Джерело

Розділ 52

Каса Міла збудована у формі дещо зігнутого знака нескінченності — лінії, що, закрутившись, хапає себе за хвіст і утворює два вигнуті провалля, які пронизують будівлю наскрізь. Кожен із цих повітряних колодязів неправильної, немовби трохи зім’ятої форми має глибину майже тридцять метрів, а згори вони нагадують дві величезні кухонні раковини на даху будівлі.

З того місця, де Ленґдон стояв на дні вужчого з двох дворів-колодязів, краєвид угору відкривався страшнуватий: професор наче перебував у горлі велетенської тварини.

Кам’яна підлога під ногами Ленґдона була похила й нерівна. Угору закручувалися гвинтові сходи, і складна форма кованого поруччя на них нагадувала будову морської губки. Невеликі джунглі з витких рослин і лапатих пальм буяли над поруччям, немовби готові вихлюпнутися за їхні межі й заповнити весь двір.

«Жива архітектура!» — подумав Ленґдон, дивуючись тому, що Ґауді вдалося надати своєму творінню майже біологічного вигляду.

Погляд Ленґдона рухався вгору, стінами «провалля», де ділянки брунатної і зеленої плитки чергувалися з неяскравими фресками, на яких зображені рослини й квіти: усе це неначе росло на очах у бік довгастого клаптика нічного неба.

— До ліфтів — сюди, — прошепотіла Амбра й повела його за ріг. — Квартира Едмонда на самій горі.

Сівши в тісний ліфт, Ленґдон згадав мансарду Каси Міла, куди колись давно ходив до маленького музею Ґауді. За його спогадами, горище Каси Міла було темним, заплутаним лабіринтом кімнат майже без вікон.

— Едмонд міг оселитися де завгодно! — зауважив Ленґдон, коли ліфт рушив. — Досі не можу повірити, що він надумав жити на горищі!

— То дуже дивна квартира, — погодилася Амбра. — Але ти ж знаєш, Едмонд і сам був чоловік ексцентричний.

Коли ліфт доїхав до останнього поверху, вони вийшли в елегантний коридор і піднялися ще одними гвинтовими східцями до окремого майданчика на самому верху будівлі.

— Тут, — сказала Амбра, показавши на гладенькі металеві двері без ручки чи замкової шпарини.

Футуристичний портал зовсім не поєднувався зі стилем будинку: вочевидь, його додав Едмонд.

— Ти казала, що знаєш, де він ховає ключ? — спитав Ленґдон.

Амбра вийняла телефон Едмонда:

— Там, де і все інше!

Вона приклала телефон до металевих дверей, у дверях тричі пропищало — і Ленґдон почув, як почали відмикатися замки. Амбра поклала телефон у кишеню й штовхнула двері.

— Прошу, професоре, — церемонним жестом запросила його вона.

Ленґдон переступив поріг і опинився в тьмяно освітленому передпокої зі світлими цегляними стінами і стелею. Підлога була кам’яна, повітря здавалося розрідженим.

Ідучи коридором у бік якогось ширшого простору, професор опинився просто перед великою картиною, яка висіла на стіні, ідеально підсвічена маленькими лампами, — достоту як у музеї.

Побачивши картину, Ленґдон різко зупинився:

— Боже мій, невже… це оригінал?

Амбра всміхнулася:

— Так, я ще в літаку хотіла тобі про це сказати, але вирішила, що краще, аби це було сюрпризом.

Утративши дар мови, Ленґдон підійшов до полотна. Завбільшки воно було приблизно чотири на півтора метра — значно більше, ніж здавалося йому тоді в Бостонському музеї образотворчого мистецтва. «Я чув, що його продали анонімному колекціонеру, але й гадки не мав, що це був Едмонд!»

— Коли я вперше побачила тут цю річ, — сказала Амбра, — я не могла повірити, що Едмонд любить такий стиль у мистецтві. А тепер розумію, над чим він працював цілий рік, і мені аж моторошно від того, наскільки вона доречна!

