрештою, нагороджений за хоробрість, а після другого поранення, одне під Аркасом, друге під Верденом, дослужився до унтер-офіцера. Хоча мені завжди, навіть коли я очолив ударну роту у Фландрії, було зрозуміло, що товариш Лібкнехт, якого деякі хлопці із загонів добровольців пізніше, вже набагато пізніше, застрелили разом з товаришем Розою Люксембург і навіть викинули один із трупів у Ландверканал, сто, тисячу разів мав рацію, коли звертався із своїми закликами до молоді».

Отже, виходить, що герой цієї новели, якби тоді не помочився у штани, мав усі шанси залишитися правовірним лівим, а не зробитись ландскнехтом Першої світової війни...

Іншими словами, йому можна було вибирати лише між мілітаризмом і пацифізмом? Що, по суті, мало не рівнозначно відсутності вибору... А з цього хіба, в свою чергу, не випливає, що в очах Ґраса ідеологія мало чого варта?

У новелах з «1914» до «1918» фігурує знаменитий пацифістський письменник Еріх Марія Ремарк і мало не так само уславлений (особливо в останні десятиріччя) співець солдатської слави Ернст Юнгер. «Вони, — розповідає Ґрас, — згадували про війну з неприхованим ентузіазмом» (хоча нібито й виставляли їй різні оцінки). Але якщо Ремарк — не без захоплення — починає вихваляти чесноти саперної лопатки, Юнгер задоволено додає: «Ви маєте цілковиту слушність, дорогий Ремарк...», — і зітхає: «А хто взагалі лишився крім нас?.. Хоча так, у французів є ще цей божевільний Селін...» (Ідеться про Луї Фердинанда Селіна, автора у свій час знаменитого на весь світ роману «Подорож на край ночі», який було проклято в Радянському Союзі, а проте видано російською за сприяння Ніколая Бухаріна, який написав до цього видання передмову...)

Інакше кажучи, між мілітаризмом і пацифізмом знову-таки немає ніяких істотних відмінностей, а свобода переконань — мало не химера?..

У новелі «1956» тему продовжено: тут розповідається про зустріч уславленого «ендеерівського» драматурга і режисера Бертольда Брехта із захисником моральних цінностей Заходу, поетом Готфрідом Беном. «Вам удалося фенотипове відчуження», — вигукував один, а другий пришіптував: «Ваша західна трупарня монологічно, як і діалектично, існує впритул з моїм епічним театром».

Отже, ліві й праві (якщо, звичайно, вірити Ґрасові) чудово розуміють одне одного?..

У новелі «1961» мова йде про Берлінську стіну, яка в свій час ділила світ на дві ворожі половини, а сьогодні «ніхто не хоче про це чути, тим більше тут, у Штутгарті, тому що ті швабри — вони і в шістдесят першому майже нічого не зрозуміли, коли ні з того ні з сього посеред Берліна...

А коли — і також ні з того ні з сього — стіни не стало, вони зрозуміли ще менше... Вони навіть, чого доброго, надали б перевагу її збереженню, позаяк з них не брали б грошей на солідарність, що їх їм доводиться викладати відтоді, як стіни не стало».

Тобто все подається так, нібито Берлінська стіна була, радше, благом і не так розділяла дві Німеччини, як їх «об'єднувала»?

А в новелі «1976» ідеться про взаємодію західно- і східнонімецьких спецслужб, які між собою ворогували, одна одну знічев'я підсиджували, ні на хвильку, проте, не забуваючи, що все це — не більше як «суперечки в родинному колі».

Одначе може бути, що так воно в певному сенсі й було?

Новела «1977» є своєрідним продовженням попередньої. Її герой — уславлений східнонімецький бард Вольф Бірман: він, якщо вірити Ґрасу, таврував не злочини ендеерівського соціалізму, а лише той факт, що тамтешні керівні товариші зрадили ідеї власного вчення... Коли ж стіна рухнула, Бірман засумував над тим, що «обірвалися дружні зв'язки», обірвались як «жертви об'єднання».

Отже, як до кінця заангажовані агенти спецслужб обох Німеччин, так і нібито у своїх вчинках вільні люди мистецтва були й лишаються, згідно з Ґрасом, політичними «родичами»?

І, нарешті, в новелі «1999» дуже стара жінка підбиває нашому сторіччю такий підсумок: «...була війна, увесь час війни з невеликими перервами».

Відтак, навідліг нічого, крім війни?..

Як бачимо, ту ж замкненість кола, ту ж відсутність вибору, що і в «Бляшаному барабані», Ґрас відтворив і в «Моєму сторіччі».

