Осторожно, треножник!

Прокол Горфункеля на иронии, полагаю, не случаен, а связан с его общим праведным пафосом, начисто лишенным рефлексии. Добросовестно резюмировав суть моей статьи – «создаваемый ею [Ахматовой] (и ее окружением) образ был зеркальным отражением преследовавшего ее тоталитарного режима», – он вскоре забывает, что речь у меня шла именно о мифе, культе, дискурсе и подобных знаковых системах, и обращается к «действительности».

Действительность же, с ее «неизбежными» закономерностями и «единственно возможными» реакциями, представляется ему простой и однозначной. « В действительности [курсив мой. – А. Ж. ] отрицание… и апология… вовсе не были данью… Та нищета… была неизбежным условием… Единственным выходом… была та… позиция…» и т. п.

Однако действительность не так безнадежно детерминирована, как нас учили в школе «единственно верного» учения, и в значительной мере состоит из тех образов и самообразов, которые мы по тем или иным, тоже далеко не свободным, причинам выбираем. Поведение Ахматовой никак не было единственно возможным. Это видно из того, что не менее почитаемые нами с Горфункелем (давно пора заверить моего оппонента, что мы с ним в общем-то всегда стояли по одну и ту же сторону баррикад) современники Ахматовой выбирали в тех же предлагаемых обстоятельствах другие сценарии. Одни из них таки «бросили землю», чтобы кто вернуться (Цветаева), а кто нет (Ходасевич), другие остались, чтобы пить эту чашу каждый по-своему, одни – сначала полупублично взрываясь, потом каясь, а затем все равно погибая (Мандельштам), другие – сначала приспосабливаясь, потом тайно, а затем и явно протестуя, а в конце полусмиряясь (Пастернак).

Наглядный пример различного противодействия одной и той же действительности – ответы Зощенко и Ахматовой на вопрос английских студентов в июне 1954 года об отношении к ждановскому постановлению: его – наивно горячий («я не могу согласиться, что я подонок»), ее – стоически уклончивый («я не обсуждаю решений моего правительства»). Эти по-разному достойные ответы привели к разным последствиям (Зощенко снова подвергся травле, Ахматова продолжала медленно, но неуклонно возвращать себе официальное признание) и, конечно, определялись разными личными мифами этих авторов. Никто из них не был святым, причем каждый на свой лад, и упрощенная канонизация всех под одну-единственную гребенку в силу их общей благородной противопоставленности режиму лишила бы их того необщего выраженья лиц, которым ценно искусство. Моя статья была посвящена выражению одного из этих лиц и его неожиданным сходствам с генеральным ликом эпохи.

Но вернемся к замечанию Горфункеля о «духовной пресыщенности». Освобожденное от оценочного напора, оно предстает простой констатацией того факта, что по мере демонтажа баррикад восприятие искусства теряет свою актуальную, «единственную», идеологически выдержанную направленность, переходя в более объективный, экзистенциальный, эстетический, «вечный» модус. Разумеется, вместе с Платоном, Толстым, Лениным, Солженицыным и феминистами можно держаться сугубо прескриптивных взглядов на задачи искусства, но вряд ли этого хочет мой оппонент. Скорее, он невольно оказывается в плену усвоенных (анти)партийных мифов, ценность которых он в обстановке происходящего культурного переворота испытывает естественную потребность ревальвировать. Ностальгия по лагерным, пионерским, туристским и т. п. кострам понятна, но едва ли может отстаиваться в качестве «единственной» истины (хотя, рисуя меня лорнирующим костер с балкона, себя Горфункель, по-видимому, ощущает говорящим «в пламени огня из среды горящего куста»).

Кстати, и мой эксперимент по очищению восприятия Ахматовой от культовой оболочки не претендует на надмирную «объективность». Напротив, я ставлю себе вполне «моралистическую» задачу (навлекающую насмешки из постмодернистского лагеря) – разоблачения все того же властного мифа в еще одной его ипостаси. Грубо говоря, я пытаюсь из поклонения российской публики, в том числе интеллигентной, ахматовскому королевствованию, его современным формам и силе вообще вывести опасность реставрации монархии или квазисоветского режима сильной руки (не знаю, какое из зол было бы меньшим). Моя статья направлена на анализ и демистификацию художественных, поведенческих и институциональных проявлений этой мифологии власти, пронизывающей (пост)советскую культуру.

Полностью освободиться из-под власти родной культуры, языка и идеологии едва ли возможно, но первым шагом должно быть, конечно, осознание самой этой несвободы. Не мы говорим на языке, а язык говорит в нас. Именно институт инквизиции осеняет Джордано Бруно тем хрестоматийным статусом, который позволяет Горфункелю ссылаться на его пример в уверенности, что массовый читатель знает про него ровно это (и не подозревает, скажем, о его оккультных занятиях или подозрительной деятельности при английском дворе). [238] Именно завороженностью наиболее внушительным институтом тоталитаризма объясняется выдвижение на ведущую «культуртрегерскую» роль (в ироническом пассаже Горфункеля) не верховного интеллектуала рейха д-ра Геббельса, а шефа тайной полиции Гиммлера, лишь слегка баловавшегося искусствоведением. Несмотря на булгаковскую иронию, Дантес и вся история с дуэлью занимает не последнее место в пушкинском мифе, а сам этот миф – в канонизации Пушкина и его поэзии. Это прекрасно понимали теоретики жизнетворчества – символисты и их наследница Ахматова, высказывавшаяся на подобные темы с раскованной неконвенциональностью («Какую биографию делают нашему рыжему!»), присущей создателям мифов, но, как правило, утрачиваемой их эпигонами-хранителями.

Поскольку речь зашла о Пушкине, стоит заметить, что как Рюхину (моему сальеристскому alter ego), так и Ахматовой и ее адептам особенно дорога его предельно институализованная – мемориальная, статуарная, мраморно-бронзовая – ипостась. Рюхин меряется славой с «металлическим человеком». Ахматова, обращаясь к Пушкину как к своему «мраморному двойнику» (и не забывая про «его запекшуюся рану» – опять Дантес!), обещает: Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану (1911). Горфункель, с его фиксацией на кострах, кладбищах и других погребальных топосах, следует, в сущности, той же линии, и потому кульминационное побивание Рюхина, а заодно и «ученого автора», с помощью «чугунного человека», то есть Пушкина в роли статуи Командора, вполне предсказуемо.

Кстати, мечта о памятнике не оставляла Ахматову и в зрелые годы. Следуя призыву А. Горфункеля не игнорировать ее «главных, собственно поэтических высказываний», процитирую из «Реквиема» (1940):