Осторожно, треножник!

Драматический и идейный смысл сцены очевиден: зарвавшись в упоении властью, Шуйский унижает Ивана и в официальном, и в личном плане (это, так сказать, его трагическая ошибка); Иван принимает вызов, повышает ставку, мстит за мать и вообще за прошлые и нынешние унижения; привлекши к борьбе с боярами низшее сословие, он делает первый шаг к воцарению. Эпизод подчеркнуто перекликается с двумя предыдущими сценами детства. С самой первой – зеркальностью мести: там Шуйский так же и в тех же выражениях решал судьбу Телепнева: – Взять его! ; [30] и с обеими – мотивом «ноги»: ногам Шуйского на царской постели предшествуют наглядная картинка «ноги коротки» (на престоле), фреска с апокалиптическим ангелом, попирающим вселенную (на стене за престолом), и топтание Телепнева ногами слуг Шуйского (в сценарии).

Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением «собачьего» мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски (Риффатерр 1978) , матрицей, является формула «они собачатся», и юному Ивану удается «пересобачить» бояр.

С точки зрения якобсоновской поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления. [31] Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила речевых актов является прямым и естественным аналогом «властной» тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.

Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского «псом». Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: …матери, вами, псами, изведенной… Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери . Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели) , вводным членом (Убери, говорю) , несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (…матери, вами, псами, изведенной…) . Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число «собачьей» лексемы: формально приложение псами отнесено к боярам вообще, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.

С такой расшифровки и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных «псов» к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.

Затем Шуйский начинает языковую работу по обращению оскорбления против Ивана. Начинает, так сказать, издалека: в наиболее констативном – изъявительном – наклонении, в прошедшем времени, с третьих лиц и в косвенных падежах (она сукою была, с Телепневым-кобелем путалась) . Однако единственное число и переход на личности сохраняются. Более того, градус оскорбления возрастает, поскольку к простой унизительности отождествления с животным Шуйский добавляет морально-сексуальные инсинуации по адресу матери Ивана и одновременно напоминает ему о своей победе над всеми тремя – Глинской, Телепневым и Иваном – в первой из сцен детства. Тем самым он решительно перекрывает приглушенное – сквозь зубы – упоминание Иваном этого эпизода в словах об изведенной матери.

Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (тобою ощенилась) , возвращает «собачью» лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – по сути называет Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен: то ли это предикативное < Ты / вы все —> сучье племя! , то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя! Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (…вами, псами…) .

На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги , а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.

«Собачья» сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным, и в развитии «собачьего» мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.

Согласно Остин 1975 [1962] , необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле «переперформативить» своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного «перформатива» в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса , с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.

В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с «собачьего» лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы «охоты на бобра» и «бобровой шапки» в завершающей сюжет «Ивана Грозного» сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в «убитого охотниками бобра». [32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.

2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования

Разговор о власти может быть продолжен на совершенно, казалось бы, неожиданном в этом смысле материале ахматовской поэзии.

Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.

Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]) , – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.

Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика «минус-затей» – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на «простоту и подлинность». И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:

тем более что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентируя именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в «Графе Нулине»

В модернистской поэзии сознательная переориентация с «высокой затхлой литературности» на «низкую, но свежую реальность» может восходить у Ахматовой к Верлену – к его «Искусству поэзии», кончающемуся метапоэтической декларацией: