Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим

Глава 5 Зрелища

Утром 12 января 2007 года молодой человек в джинсах, футболке с длинными рукавами и бейсболке зашел на станцию метро в Вашингтоне. Он вынул скрипку, поставил перед собой футляр, бросил туда несколько купюр, немного мелочи — и за следующие сорок три минуты сыграл шесть классических произведений. За это время мимо него прошло более тысячи человек.

Это был не обычный уличный музыкант. Это был Джошуа Белл — один из лучших в мире скрипачей, и играл он на своей скрипке стоимостью три с половиной миллиона долларов, сработанной в 1713 году Антонио Страдивари. Несколькими днями ранее Белл выступал в Бостонском симфоническом зале. Теперь же он стоял перед пассажирами метро, играя за монетки. Этот эксперимент придумал репортер “Вашингтон пост” Джин Вайнгартен. Он предложил провести “беспристрастную оценку общественного вкуса”: как люди отреагируют на высокое искусство в обыденном контексте, когда некому подсказать им, что именно и кого они слышат?

Люди провалили экзамен. Мимо скрипача прошло более тысячи человек, и Белл заработал чуть больше тридцати двух долларов. Неплохо, но ничего особенного. Пассажирам было все равно, что они слышат. Вайнгартен обсудил эксперимент с Марком Лайтхаузером, старшим хранителем Национальной галереи, и тот поместил это безразличие в широкий контекст:

Допустим, я возьму один из наших абстрактных шедевров — скажем, Элсворта Келли, — извлеку из рамы, спущу по пятидесяти двум ступеням, по которым люди поднимаются в Национальную галерею, пройду мимо гигантских колонн и принесу в ресторан. Эта картина стоит пять миллионов долларов. Допустим, мы в одном из тех ресторанов, где продаются оригинальные работы, написанные прилежными ребятами из Школы им. Коркорана⁶, и я повешу Келли на стену с ценником: “Сто пятьдесят долларов”. Никто не обратит внимания. Какой-нибудь куратор может бросить взгляд на картину и заметить: “Эй, а немного похоже на Элсворта Келли. Соль передайте, пожалуйста”.

Как выражается Вайнгартен, Джошуа Белл, спустившийся в подземку, предстал картиной без рамы.

В самом конце выступления мимо скрипача шла Стейси Фурукава. Она посетила концерт Белла несколькими неделями ранее и, смущенно улыбаясь, остановилась в нескольких метрах от музыканта. Когда он закончил играть, она представилась и протянула ему двадцать долларов. Вайнгартен не включил ее вклад в общую сумму как “вызванный узнаванием”: Фурукава отдала деньги потому, что узнала исполнителя, а не из-за музыки (или не совсем из-за нее).

Этот эксперимент — яркая иллюстрация того, как важен контекст при оценке выступления. В концертном зале с Джошуа Беллом музыка — одно дело, а в метро с каким-то нечесаным парнем в бейсболке — совсем другое.

Умно, но не так уж удивительно. Всем известно, что цена картины взлетает, если оказывается, что ее написал известный художник, и рушится, если обнаруживается, что это подделка. “Ночной дозор” — самая известная картина в Государственном музее в Амстердаме, но если завтра она окажется подделкой, ее цена упадет с безоблачных высот до нуля. Происхождение важно.

Это может показаться иррациональным. Если вам понравился “Ночной дозор”, когда вы думали, что автор — Рембрандт, почему картина должна вам нравиться меньше, если ее написал Вася Пупкин? Если вы заплатите большие деньги, чтобы послушать выступление Джошуа Белла, вам должно понравиться точно такое же выступление незнакомца. На холсте — та же краска. Вы слышите ту же последовательность звуков. Реагировать иначе — это значит выказать себя интеллектуально ленивым снобом со стадным мышлением.

Так считал Артур Кестлер, который в книге “Акт творчества” (1964) рассказывает историю о своей подруге Кэтрин. Она получила в подарок рисунок, который считала репродукцией Пикассо — его классического периода. Рисунок ей понравился, и она повесила его на лестнице. Но когда Кэтрин отдала его на оценку и оказалось, что автор — сам Пикассо, она перевесила рисунок на видное место. Она настаивала, что теперь видит картину в другом свете. Теперь она стала выглядеть лучше.

Кестлер отреагировал с раздражением: “Оказалось совершенно бесполезно повторять ей, что происхождение и редкость предмета не меняют его качеств — и, соответственно, не должны были изменить его ценность для нее, если бы речь, как она сама утверждала, шла о чисто эстетических критериях”. Он также пишет, что было бы отлично, если бы она просто признала: ее возбуждает сам факт обладания Пикассо. И ему ужасно не нравится, как она теперь настаивает, что произведение стало красивее, чем раньше, когда она считала его репродукцией.

Для Кестлера Кэтрин — сноб. Сноб — это человек, применяющий неадекватные стандарты. Социальный сноб — человек, который выбирает друзей, руководствуясь их статусом, а не личными качествами. Кестлер рассказывает и о сексуальном снобе — молодой женщине из Берлина еще догитлеровских времен, которая занялась бы сексом с любым писателем или писательницей, если их книги проданы тиражом более двадцати тысяч экземпляров. Кестлер находит это возмутительным: “У нее в голове безнадежно перепутались ‘Камасутра’ и список бестселлеров”. Кэтрин для него — сноб от искусства. Она получает удовольствие не от самого произведения, а от знания, кто его создал.

С этим согласился бы голландец Хан ван Меегерен. Он ненавидел современное искусство, и его карьера начиналась с картин в стиле Рембрандта. Успеха он не добился, и с критиками ему совсем не повезло. Один из них удивительным образом предвосхитил будущее: “У него есть все достоинства, кроме оригинальности”.

Отчасти из мести, отчасти чтобы разбогатеть, он начал писать Вермееров. Критики неистовстовали. “Христос в Эммаусе” был, вероятно, самой знаменитой в Голландии картиной. Ведущий знаток голландского барокко экстатически восклицал: “Мы столкнулись с шедевром — я склонен даже назвать его Шедевром — Яна Вермеера Делфтского”. Ван Меегерен, человек самовлюбленный, приходил посмотреть на свою картину в Музее Бойманса — ван Бенингена и громко рассказывал другим посетителям, что это подделка — просто чтобы услышать, как они отвечают, что это чушь, что лишь гений уровня Вермеера мог так рисовать.

Может быть, его бы никогда не поймали, но он был арестован за продажу Вермеера нацисту Герману Герингу и обвинен в измене. Затем он признался, что продал не Вермеера, а ван Меегерена — и что многие другие Вермееры были ван Меегеренами.

Я начал книгу, описав этот эпизод с точки зрения Геринга, но представьте, как унизительно это было для критиков. Конечно, у некоторых из них в свое время имелись сомнения, а некоторые современные критики считают невероятным то, что вообще можно было в этом случае обмануться. (Среди прочих претензий такая: одно из лиц на картине подозрительно походит на лицо Греты Гарбо.) Но многие критики в то время пели дифирамбы красоте этих произведений. Впрочем, они отреклись от своих слов, как только выяснили, кто художник. Один эксперт написал, что “после разоблачения ван Меегерена стало очевидно — его подделки были гротескно уродливыми и неприятными картинами, совсем не похожими на Вермеера”.

Недавно мы, возможно, столкнулись с аналогичным случаем. В 2004 году на “Сотбис” после долгих дебатов об авторстве была продана картина “Молодая женщина, сидящая за клавесином”. Эксперты решили, что это Вермеер — отсюда и высокая цена. Но если окажется, что они ошиблись, как некоторые думают, то ее стоимость рухнет, и нам вновь доведется лицезреть весьма смущенных арт-критиков. Вероятно, кто-то из них заключит, что картина не столь чудесна, как они считали прежде.

Если картина окажется подделкой, она может закончить свой путь в Музее им. Брюса в Гринвиче, штат Коннектикут, в часе езды от моего дома. Именно там сейчас “Христос в Эммаусе” — как экспонат специальной выставки подделок. Это маленький приятный музей, и когда я стоял перед картиной, мне пришло в голову, что я могу снять ее со стены, пройти мимо пожилой смотрительницы и увезти полотно домой в своем минивэне. Если бы я попытался провернуть это в начале 1945 года, я бы совершил одну из крупнейших в истории краж произведений искусства. Теперь же это был бы просто анекдот. Воображаю газетные заголовки: “Сумасшедший профессор украл никчемную картину”.

Так что изменилось? Почему подделка радует нас куда меньше подлинника? Я попытаюсь ответить на этот вопрос. Эту главу мы начали с картин и музыки, дальше перейдем к искусству в целом, а после займемся удовольствиями вроде спорта. Я предполагаю, что наша одержимость историей и контекстом — то, что мы видим в эксперименте Белла, в истории Кэтрин и во взлете и падении “Христа в Эммаусе”, — не снобизм и не глупость. Удовольствие, которое мы получаем от искусства, во многом коренится в нашем понимании того, какая именно человеческая история связана с его созданием. Это его сущность.