«Бляшаний барабан» — то грубезний том, що тягне (залежно від формату видання) на 800 — 900 сторінок тексту, а в часі роман охоплює понад півсторіччя. Проте, вчитуючись у цю книгу, поступово починаєш завважувати, що, хоча в ній і задіяна безліч персонажів, відбувається безліч подій, ніщо по-справжньому ніби й не рухається.

Либонь, основна тут причина — сам оповідач, Оскар Мацерат або Оскар Бронський (як він себе іноді називає). Це оповідач і справді непомалу дивний: хоча б уже тому, що навіть у межах однієї фрази ладен фігурувати одразу в трьох різних «іпостасях»: як «Оскар», як «він» і навіть як «я». Що, в свою чергу, зайвий раз підкреслює його належність до «фігур».

Але навіть і серед «фігур» ґрасівський герой незвичайний, він у жодному разі не відсторонений від свого творця, — навпаки, він ніби є (а можливо, лише хоче здаватися) таким собі alter ego Ґюнтера Ґраса... Одначе і це, мабуть, ще не найістотніше. Адже в принципі (тим паче коли створюється щось на кшталт «біографії» або «автобіографії») оповідач або прагне дотримуватися хронології, або, навпаки, нею зумисне нехтує. Що ж до Ґраса, то йому, здавалося б, геть байдужі будь-які заздалегідь встановлені правила, а якийсь продуманий план і поготів.

Мабуть, лише передісторія, дійовими особами якої були дід Коляйчек, баба Бронська і майбутня мати героя (на той час ще незаміжня), чимось нагадує «родинну сагу» — нехай і переказану аж надто іронічно. Що ж до подій, які відбуваються вже після його народження, то до них Оскар ставиться мало не зухвало «приватно». І в той самий час оповідає про них уявному слухачеві, як про щось ніби вже знайоме, хоч і в найзагальніших, певна річ, рисах.

Нібито піддаючись раптовій примсі, він здатний, наприклад, вихопити епізод (мало не навмання!) з плину власного життя або з марноти, що те життя оточує, цікавий, здавалося б, лише на думку самого оповідача. І, нехтуючи двома-трьома доленосними подіями — на зразок початку війни чи її закінчення, — навіть не намагається уточнювати, про який, власне, відтинок часу оповідає на даний момент.

Врешті-решт читач, звичайно ж, починає розуміти, що з самого початку книги має до діла з Оскаром уже зрілим і з невідомих поки що причин замкнутим у якомусь спеціальному лікувальному закладі. (До речі, причини ці так і залишаються нез'ясованими аж до самого фіналу.) Проте помиляється той, хто сприйме цей ґрасівський хід як запозичений у авторів детективів. Навпаки, тут, радше, маєш справу із, сказати б, «недбалістю», зумовленою тим, що сюжет подається автором, як уже зазначалося, за відомий більш чи менш наперед.

Згаданий спеціальний лікувальний заклад (згідно із заведеним там порядком, — щось на кшталт ліберальної в'язниці) слугує нібито стрижнем. Внутрішньо все на нього нанизується або, якщо хочете, навколо нього крутиться: читач знайомиться з Оскаром як із тамтешнім мешканцем і з ним як із тамтешнім мешканцем розлучається.

Ні, від нас ніскілечки не приховують, що на початку (тобто в часи баби з дідом) то була ще вільгельмівська Німеччина, потім — нацистська, а тепер це вже ФРН, і що події, про які розповідається детально, і ті, які лише побіжно згадуються, насправді розтягнулися на неміряні десятиріччя.

А в той же час засобами стилю, ніби лише за рахунок «манери» письма, створюється враження якоїсь цілісности, іноді неподільности тексту. Навіть цілком відверті розповідальні «a part’u» (наприклад, історія про два авіаносці, що один одного потопили посеред безмежного океану) сприймаються читачем як образи, які, напевно, виникли в голові Оскара або, принаймні, виникнути в ній могли...

А втім, як чинник творення стилю тут, мабуть, ще існує інше, щось, можна сказати, «філософське». Я маю на увазі ту екзистенційну замкнутість кола, ту відсутність вибору у широкому історичному і навіть «над»-історичному сенсі, про які вже йшла мова, а також і властивий світосприйманню Ґраса безцільний, одвічний колообіг. Саме цей філософсько-світоглядний імператив визначає «дух» і «букву» роману...

Пригляньмося до «духу». Його, як ви, гадаю, пам'ятаєте, в певному сенсі визначають дві «фігури» — Ґьоте і Распутін. А третьої не дано? Чи, можливо, до них варто було б долучити самого Оскара, так би мовити, як певний синтез тих двох?..

