Осторожно, треножник!

Имена-отчества, внешность и многолетняя дружба полемистов располагали к этой хохме, я ждал ее и не обманулся. А принявшись за настоящее эссе, решил перечитать гоголевскую повесть, где обнаружил и более далеко идущие параллели.

Ссора между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем носит типично силовой и территориальный характер. Возникает она из каприза И. И., пожелавшего заиметь принадлежащее И. Н. ружье, то есть орудие насилия, ни одному из них, однако, не нужное и в качестве такового совершенно не стреляющее. Стреляет оно в другом смысле: разрастаясь, ссора выливается в небольшие пограничные инциденты, [277] а затем приводит противников под своды местного органа власти – суда, где их тяжба тянется бесконечно. На язык обсуждаемой проблематики я бы перевел это так: веберовская метафорика филологам ни к чему, покушаться на чужие дискурсы и пререкаться о своих правах на них – непродуктивная трата сил. Широкие просторы поэзии и художественной прозы, научно, увы, практически не возделанные, ждут оснащенного современной техникой исследователя, который отказался бы от ноздревского убеждения, что и за тем леском тоже все мое.

В этом свете по-новому можно посмотреть на знаменитую концовку повести: «Скучно на этом свете, господа!». Как, по Эйхенбауму, часто бывает у Гоголя, это отнюдь не однозначная мораль, а лишь один из стилевых регистров повести. Кому «скучно»? Героям явно не скучно – они увлечены своей тяжбой. Их знакомым миргородцам тоже не скучно, они чувствуют себя при деле. Гоголю (и его рассказчику) не скучно расказывать, читателю не скучно читать. Скучно должно быть некому идеальному носителю более высоких представлений о жизни.

Скучно ли читать Козлова и его полемику с Зенкиным? Как было однажды сказано по аналогичному поводу: «Тому, кому это интересно, тому не скучно». Не скучно, потому, что оба ученые люди, оба умницы, пишут не гуляют, уедают друг друга так, что клочья летят, читаешь – не оторвешься. Если, конечно, лично знаешь их обоих, главного редактора и членов редколлегии, да еще и сам являешься специалистом по Веберу или хотя бы гуманитарному дискурсу. Ну а нет, как говорится, так нет.

Но кто сказал, что наука не должна быть скучновата? Во всяком случае, полномочий запретить эти побеги из филологической зоны у меня, в отличие от Сарнова, нет.

4

Как пример своего согласия с подходом исследователя, хотя и не с конкретными результатами его применения (различать эти две вещи мне кажется очень важным) приведу недавний доклад Наталии Мазур на Четвертых Эткиндовских чтениях, посвященный эпиграмме Баратынского «Алкивиад» (1835–1836). [278]

Обычно эта эпиграмма толкуется как «вечный» образ тщеславия, но докладчица сосредоточилась на выявлении ее аллюзивного смысла. Портрет героя она соотнесла (собрав внушительную серию иллюстраций) с живописным каноном изображения романтического поэта в позе Меланхолии, а через него – с фигурами Байрона (часто изображавшегося в меланхолической позе), Пушкина и самого Баратынского. [279] Доклад произвел сильное впечатление, в том числе на меня, как своим предметом – ярким образцом эпиграмматического искусства, так и его эффектным анализом. Сомнения у выступивших в прениях вызвала точность самого соответствия позы Алкивиада (Дланью слегка приподняв кудри златые чела) меланхолическому канону (с рукой, подпирающей щеку) и убедительность наложения Алкивиада на Байрона и тем более Пушкина. Меня же текст заинтересовал с близкой моему сердцу «позитивистской» точки зрения, которую докладчица объявила давно исчерпанной. На мой взгляд, соль миниатюры Баратынского не в простом портретировании фиксации на славе, а в мастерском драматическом развитии этой темы, не ослабевающем до самого конца.