Ленґдон кивнув, і далі не в змозі повірити власним очам.

Перед ними була одна з найвідоміших робіт французького постімпресіоніста Поля Ґоґена — новатора, який утілював саму суть пізнього символізму кінця ХІХ століття і прокладав шлях для сучасного мистецтва.

Підходячи до картини, Ленґдон був глибоко вражений подібністю палітри Ґоґена і тих барв, які він бачив, заходячи до Каси Міла: та сама суміш природних зелених, коричневих і синіх відтінків — і так само дуже натуралістичне зображення.

Попри яскравість та виразність людей і тварин, які населяли картину Ґоґена, погляд Ленґдона одразу ковзнув у верхній лівий кут, де на жовтій ділянці була написана назва. Ленґдон вражено прочитав: «D’où Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous»[62].

Професор замислився: чи не надихала Едмонда особливим чином щоденна зустріч із цими питаннями?

Амбра стала поряд із ним.

— Едмонд казав, що хоче, аби ці питання його мотивували щоразу, коли він повертається додому.

«Авжеж, тут їх не обійдеш!» — подумав Ленґдон.

Дивлячись на те, як Едмонд розташував цю картину, Ленґдон замислився, чи вона сама не містить якоїсь розгадки до того, що Кірш відкрив.

На перший погляд, на полотні все було занадто просто для глибокого наукового висновку. Широкими нерівними мазками митець зобразив джунглі Таїті, де живуть тубільці-таїтяни і тварини.

Ленґдон був добре знайомий із цією картиною і згадав, що Ґоґен задумав її так, щоб вона «читалася» справа наліво — у бік, протилежний читанню стандартного французького тексту. Тож око Ленґдона швидко прослідкувало за знайомими фігурами в заданому художником напрямку.

З правого боку на камені спало немовля — тут життя починається. «Звідки ми?»

Посередині люди різного віку зайняті повсякденними справами. «Хто ми?»

А з лівого краю ветха жінка сидить самотою в глибокій задумі і, здається, розмірковує про свою смертність. «Куди ми прямуємо?»

Ленґдон здивувався, як йому одразу не спала на думку ця картина, щойно Едмонд описав предмет свого відкриття. «Де наше джерело? Яка наша доля?»

Ленґдон придивився до інших елементів картини: собак, котів і птахів, які наче не були зайняті нічим особливим; до примітивної статуї богині в глибині, до гори, переплетеного коріння і дерев. І, звичайно, до славнозвісного «дивного ґоґенівського білого птаха», який сидів біля старої і, за поясненням самого митця, означав «марність слів».

«Марні вони чи ні, — подумав Ленґдон, — а саме по слова ми й прийшли. В ідеалі — з сорока семи літер».

На мить він замислився, чи незвичайна назва картини не є сама тим паролем, який вони шукають, але, прикинувши кількість знаків у французькій та англійській версіях, побачив, що це не так.

— Ну що ж, пошукаємо вірші, — з надією промовив Ленґдон.

— Бібліотека Едмонда — сюди, — Амбра вказала ліворуч углиб широкого коридору, в якому Ленґдон помітив елегантні домашні меблі, що стояли поміж усіляких експонатів і артефактів музею Ґауді.

«Едмонд мешкає в музеї?» У Ленґдона цей факт досі не зовсім укладався в голові. Горище Каси Міла було аж ніяк не найзатишнішим місцем, яке він бачив у житті. Збудоване повністю з каменю й цегли, воно, по суті, являло собою довгий ребристий тунель — петлю з 270 параболічних арок різної висоти на відстані менш ніж метр одна від одної. Вікон було дуже мало, а атмосфера суха й стерильна — вочевидь, особливим чином оброблена, щоб захищати експонати музею Ґауді.

— Зараз підійду, — сказав Ленґдон. — Зайду спочатку до вбиральні Едмонда.

Амбра ніяково озирнулася до дверей.

— Едмонд завжди мене просив ходити до тієї, що в коридорі будинку… чомусь він дуже захищав свій туалет.

