Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим

Бальзам на уши

Как и с другими удовольствиями, которые мы обсуждали выше — секс, пища, потребительские продукты, — я признаю, что наша реакция на музыку и картины не всегда глубока в том смысле, в каком меня это интересует. Некоторые вещи просто приятно слушать или рассматривать — по причинам, никак не связанным с эссенциализмом, историей и контекстом.

И мы не обязательно понимаем, почему. В 1896 году Дарвин охарактеризовал любовь к пению или музыке как одну из самых загадочных человеческих черт. Так обстоит дело и сейчас. Нет ничего загадочного в удовольствии от еды, воды, секса, тепла, отдыха, безопасности, дружбы и любви — все это хорошо и с точки зрения выживания, и с точки зрения воспроизводства. Но почему мы так любим ритмичные серии звуков? Почему люди повсюду посвящают столько времени и энергии танцам и песням? Женщины племени мекраноти в Амазонии поют от одного до двух часов в день, а мужчины — по два и более часа по вечерам. Они едва сводят концы с концами, но целыми часами поют! Это кажется пустой тратой времени, настолько пустой, что она может отвратить вас от эволюционной биологии и заставить поверить в божественное вмешательство. Курт Воннегут просил написать на своей могиле: “Для него необходимым и достаточным доказательством существования Бога была музыка”.

Музыка — исключительно человеческое удовольствие. Она может “усмирить дикаря”⁷, но только человека, а не крысу, собаку или шимпанзе. Возможно, есть контрпримеры (если вы скажете, что вашего кота восхищает ваша игра на гитаре, разве я смогу с этим поспорить?), но нет экспериментальных свидетельств, что животные (не люди!) проявляют какой-либо интерес к музыке. Это можно проверить так: поместить животное в лабиринт, где разным участкам соответствуют разные звуки, и определить, что нравится животным, наблюдая за тем, куда они идут. Используя этот метод, исследователи установили, что приматы вроде тамаринов и мартышек предпочитают тишину колыбельным и не предпочитают гармонию какофонии. Обезьянам все равно, ставите вы им рок-музыку или запись скрипа ногтей по классной доске.

Напротив, почти все люди любят музыку. Младенцев обследовать на этот счет сложнее, чем мартышек (не заставишь же их бегать по лабиринту), но есть методы, позволяющие определить их предпочтения. Например, проследить за тем, как младенцы поворачивают голову на звук, и отмечать, каким звукам они охотнее уделяют внимание. В таких экспериментах выяснилось, что младенцы предпочитают гармоничную музыку и любят колыбельные. Это удовольствие от музыки сохраняется и позднее, и, хотя степень удовольствия может варьироваться, совершенно равнодушны к музыке лишь люди с травмой мозга.

Психолог Стивен Пинкер характеризует музыку как универсальный человеческий феномен, весьма похожий на случайность. Для него музыка — это “акустический чизкейк”, изобретение, которое “щекочет” мозг так же, как чизкейк — нёбо: “Чизкейк наносит мощный вкусовой удар, как ничто другое в природе, потому что это смесь в огромных дозах приятных раздражителей, которую мы изобрели специально, чтобы нажимать на кнопки наслаждения”. Пинкер доказывает, что это касается и искусства в целом, за возможным исключением художественной литературы.

Каких же “кнопок” — или “струн”? — касается музыка? Пинкер предлагает несколько вариантов, в том числе язык, который объединяют с музыкой необычные качества: язык и музыка основаны на правилах и рекурсивны, опираются на ограниченный запас блоков (в языке это слова и морфемы, в музыке — ноты), позволяющий составлять потенциально бесконечное число иерархически структурированных последовательностей. Но есть и различия. Язык — это система несущих смысл высказываний. Музыка может передавать эмоции (вспомните напряжение, создаваемое главной темой фильма “Челюсти”), но она совершенно не годится на роль коммуникационной системы, так как неспособна передать даже простейшие суждения. Музыка приносит удовольствие благодаря звучанию, язык обычно нет. Мы чаще наслаждаемся в языке тем, что сказано, а не тем, как именно сказано. С другой стороны, мы получаем удовольствие от пения, соединяющего музыку и язык, и любому младенцу нравится звук голоса матери.

Другие ученые предполагают, что музыка — это адаптация. Они не отрицают, что удовольствие от музыки в определенной степени основывается на других, эволюционно развившихся раньше участках мозга. В биологии новое всегда происходит из чего-то старого. Но говорить, что музыка есть адаптация — значит утверждать, что она существует потому, что предоставляла нашим предкам репродуктивное преимущество: гены тех, кто творил музыку и получал от нее удовольствие, распространялись лучше, чем тех, кто этого не делал.

Главный сторонник этого подхода сейчас — психолог Дэниел Левитин. Он предполагает, что синхронные танцы и песни эволюционировали как элемент социальной адаптации. Музыка может способствовать координации военных операций, может упростить выполнение коллективных задач, и, прежде всего, она помогает устанавливать эмоциональные связи с другими людьми. Если Левитин прав, то история эволюции музыки будет примерно такой же, как история эволюции других признаков, соединяющих человека с его группой — например, чувства солидарности и общности.

Но даже если бы музыка давала такие преимущества, обосновать адаптационный подход невозможно без доказательств, что она существует именно поэтому. Нужно убедительно аргументировать, что тех из наших предков, которые не знали музыки, неохотно принимали их товарищи, и им меньше везло с сексуальными партнерами, чем соседям, освоившим музыку. Еще понадобится обосновать, в чем специфические особенности музыки. Если, скажем, важна именно синхронность, то почему бы нам просто не ворчать, выть и вопить в унисон? Почему нас так трогает сложность музыки, тоны, аккорды и так далее?

В любом случае, подход Левитина указывает на нечто важное и глубокое в удовольствии от музыки, нечто, упускаемое из виду многими учеными. Это важность движения. В большинстве языков есть слово, обозначающее разом и танец, и пение, и когда люди слушают музыку неподвижно, участки двигательной коры и мозжечка — части мозга, отвечающие за движение, — активизируются. Вот почему мы раскачиваемся под музыку — это импульс, перед которым ребенок не может устоять. Было бы научной ошибкой разрабатывать теорию музыки исходя из тональных схем как центрального феномена, подлежащего объяснению. Это было бы нечто вроде теории полового поведения, построенной на изучении только секса по телефону, или теории пищевых предпочтений, основанной на исследовании людей, лишенных обоняния.

Есть данные, что если вы движетесь синхронно с другими людьми, то они вам больше нравятся, вы чувствуете связь с ними, вы щедрее к ним. Песни и танцы — идеальный инструмент тимбилдинга. Большинство из нас знакомы с тем эмоциональным возбуждением, которое происходит при соединении рук и танце на еврейской свадьбе, или когда вы танцуете на рейв-дискотеке, или поете в пабе с пьяными друзьями. Можно проникнуться этим опытом и опосредованно, наблюдая, как поют и танцуют другие, как в знаменитом видеоролике “Где это, черт возьми, Мэтт?”⁸, в котором восторженный, ничем не примечательный американец танцует с людьми из разных частей света. Этот эффект музыки может объяснить, почему религиозные обряды так часто сопряжены с танцами и пением: они обеспечивают солидарность с единоверцами.

Но говорить, что песни и танцы — элемент адаптации, потому что они связывают вас с сообществом, значит уходить от вопроса, почему мы так устроены, что чувствуем связь с теми, с кем танцуем и поем? Никто не знает. Есть адаптационные объяснения, но мне интересно — а не может ли это быть лишь сбоем в системе? Если я танцую с другими и они двигаются со мной, а их тела движутся так, как мое, то это вводит меня в заблуждение, и границы моего “я” раздвигаются.