Эпиграмма последовательно выдержана в визуальном ключе. Таковы: облокотившаяся фигура героя с рукой в волосах; его любование своим отражением; его красота и горделивая поза; смех [280] и жесты мужчин, не просто зримые, но и апеллирующие к зрению (казали) ; восхищенные взгляды женщин (картина зрительной деятельности); отведение глаз (попытка скрыть собственный взор от взглядов окружающих); нахмуривание бровей (мимика). Все это тщательно подобранные манифестации тщеславия как душевной поверхностности – и потому подчеркнуто внешние, визуальные. Но в двух заключительных строках развитие темы делает новый виток.

Уже в описании реакций на Алкивиада накапливается определенный отрицательный потенциал (мужчины откровенно враждебны, поведение женщин содержит негативные моменты). Поэтому, когда повествование возвращается на точку зрения Алкивиада, простая самопоглощенность дополняется элементом противостояния – игнорирования: Он же глух был и слеп . [281] Непроницаемость для внешнего мира, в духе погруженности гения в мир своих творческих замыслов, знаменует уже не поверхностность, а скорее глубину характера героя. Это подхватывается повышением его зрительной деятельности в ранге: теперь он смотрится уже не в реальное, физическое зеркало, а в абстрактное, символическое зерцало будущего. Нарастание кульминирует в следующей строке – в виде интеллектуального предиката думал ; [282] но на этом движение от поверхностности прекращается, вернее, происходит одновременный возврат к тщеславной визуальности: в будущем герой видит себя примеривающим лавровый венок. Совмещая духовный, мысленный, незримый элемент (мечту о славе) с физическим, визуальным, портретным (внешностью героя) в единый предмет (лицо в лавровом венке), Баратынский венчает свою миниатюру успешным решением одной из типовых художественных задач – изобразить нечто, казалось бы, не изобразимое в пределах избранного кода и материала. [283]

Предположим, что сказанное о сюжете эпиграммы справедливо. В какой мере оно может быть релевантно для вопроса о ее возможных адресатах и, шире, интертекстуальных связях?

Полагаю, что изощренная конструкция придает эпиграмме свойства именно вневременного шедевра – самоценного эстетического объекта, нацеленного не на актуальные внешние ориентиры, а на внутреннее совершенство исполнения, способное полностью исчерпать заряд авторской энергии. Я не хочу сказать, что у Баратынского, не хватило бы поэтических ресурсов для решения сразу двух задач – эстетической и полемической. Но в «Алкивиаде» признаков такого совмещения не видно: ни прямых (или хотя бы скрытых, но опознанных современниками) указаний на конкретные мишени, ни красноречивых параллелей между изысканным сюжетом и повадками предполагаемых адресатов. [284]

Связующим мостиком является лишь цепочка: рука героя, приподымающая волосы, – поза Меланхолии – портреты Байрона и др. Правда, соответствие между первыми двумя ее звеньями спорно: во-первых, в позе Меланхолии рука приставляется к голове, а не кокетливо ерошит волосы, во-вторых, сверхтемой этой позы, в частности у поэтов-романтиков, является не тщеславие, а устремленность к иному. Впрочем, это не исключает возможности разработки эпиграмматистом намеченного в докладе ассоциативного ряда по схеме: Меланхолия – рука у головы – портрет романтика – мечта об ином, потустороннем – мечта о славе – рука в волосах – самообраз в венке.

В любом случае, отвергать с порога предположение, что Байрон и его портреты могли послужить одним из импульсов к созданию эпиграммы, я не возьмусь. Отрицать в нашем гуманитарном деле вообще трудно, многое остается вопросом интуитивной оценки (так что рейтинг хорошего литературного чутья не падает). Просто мне кажется, что тщательный филологический анализ текста должен предшествовать выходу за его пределы – потому что для этого у нас имеется богатый инструментарий, успешное применение которого может как сделать интертекстуальные поиски избыточными, так и подсказать их более перспективное направление (например, нацелив на традицию «изображения неизобразимого»). С другой стороны, выявление канона Меланхолии в портретах романтических поэтов представляется бесспорной находкой независимо от ее релевантности для данного текста. Тем самым подтверждается эвристическая плодотворность поиска интертекстуальных и интермедиальных родственников произведения – хотя бы в смысле открытия Америки на пути в Индию. [285]