— Ну це ж парубоцький барліг — мабуть, у нього там був безлад, то він соромився.

Амбра всміхнулася:

— Здається, це туди, — і показала в дуже темний тунель у протилежному боці від бібліотеки.

— Дякую. Зараз повернуся.

Амбра пішла до кабінету Едмонда, а Ленґдон — у протилежний бік вузьким коридором — драматичним тунелем із цегляних арок, який нагадував йому чи то підземний грот, чи то середньовічні катакомби. Моторошності додавало те, що на кожному кроці спрацьовували сенсори й вмикали лампочки біля підніжжя арок, освітлюючи йому дорогу.

Ленґдон пройшов елегантну читальню, маленький гімнастичний зал, навіть комору, а між ними раз у раз траплялися вітрини з малюнками Ґауді, архітектурними начерками, об’ємні моделі його будинків.

Проходячи підсвічену вітрину з біологічними експонатами, Ленґдон вражено спинився: там лежали викопні рештки давньої риби, елегантна мушля наутилуса, звивистий скелет змії. На якусь мить професорові здалося, ніби Едмонд сам поставив цю вітрину, — можливо, з огляду на свої пошуки джерела життя. Тоді Ленґдон прочитав табличку — і зрозумів: ці предмети належали Ґауді й знайшли відображення в різних архітектурних деталях цієї будівлі: луска стала малюнком із плиток на стінах, мушля — закрутом спуску в гараж, а скелет змії — сотнями ребер цієї-таки галереї.

Також біля експонатів були написані скромні слова архітектора:

Ніщо не придумане й не винайдене, адже спочатку воно записано в природі.

Оригінальність полягає в поверненні до джерела.

АНТОНІО ҐАУДІ

Ленґдон кинув погляд уздовж звивистого ребристого коридору — і знову в професора з’явилося відчуття, що він перебуває всередині живої істоти.

«Ідеальне місце для Едмонда, — тепер розважив він. — Тут наука надихає мистецтво».

За першим поворотом зміїстого тунелю Ленґдон опинився в ширшому приміщенні. Увімкнулися лампочки. Погляд професора одразу привабила велика вітрина посеред цієї зали.

«Катенарна модель», — подумав він, зачарований оригінальністю прототипів Ґауді. Катенарною в архітектурі називають криву, сформовану ланцюгом чи мотузкою, вільно підвішеною між двох фіксованих точок, — наприклад, гамак чи секція музейної загорожі, де між двох напрямних закріплено шовковий шнур.

У катенарній моделі, яку побачив Ленґдон, десятки ланцюгів звішувалися з основи — утворювалися довгі, витягнуті U-подібні фігури. Оскільки гравітаційне розтягнення є протилежним до гравітаційної компресії, Ґауді, напевне, вивчав, яку саме форму має ланцюг, коли вільно звисає під власною вагою, а потім міг відтворити цю кривизну з тим, щоб розв’язати складні архітектурні завдання, пов’язані з гравітаційною компресією.

«Але для цього потрібне чарівне дзеркало», — думав Ленґдон, підходячи до експоната. Як він і очікував, під моделлю було дзеркало, і в ньому він побачив чарівну річ: усе переверталось — і обвислі мотузки перетворювалися на шпилі, які гордо здіймались у височінь.

І там, зрозумів Ленґдон, можна розгледіти стрімкі обриси базиліки Саграда Фамілія — цілком імовірно, спроектовані саме за допомогою цієї моделі.

Далі коридором Ленґдон дійшов до елегантного спального простору з антикварним ліжком із балдахіном, вишуканою шафою з вишневого дерева та вигадливо інкрустованим комодом. На стінах висіли ескізи Ґауді, які, зрозумів Ленґдон, являли собою дещо більше, аніж музейний експонат.

Єдиний предмет у кімнаті, який здавався привнесеним іззовні — то була велика, написана каліграфічним почерком цитата в рамі над ліжком. Ленґдон розпізнав її джерело з перших двох слів.

Бог помер. Бог лишиться мертвим. І це ми вбили його. Чим же ми заспокоїмо себе, убивці з убивць?