Між іншим, хоч це, на перший погляд, і дивно, Ґрас у «Бляшаному барабані» довів екзистенційність свого розуміння проблеми вибору і замкнености кола, саме послуговуючись прикладом мало не цілковито протилежним, нібито цілковито антинацистським, а ще до того і (що для автора цього роману особливо незвично) нібито суто політичним.

Оскар зі своїм новим приятелем фон Вітляром прогулюється по нічному (і вже досить давно повоєнному) Дюсельдорфу. Трамваї не ходять, але один вагон ще стоїть на коліях поблизу депо, і Вітляр, який уміє водити трамваї, пропонує прокататися.

На одному з перегонів двоє в зелених капелюхах із чорними стрічками вагон зупиняють і грубо заштовхують туди якогось переляканого чоловічка, в котрому Мацерат раптом упізнав Віктора Велюна, поштаря данцизької Польської пошти. Після її розгрому 1933 року Велюнові, очевидячки, поталанило врятуватись. Тепер його, нарешті, схопили і виконанню смертного вироку ніщо вже нібито не стає на заваді.

Оскар і фон Вітляр, певна річ, починають просити за бідолаху, але кати мусять виконати свій обов'язок: щодо цього в них є письмовий наказ, датований 1939 роком, який вони нашим клопотальникам охоче показують. Тільки після його виконання їхня служба, нарешті, закінчиться і обидва зможуть, слава Богові, цілковито зможуть поринути у звичні для себе клопоти: один із них — комівояжер, другий — колишній утікач зі Сходу, обтяжений сім'єю та купою проблем.

Кати невідь-чому тягнуть арештованого в сад матері фон Вітляра, щоб там з дотриманням відповідної процедури розстріляти. І Оскар з Вітляром уже не протестують, бо збагнули, що від долі ніде не дінешся. Але з неба раптом спускається ескадрон польських уланів і забирає Велюна; а Оскар у цей час вибиває на барабані мелодію польського гімну...

Після виходу в світ «Бляшаного барабана» рецензенти охоче тлумачили цей епізод, з одного боку, як моральний вирок не лише фашизму, але й безголовим «тевтонським» законослухняності та виконавській ретельності, а з другого — як хвилююче-поетичне свідчення вірності автора польсько-кашубському корінню. Я ж переконаний, що Ґрас потішив тут свою «польсько-кашубську» душу лише, так би мовити, принагідно. А визначальними для нього були зовсім інші міркування. Адже автор мав на увазі зовсім не політику з ідеологією, а знову-таки те, що я вже назвав замкненістю кола і відсутністю свободи вибору. Інакше кажучи, чинники (повторюю ще раз) у жодному разі не політичні, не світоглядні, а навпаки, суто екзистенційні.

Автор «Бляшаного барабана» не так осуджував в епізоді з поштарем Велюром безголових наці, які на кшталт французьких Бурбонів, нічого не забули й нічому не навчились, як показував пальцем на одвічність вселенського абсурду. Навіть у зелених капелюхах — це вже не солдати якоїсь там армії, не члени якоїсь там таємної організації; ні, вони — щось більше і водночас більш загальне, а саме гвинтики тієї алогічної суперсистеми, що сьогодні, як і в усі віки, править світом...

А тому якщо зелені капелюхи тут для себе щось і «вибирають», то не світогляд, а єдину форму поведінки: виконати чи невиконати наказ. І цілком припустимим було б уявити собі, що за якихось інших обставин (чи просто через якусь «примху буття») зелені капелюхи могли б і відпустити на всі чотири бідолашногоу Велюна — достемнісінько так, як пам'ятний нам командир штурмової роти у «Моєму сторіччі» міг би стати взірцевим соціал-демократом, якби під час промови Карла Лібкнехта не помочився в штани... Адже, власне, між чим і чим усім їм доводиться вибирати? Як приятелеві Оскара Клепу — між комуністами і Британським Королівським домом?

Хтось може, звичайно, мені заперечити, буцімто я в 2005 році приписую Ґрасові таке, що йому в 1959-му ще й не снилось. Адже на ту пору «зелені капелюхи» всім — і читачам, і, можливо, самому Ґрасові — мали б ще здаватися якоюсь істинною підкилимовою силою: могутньою, підступною, таємничою, незнищенною. Але Ґрас нею тим не менше знехтував (чи краще було б сказати «розвінчав»), дозволивши польським уланам забрати з собою Віктора Велюна. І зробив він це, ніби в казці: мовляв, Добро перемагає Зло... Але хіба Ґрас — такий, який він є, — міг нав'язувати читачеві саме цю, мало не найбрехливішу (або, ще гірше — найбанальнішу?) з усіх так званих «гуманістичних тез»? Мало того, теза, яка активно опирається всьому сенсу саме цього роману!