Пока мы рассматривали музыку в общем ключе. Возможно, безнадежно общем. Пристрастие к определенной музыке отчасти определяется тем, что человек слышит вокруг: топ-40 в Индии — не то же, что топ-40 в США. Даже внутри страны между людьми есть различия. В моей семье очень разные взгляды на блюграсс, трэш, классический рок и оперу, так что долгие автомобильные поездки требуют серьезных переговоров о том, кто контролирует радио.

Мы знаем, что отчасти наши вкусы формируются в раннем возрасте. В ходе одного эксперимента матери давали своим детям, находившимся в утробе, послушать определенные музыкальные произведения (произведения Вивальди, “Бэкстрит бойз” и так далее) и затем не включали их до второго года жизни ребенка. Выяснилось, что годовалые дети предпочитали ту музыку, которую слышали до своего рождения.

Большую часть времени бодрствования люди слушают музыку пассивно. Можно ожидать — это очень простая гипотеза, — что нам нравится скорее та музыка, которую мы слышим часто. Это вариант того эффекта “привязанности к знакомому”, о котором мы говорили применительно к сексу. Знакомое — это хорошо. Проблема в том, что слишком знакомое приедается и становится неприятным. Правило удовольствия — это перевернутая буква U: когда вы что-то слышите впервые, оно с трудом поддается обработке и не доставляет удовольствия. По мере повторного воспроизведения мозгу становится легче обрабатывать музыку, и она становится приятной, а после она оказывается слишком простой, а значит, скучной и даже раздражающей. Мы можем относиться к какой-то пище сначала настороженно, потом есть ее часто и с удовольствием, но мало кому понравится есть одно и то же тысячу раз подряд. Что касается музыки, то пик перевернутой буквы U может “длиться” какое-то время, но любая песня станет невыносимой, если ее слушать достаточно часто. Эта кривая растягивается или сжимается в зависимости от сложности музыки. Сложная пьеса требует немало времени, чтобы понравиться, а потом немало времени, чтобы устать от нее, а песенка вроде “У Мэри был ягненок” пройдет по этой кривой гораздо быстрее.

Еще один фактор, объясняющий, насколько вам нравится песня (или музыкальный жанр в целом), — это в каком вы были возрасте, когда услышали эту музыку впервые.

В 1988 году невролог Роберт М. Сапольски провел неформальный эксперимент. Он связался с радиостанциями и спросил у их сотрудников, когда появилась большая часть той музыки, которую они ставят, и каков средний возраст их слушателей. Он выяснил, что большинство людей впервые услышали ту музыку, которая полюбилась им навсегда, в возрасте двадцати лет или младше. Если же вы старше двадцати пяти, когда появляется какой-то новый музыкальный стиль, он вряд ли вам понравится. По словам Сапольски, “не многие семнадцатилетние врубаются в сестер Эндрюс, ‘Рейдж эгейнст зе машин’ нечасто звучит в домах престарелых, а самые преданные поклонники... Джеймса Тейлора не будут носить свободные джинсы”.

Почему? Есть искушение принять здесь простое неврологическое объяснение. Наши мозги вначале мыслят широко, а после “окостеневают”. Но, как отмечает Сапольски, нельзя сказать, чтобы в этом возрасте люди становились менее открытыми для новых впечатлений. Окно для новых музыкальных вкусов открывается в особый период жизни, отличный от того, что происходит, например, с едой.

У Левитина есть идея получше. Музыка — вещь социальная, и кристаллизация музыкальных предпочтений привязана к тому времени жизни, когда вы ассоциируете себя с определенной социальной группой, когда вы решаете, что вы за человек. В современных западных обществах это происходит поздно — примерно в конце второго десятка жизни и начале третьего. Это совпадает с данными Сапольски. Такого рода социальная теория может объяснить, скажем, и то, что из всевозможной музыки, воздействию которой подвергаются молодые люди, они выбирают новейшие стили. Это потому, что они хотят определенно ассоциироваться со своими современниками. Как пишет экономист Тайлер Коуэн, “проблема старой музыки очень проста. Она кому-то уже понравилась. И даже хуже: этим кем-то могут быть ваши родители”.