ФРІДРІХ НІЦШЕ

«Бог помер» — це найвідоміша фраза, написана Фрідріхом Ніцше, знаним німецьким філософом і атеїстом ХІХ століття. Ніцше відомий різкою критикою релігії, але також і науковими рефлексіями, особливо стосовно дарвінівської теорії еволюції, яка, на його думку, привела людство на межу нігілізму — усвідомлення, що життя не має сенсу, не має високої мети й не існує прямих свідчень існування Бога.

Побачивши цитату над ліжком, Ленґдон гадав, чи Едмондові, попри весь його релігійний пафос, усе одно важко давалася роль людини, яка намагається позбавити світ Бога.

Цитата з Ніцше, згадував Ленґдон, продовжується так: «Чи не завелика для нас велич цієї дії? Чи не маємо ми самі стати богами, щоб бодай здаватися гідними її?»

Ця смілива думка — що людині треба стати Богом, аби вбити Бога, — була осердям філософії Ніцше і, можливо, зрозумів Ленґдон, частково пояснювала комплекс Бога в багатьох геніїв-піонерів техніки, таких як Едмонд. «Ті, хто хоче стерти з лиця землі Бога… мусять бути богами».

І тут Ленґдона знову осяяло: «Ніцше був не лише філософом, а й поетом!»

У Ленґдона самого вдома була його книжка «Павич і бізон» — збірка 275 англомовних перекладів поезій і афоризмів Ніцше, де автор розмірковував про Бога, смерть і людський розум.

Ленґдон швидко порахував літери в рамі. Кількість не сходилась, але в професора зажевріла надія. «Може, Ніцше — той самий поет, який нам потрібен? Коли так, чи знайдемо ми його збірку поезій у кабінеті Едмонда?» Хай там як, а Ленґдон попросить Вінстона знайти доступ до поезії Ніцше в інтернеті й пошукати там рядок на сорок сім знаків.

Уже бажаючи скоріше повернутися до Амбри й поділитися своїми міркуваннями, Ленґдон швидко пішов через спальню до вбиральні, яку було видно далі.

Професор зайшов туди, світло ввімкнулось, і він побачив елегантну ванну кімнату з раковиною-тюльпаном, душовою кабінкою та унітазом.

Увагу Ленґдона одразу привернув низький старовинний столик, завалений гігієнічним приладдям і ще якимись речами. Та коли він краще їх розгледів, то відсахнувся.

«Боже мій! Едмонд… не може бути!»

Столик нагадував імпровізовану нарколабораторію: використані шприци, пляшечки з таблетками, порожні капсули, навіть закривавлена ганчірка.

Серце Ленґдона впало.

«Едмонд уживав наркотики?»

Ленґдон знав: хімічна залежність у наші дні — аж надто поширена річ, навіть серед багатих і відомих. Доза героїну вже дешевша за упаковку пива, люди ковтають опіоїдні знеболювальні як банальний ібупрофен.

«Так, наркоманією можна пояснити втрату ваги», — подумав Ленґдон, гадаючи, що Едмонд, імовірно, лише вдавав вегана, щоб його схуднення й запалі очі не викликали підозр.

Ленґдон підійшов до столика й узяв одну з пляшечок, прочитав етикетку, очікуючи побачити якийсь із поширених опіоїдів на кшталт оксиконтину чи перкоцету.

Натомість він прочитав: «Доцетаксел».

Здивувавшись, подивився на іншу пляшечку: «Гемцитабін».

«Що ж це таке?» — і заінтригований професор прочитав напис на третій: «Фторурацил».

Ленґдон остовпів. Про ці ліки він чув від гарвардського колеги, і його охопив жах. Професор підняв брошуру, яка лежала серед капсул та шприців, і роздивився її. Вона називалася: «Чи веганізм сповільнює рак підшлункової залози?».

Ленґдон розкрив рота — він зрозумів правду.

Едмонд не був наркоманом.

Він таємно боровся зі смертельною хворобою.