Так само наївно було б буквально тлумачити й історію з ресторанчиком якогось пана Шму. Той, — очевидно, першокласний психолог — подавав своїм гостям за чималі гроші лише цибулину на дерев'яній дощечці і гострий ніж. Гості різали свої цибулини і нестримно ридали над програною війною і споневаженою нацією, а дехто, можливо, навіть побивався через власні гіркі помилки, допущені в роки служіння Третьому Райхові. Але і в цьому разі то була лише гра, лише для самого себе поставлений спектакль, що заколисує совість...

Вигадка з цим паном Шму і його ресторанчиком дотепна і, слід сказати, вельми зла. Але в ній не було б нічого, крім дотепності та зла, якби Ґрас — ніби мимохідь (як він, до речі, майже все в цій своїй книзі робить) — не завів би кудись «убік». Я маю на оці історію загибелі пана Шму, а також і нічим ніби не обґрунтований вчинок Оскара, який, можливо, врятував нашому героєві життя...

Вищезгаданий ресторанчик Шму, який непогано заробляв на схильності повоєнних німців чи то до каяття, чи то до самовиправдання, виявилося, ще й любив полювати на горобців. Разом з трьома оркестрантами свого ресторанчика (до них належав і Оскар) він час від часу виїздив з такою «спортивною» метою на природу. І завжди задовольнявся дюжиною застрелених пташок. Але одного разу дозволив собі тринадцяту. Після цього полювання Оскар несподівано захотів повертатися додому пішки. А машина потрапила в аварію. Одначе загинув лише ресторатор Шму...

Ось і вся історія — тлумачте її, як зумієте... Певна річ, що не дослівно. Адже нам нібито натякають, що в світі існує якась сила (чи «інстанція»), яка в щось втручається, щось по-своєму «регулює», «виправляє», «переінакшує»... Одного разу врятувала від розстрілу Віктора Велюна, іншого разу помстилася за зайвого горобця та ще й про всяк випадок попередила «щасливчика» Оскара?! Прямої відповіді на ці питання не дасть нам ніхто. Понад сказане, якщо уявити собі чергу, вишикувану із бажаючих на них відповісти, то крайнім у цій черзі, ймовірно, стояв би наш автор — Понтер Ґрас. І в тому його сила. Я б навіть сказав, що він у певному розумінні саме за небажання давати надто прямі відповіді й отримав свою Нобелівську премію.

Врешті-решт з'ясувалося, чому Оскар опинився у згаданому спеціальному лікувальному закладі: на нього впали обґрунтовані підозри в тому, що саме він зарізав сестру-жалібницю Доротею. І Оскар задоволений, адже в такий дивний (а водночас простий) спосіб йому пощастило сховатися від підступного світу: адже наївною дитячою мрією нашого героя було сховатися під чотирма спідницями бабці Коляйчек...

І виказав Оскара його новий приятель, а з часом — друг, фон Вітляр: завдяки цій інтризі вони не лише познайомилися, а й зблизилися духовно. І Оскар сам умовив фон Вітляра написати на нього виказ, та ще й вправно «розкрутив» усю історію: утік до Парижа, і його було там арештовано просто на місці. А Вітляра, який давно вже мріяв про славу, суд над Оскаром зробив знаменитим...

Нібито всім з того була користь. А проте щасливим цей фінал усе ж таки не назвеш. Спритно, навіть вельми дотепно зорганізувавши своє ув'язнення, герой наш продовжує (а можливо, саме тепер лише починає) по-справжньому боятися того, що коли-небудь виявиться справжній убивця і його — фальшивого — викинуть геть, у той моторошний, незбагненний, смертельно небезпечний світ, що всіх нас оточує...

А проте страхи Оскара провокує не лише ця, цілком конкретна, можливість. Є ще й обставина не так особистого характеру, як нібито «неусувно-всесвітня»: річ у тому, що героя нашого переслідує ще й якийсь невідступний, таємничий, нібито розлитий у всесвіті екзистенційний (а отже, і геть нездоланний!) жах, чомусь втілений в образі Чорної кухарки, героїні наївної дитячої лічилки...

На різних сторінках книги в текст то тут то там монтуються її уривки, і вони провокують страх: справжній, а водночас і «придуманий»... Оскар лякає себе, хоче злякатися й не може, адже цей світ, з одного боку, огидний, жорстокий, моторошний, а з другого — все-таки фальшивий, ілюзорний, кумедний, а відтак нібито «безпечний»: «Незважаючи на страх, — стверджує оповідач, — чи, може, саме зі страху, — я сміявся».

Така ось незбагненна двоїстість, зліплена із страху й сміху, по суті, і творить цей дивовижний роман...

І найбільш, мабуть, дивне в ньому — його герой. Той, якого, долаючи сумніви, а можливо, і якусь внутрішню огиду, спонука себе назвати «головним».

Ні, ці сумніви, навіть ця огида диктуються зовсім не голим фактом його «негативности». Адже негативний герой, який, проте, виконує функції головного героя, не такий уже й рідкісний у світовій літературі: згадайте Жоржа Дюруа у Мопассана, або драйзерівського Френка Каупервуда... Якщо перший як на чий смак, то другий — нібито прийнятний, а комусь навіть здається, «привабливим», більше того, гідним наслідування...

Що ж до Оскара, то від нього в першу чергу відштовхує якась глибинна, найневиправніша пощербність — фізична й духовна. Він, я б сказав, круглий «каліка» — як зовні, так і всередині. Відшукати у світовій літературі (та ще ніби на капітанському містку) таку ж нетравну «фігуру», напевно, не так і просто. Тим більше таку, що була б ще і найтіснішими зв'язками пов'язана з самим автором: пов'язана походженням, пов'язана віком, а тим паче — долею... Іноді навіть починає здаватися, ніби доля ця мало не «автобіографічна»...

І не лише — навіть не так — коштом кашубського родоводу, мешкання в Данцигу, повоєнного переїзду на захід країни, захоплення малярством, скульптурою, музикою... Тобто не просто через «підозрілу схожість» фактів біографії автора Ґраса. Бо наявність схожости тут якраз цілком природна!.. Кожний автор, не маючи, по суті, нічого більш надійного, намагається опертися на приватний досвід, а відтак і стати міцно на «латочці» цієї неспростовної вірогідности.

І все-таки у «Бляшаному барабані» стикаєшся з чимось дивовижним, несподіваним, можна навіть сказати, що й з «нісенітним»: адже Ґрас, поза всім іншим, наділяє такого, як Оскар, героя... і власним світобаченням...

Пам'ятаєте, Оскар не бажав з'являтися на світ, мріяв повернутися в утробу матері або хоча б сховатися в її могилі?.. І забажав залишитися трирічним, щоб ні за що не нести в цьому світі відповідальности... Щоправда, коли Друга світова війна завершилася, він ніби знайшов щось на кшталт надії, трохи підріс і — моторошному видиву «ґьотевськи-распутінської» каруселі наперекір — навіть почав робити кар'єру в царині музики... А втім, невдовзі знову розчарувався, навіть аж так настрахався повоєнного буття, що надав перевагу видавати себе за вбивцю, аби бути схованим де-небудь якомога далі від цієї реальности...

Певна річ, переказуючи такий, перепрошую, сюжет, я мимоволі все безбожно спрощую: адже Ґрас ні про що таке прямо не каже, нікого, так би мовити, не називає на ймення, і «Бляшаний барабан» у висліді радше є випадковим ребусом, аніж хоча б якимось логічним викладом. Річ, проте, не в тому, а в тому, що образ світу, який склався в Оскаровій голові, найбільш адекватний тому, який уявляється й самому Ґрасові...

Відтак виникає дивовижна ситуація... Комусь-таки треба тут якщо не викласти, то хоча б опосередковано висвітлити так звану «авторську концепцію» буття чи хоча б лише якось на неї натякнути. І для такого амплуа з-поміж багатьох пересічних фіґур роману виконавців не знайти: всі вони — маріонетки і лише слухаються ниток, котрі смикають пальці ляльковика...

Єдиний виняток — сам Оскар, бо ліпше він наділений якоюсь свободою волі, а відтак — і дій... Наділений, зізнаюся, вельми відносно і все-таки... із цього виростає справді дивовижна річ: герой ніби цілковито негативний ангажується на переконливому сенсі «позитивне» амплуа.

Ні, не ловіть мене на слові: я зовсім не намагаюся стверджувати, нібито Оскар Мацерат для Ґраса — персонаж хоча б у якомусь сенсі «позитивний». Він (і про це вже йшла мова) цілком негативний — щоправда, якщо припустити, що таке визначення має ще й мистецький, а не лише суто ідеологічний сенс...

А втім, пов'язаних з Оскаром «дивацтв» моя обмовка аж ніяк не усуває. Адже наш герой — єдиний персонаж «Бляшаного барабана», який, як я вже згадував, більш або менш правильно бачить і оцінює суще. А в той же час він — подвійний убивця і взагалі суб'єкт найогидніший... (До речі, чи не здається вам, що подібна «несумісність» уже сама від себе цілком здатна перевернути мало не всю класичну естетику, між іншим, гуртом з класичною етикою?..)

Одначе ні лякатися, ні впадати в розпач, гадаю, не варто. Адже все це вже було. І то не раз. «Іліада», наприклад, практично ще не ділила богів і героїв Троянської війни на «поганих» і «гарних»; лише, так би мовити, на «своїх» і «чужих». «Поганих» і «гарних» у Європі ввело християнство. Одначе вже Франсуа Рабле (і він, напевно, не був тут серед перших) замахнувся в «Ґаргантюа і Пантаґрюель» на міт про непохитну «зразковість» позитивних героїв.

Найбільш наочний з цього погляду приклад — Панург, найближчий товариш шляхетного принца Пантаґрюеля, одна із центральних фігур книги, та ще мало не головна у вікопомному плаванні до Оракула Божистої Пляшки. Відтак в очах автора йому слід було б бути позитивним, а він, навпаки, патологічно брехливий, патологічно лякливий і навіть патологічно капосний.

Чого варта хоча б Панургова витівка з такою собі панією, що на неї він спокусився: вона провинилася перед ним лише в тому, що відкинула його настирливі домагання.

І за це Панург — до того ж у церкві — нацькував на неї зграю псів, привабивши їх гострим духом сучки: «пси, — оповідає Рабле, — почули запах зілля, що ним він обсипав пані, звідусюди забігли в церкву і кинулися просто на неї. Маленькі й великі, гладкі й сухоребрі, всі опинилися тут, і, виставивши свої причандали, заходилися обнюхувати пані і з усіх боків на неї мочитися. Світ не запам'ятає цього неподобства!» А проте ні щойно згадана, ні інші Панургом скоєні неподобства на його почесному місці в романній ієрархії не позначаються.

Чи не правда, що багато Оскарових вчинків як дві краплини води нагадують Панургові. Тут і там помічаємо одну й ту ж, я б сказав, знущальну «постмодерністську» хватку, один і той-таки цинічний «постмодерністський» дух. Одначе якщо Панург в очах Рабле і не «позитивний герой», то в кожному випадкові все ж не негативний.

Річ у тому, що Ґрас у певному сенсі повертає нас в раблезіанську атмосферу (а саме до її висхідної цілісности, що робить ніби неможливе все ж мислимим). І тоді адекватне уявлення про цей гірший із світів стає досяжним персонажеві за всіма іншими показниками ( і головне — «правилами») негативному, тобто в нашому конкретному випадкові Оскарові Мацерату...

Постмодернізм, на що я вже неодноразово мав нагоду звернути увагу, заперечує соціальний Поступ і не вірить у кінцеву Добру Мету. Що, певна річ, тут-таки позначається на власній його поетиці: мовляв, позаяк у нас нема гербового паперу, ми змушені писати навіть не на простому, а взагалі між рядками чиїхось брудних чернеток...

Інакше кажучи, негативному персонажеві доводиться, повторюю ще раз, брати на себе прерогативу героя позитивного. Що, слід сказати, аж ніяк не підступний спосіб зайвий раз познущатися над «антиподом», а радше реакція невідворотна... Як, між іншим, і спонтанний прояв якоїсь внутрішньої, вельми, слід визнати, парадоксальної суті речей...

Але маємо і щось ніби протилежне: герой, здавалося б, поза сумнівом позитивний починає глумитися над усталеними принципами, над істиною, над вірою й справедливістю... У того ж Рабле в «Гаргантюа і Пантаґрюелі» такий-собі суддя Бридуа протягом довгих років вирішував усі позови, просто кидаючи гральні кеглі, і не маючи за весь той час жодної рекламації: не лише особи, що вигравали процес, а й ті, що його програвали, незмінно почувалися задоволеними...

Навіть Панург, за словами Рабле, «засумнівався у можливості полагоджувати справи наздогад, та ще протягом тривалого часу». А інший зух з почту принца, Епістемон, — той самий, що побував у підземному царстві, а отже, чимало побачив, — не міг надивуватися, «як усе це могло минутися безкарно». Лише Пантаґрюель твердо стояв на боці Бридуа, хоча, проте, й мотивував, звертаючись до вищої інстанції, свою позицію доказами вельми хисткими, якщо взагалі не збитошними: «... не без волі Божої всі інші його вердикти, що виносилися також з використанням гральних кеглів, ваш шановний верховний суд визнав правильними, слава ж Господня, як вам те відомо, незрідка проявляється у зганьбленні мудрих, позбавленні влади сильних і піднесенні простих і смиренних».

Словом, ніхто не бачить світ правильніше, аніж цілковито неправильний герой... Ні, це не credo постмодернізму — радше, внутрішня його специфіка, що її Ґрас угадав з дивовижною достеменністю. А з неї, тобто зі згаданої специфіки, вже випливає і все інше: своя поетика, своя естетика, своя логіка. Все, звісно, цілковито перекинуте...

Ось, нібито, і все, що мені хотілося тут розповісти про лауреата Нобелівської премії Ґюнтера Ґраса, про його твір «Бляшаний барабан», що за нього він цю премію нарешті отримав, і про явище, яке нині називається «постмодернізмом».

А втім, «усе», якщо не брати до уваги двох post scriptum'ів: одного — більш довгого, а другого — зовсім короткого.

Сподіваюсь, ви ще пам'ятаєте зміст новели «1956» із книги Ґраса «Моє сторіччя»? Там нібито знайшли спільну мову безповоротно лівий Бертольд Брехт і безповоротно «правий» Ґотфрід Бен. Взагалі і в цілому це навіть могло б бути правдою... Брехт і справді колись славив соціалістичну революцію, симпатизував СРСР, тривалий час жив і творив у НДР. Що ж стосується Бена, то він після того, як до влади прийшов Гітлер, на відміну від багатьох своїх колег, нацистську Німеччину не покинув, а в дні війни навіть слугував вермахту — щоправда, як лікар.

Згідно з Ґрасом, Бен і Брехт зійшлися на конформізмі. Одначе, на мій погляд, все набагато складніше, коли мова йде про митців, зокрема про митців вельми значних. «Митець, як звикле, асоціальний, живе винятково внутрішнім життям, він абсолютно не зацікавлений у розповсюдженні, розтлумачуванні й покращенні чого б там не було, він абсолютно не зацікавлений у культурі». Це цитата з книги Ґотфріда Бена «Подвійне життя» (1950).

Позаяк нам з вами довгі десятиріччя постійно втовкмачували, нібито найголовнішим для митця є його світогляд, а відтак із світогляду висновується участь у громадському житті, наведена тут думка може видатися деяким читачам мало не блюзнірством і в будь-якому разі такою, що реальній дійсності аж ніяк не відповідає. Але мене могла б тут, мабуть, збентежити лише декларована Беном «незацікавленість» у культурі. А втім, ці його слова навряд чи варто тлумачити аж так буквально.

Наведу ще дві сентенції з книги «Подвійне життя»: «Всі речі змінюють вигляд, всі поняття і категорії наповнюються іншим змістом, коли на них дивляться з погляду мистецтва». Це перша з обіцяних сентенцій. А ось і друга: «Твір виникає у замкненому просторі. Те, що люди називають динамізмом, вкладаючи в це щось революційне, поступальне, те, що розпросторює виднокіл, — усе це стосується інших сфер буття, все це лише передумови, адже мистецтво статичне. Його зміст — рівновага між традицією й оригінальністю».

Виявляється, що сказане Беном до Брехта нібито жодного стосунку не має, позаяк Брехтове мистецтво — «бойове», «безкомпромісне», «революційне»: і творилося воно лише заради того, щоб «переробити світ»? Можливо, так воно і було на припочатку, в наївні, «піонерські роки брехтівської творчости. Але якби автор «Доброї людини із Сезуана» й «Матінки Кураж» назавжди залишився таким, яким починався, то чи й зумів би стати всесвітньою сенсацією. Адже більшість його глядачів, його читачів приваблювала до себе (навіть якщо вони не завжди те усвідомлювали) не брехтівська ідеологія, а брехтівське мистецтво, його, якщо скористатися формулою Бена, — «замкнений простір».

І, перебравшись у НДР, Брехт, хай це і здаватиметься комусь дивним, — не лише не втратив свободи дій, але, навпаки, ще й розпросторив її кордони. Адже тамтешні функціонери тремтіли зо страху на саму думку, що його театр «Берлінський ансамбль» в один прекрасний день може покинути Східну Німеччину. У кожному разі, сам Брехт, маючи швейцарський паспорт, легко міг би такий крок зробити. А без Брехта «Берлінський ансамбль» тут-таки й припинив би своє існування. Що, напевно ж, вельми боляче ударило б по реноме НДР...

Тим не менше Ґрас у «Моєму сторіччі» кпить з Бена і Брехта, звинувачуючи обох у конформізмі... Правди ніде діти, якесь моральне право у нього на це було. Одначе лише тією випадковою обставиною зумовлене, що народився він набагато пізніше і Бена, і Брехта. Саме тому доля його багато від чого устерегла, і в першу чергу від фатальних помилок, майже неминучих у митців буремних 20-х і трагічних 30-х років.

Тоді, наприклад, багато хто свято вірив, буцімто можуть вибирати тільки між комуністами і нацистами.

Але ось що, з одного боку, дивує, а з другого — ніби й заспокоює в «Бляшаному барабані» (чого, на жаль, не скажеш про всі новели «Мого сторіччя»): тут автор відмовляється бути суддею, відмовляється нав'язувати читачеві якусь ідеологічну доктрину. По суті, Ґрас на практиці обстоює мало не той-таки «кодекс чести» митця, який маємо в процитованому уривку із «Подвійного життя» Бена.

Не виключено, що Ґрас обурився б, почувши, що його вважають істотою «асоціальною» — тим, хто, подібно до Бога, має намір жити винятково «внутрішнім життям». І, треба зізнатися, що «в миру» або «в побуті» Ґрас буває вельми і вельми політично ангажованим. Це позначається не лише на «Моєму сторіччі», але іноді навіть і на «Бляшаному барабані». А проте, як читач уже міг, гадаю, відчути, Ґрас тут ніколи не опускається до «висновків», тим паче — до нав'язування своєї оцінки, тобто до відверто суб'єктивної інтерпретації світу, що всіх нас оточує...

Безумовно, Бена і Ґраса багато що розділяє: першому зовнішній світ просто «нецікавий», а про другого, як би того не хотів, не скажеш (адже в противному разі автор наш не подавав би нам реальне так невиправно смішним і до смішного невиправним). Бен на так звану «дійсність, що нас оточує» нібито взагалі не звертає уваги, а Ґрас, зусібіч її роздивившись, не приймає, понад сказане, звинувачує у «вродженій» невиправності. Тож у нього на лаву підсудних потрапляють не окремі держави, інституції, суспільні утворення і т. д., і т. п., а, я б сказав, Світобудова як така... Тобто, зрештою, те ж саме, що в Бена.

Як бачите, мене цікавлять аж ніяк не буквальні збіжності бенівської і Ґрасівської думки. Таких збіжностей, гадаю, взагалі не існує. Але поза будь-яким сумнівом, до феномена мистецтва обидва ці митці ставляться в принципі однаково.

Адже що в першу чергу робить «Бляшаний барабан» великим (може бути навіть дуже великим) мистецьким явищем? Гадаю, що специфічність авторської позиції: творець Ґрас не стає на чийсь бік саме так, як не стояли на чиємусь боці Франсуа Рабле і «Ґарґантюа і Пантаґрюель», або Сервантес у «Дон Кіхоті», або, нарешті, Лоренс Стерн у «Тристрамі Шенді»... Інакше кажучи, Ґрас, як і Бен, гадають, що мистецтво — це насамперед «рівновага»? Проте не та рівновага, що є суттю мистецтва класиків. Адже в часи, скажімо, Данте чи Петрарки (не мовлячи вже про Корнеля і Расіна) воно трималось на довір'ї до сущого, а нині переважно тримається на явному до нього недовір'ї.

Здається мені, автор «Бляшаного барабана» був би непомалу здивований, почувши, що хтось гадає, буцімто він уникає висновків. І все-таки я на цьому продовжую наполягати. Щоправда, Ґрас лише там і тоді їх уникає, де і коли заходить мова про окремі складові людського мурашника. Адже вирок з великої літери (до речі, він вимагає великої мужности) згадуваній світобудові все-таки виноситься. То вже інша річ, що світобудову, як би ми того не хотіли, не покараєш. Бо нема у нас на те ні снаги, ні засобів...

А завершити увесь цей твір мені хочеться ось такою невигаданою історією, радше сумною, аніж безглуздою. Так сталося, що я протягом свого довгого життя зустрічався з багатьма уславленими німецькими письменниками — східними і західними. Тільки не з Ґюнтером Брасом.

Відвідавши в 1971 році тодішню ФРН, я, певна річ, зателефонував йому в Західний Берлін. Він сказав: «Приїжджайте...» — і назвав дату. «Але це неможливо», — заперечив я. «Чому?» — дещо роздратовано кинув Ґрас, але тут-таки й зрозумів причину: «А й справді, звичайно ж... Західний Берлін... тоді знаєте що, давайте зустрінемося в Берліні, у «вашому», Східному. Я приїду туди на метро»...

Одначе його ідеї не судилося здійснитися: з'ясувалося, що моя віза не дійсна не лише для «ворожого» західного Берліна, але і для «братнього» Східного. Їдучи в Кьольн, я перетинав це місто без жодної зупинки у наглухо закритому, ніби «запломбованому» вагоні.

Чи не правда, що ця історія своєю абсурдністю з «Бляшаним барабаном» у певному сенсі кореспондує?..

Дмитро ЗАТОНСЬКИЙ