Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим

Страх неудачи

Может ли эта эссенциалистская теория объяснить нам, что является искусством, а что — нет?

Вероятно, не может. Не существует четкой грани между искусством и не-искусством. Даттон писал, что предмет искусства обычно обладает определенными свойствами, и если у объекта есть лишь некоторые, то нет однозначного ответа, что перед вами. Кроме того, искусство — весьма самокритичная сфера, и как только та или иная теория приобретает популярность, какой-нибудь нахальный художник тут же бросается ее опровергать. Самый яркий пример — одно из важнейших произведений искусства XX века, “Фонтан” Марселя Дюшана, созданное отчасти для того, чтобы высмеять теорию, будто искусство непременно красиво.

И все же, если искусство — это демонстация, то из этого следуют два факта.

1. Произведение искусства создается сознательно.

2. Произведение искусства создается для определенной аудитории.

Первое. Мы можем оставлять после себя следы на песке, скомканную бумагу в мусорных корзинах и незаправленные кровати. Как правило, все это — не искусство. Но все это может стать искусством, если создано намеренно, и творения такого рода попадают в музеи. “Моя кровать” (1999) Трейси Эмин, например, представляет собой незаправленную кровать с разными вещами. Она выставлялась в Тейт. Исходя из психического состояния создателя одно из двух идентичных творений может быть признано искусством, а второе — нет.

Так, во всяком случае, рассуждают некоторые философы. Я и психолог Сьюзан Гелман заинтересовались тем, отвечает ли это здравому смыслу. Мы поставили эксперимент с трехлетними детьми, показывая им предметы и рассказывая об их происхождении. Например, мы показывали пятно краски на холсте и говорили, либо что ребенок пролил краску, либо что ребенок старательно рисовал. Как и можно было предположить, это повлияло на реакцию: “случайное творение” дети позже описывали словами вроде “краска”, а когда им говорили, что пятно — результат интенции, дети отзывались о нем скорее как об искусстве — перед ними был “рисунок”.

А как относиться к “произведениям” животных — слонов или шимпанзе? Многие из этих вещей симпатичны, но трудно увидеть здесь искусство. Проблема в том, что животные не знают, что творят. Если я вымажу краской лапы своего хомяка и посажу его на холст, может получиться красиво — но это не картина. И я сомневаюсь, что достижения слонов и шимпанзе выгодно отличаются от этого. Слоны и шимпанзе не планируют свою работу и не восхищаются ею, когда она закончена. Обученным животным требуется человеческая помощь: не только в том очевидном смысле, что им нужно дать инструменты, но и потому что их нужно вовремя останавливать: если никто не отнимет у животных краску, они будут продолжать рисовать, пока им просто не надоест. То, что эти животные делают, резко отличается от поведения маленьких детей, которые инициируют создание произведений искусства, останавливаются, когда закончат, восхищаются своей работой и показывают ее другим.

Это подводит нас ко второму соображению: искусство создается для показа, для аудитории. Это отличает его от других интенциональных видов деятельности, таких как марафонский бег, заварка кофе, расчесывание волос или проверка электронной почты. В этом разница между “Фонтаном” Марселя Дюшана и обычным унитазом; между “Коробками Трилло’” Энди Уорхола и реальными коробками “Брилло”; между сочинением Джона Кейджа 4 и созерцанием некоего парня, неподвижно сидящего за пианино 4 минуты 33 секунды потому, потому что у него приступ паники.

Я согласен, что возможны контрпримеры. Есть произведения, которые изначально и не предполагалось выставлять — например, наброски Родена, — но их все же воспринимают как искусство. И потом, есть объекты, которые создаются специально для показа публике, но никто не назовет их искусством. (Моя книга создавалась специально для аудитории, но это не произведение искусства в обычном смысле слова.)

Но все же одно из достоинств теории демонстрации (с акцентом на интенциональность и наличие аудитории) заключается в том, что она во многом верна. Утверждение, что мы интуитивно рассматриваем произведения искусства как демонстрацию, может подсказать нам, почему люди способны оценить искусство, необычное для своего времени — как работы Дюшана, Уорхола и Кейджа. И это помогает нам осмыслить реакцию на еще более спорные работы.

Вспомним, например, старшекурсницу Йеля, чей выпускной арт-проект, как она сообщала, включал несколько самопроизвольных выкидышей. Как она утверждала, в начале менструального цикла она осеменяла себя спермой добровольцев. На 28-й день цикла она принимала абортивные средства, испытывала спазмы и кровотечение. Кровь была частью выставки, как и видеозаписи. Ее проект попал на общенациональное телевидение и вызвал жаркие дискуссии, а в университете спорили, действительно ли она все это сделала. Администрация Йеля утверждала, что это мошенничество.

Или возьмем самую знаменитую работу Пьеро Мандзони: набор из девяноста баночек с фекалиями художника. Они неплохо продавались. В 2002 году галерея Тейт заплатила за один такой предмет шестьдесят одну тысячу долларов. Это интересное во многих отношениях произведение, и оно отлично вписывается в тематику эссенциализма. Это идеальный пример положительного заражения — связи удовольствия от определенных объектов с убеждением, что они содержат остаточные следы его творца или того, кто их использовал. Как выразился Мандзони, “если коллекционерам действительно нужно что-то интимное, подлинно личное для художника, то вот, пожалуйста: дерьмо художника”. И тут есть чудесный комический элемент. Мандзони специально не стал подвергать банки автоклавной обработке, так что как минимум половина их впоследствии — будучи гордо выставленными в музеях и частных коллекциях, — взорвалась⁹.

Люди реагируют на такие выходки по-разному. Некоторые считают их шокирующими и возмутительными, а другие восхищаются и получают от них огромное удовольствие. Моя цель здесь — не осуждать либо защищать, но указать, что даже самый суровый критик способен признать, что это своего рода творческие акты. Мы понимаем, почему происходили выкидыши (если они вообще происходили) или почему художник раскладывает по банкам свои какашки.

Далее, как и в случае с Поллоком, разность мнений о качестве подобных работ во многом объясняется тем, что мы думаем об их исполнении. Если вы невысокого мнения о способностях художника, то сочтете такое искусство дурным и не получите никакого удовольствия — разве что радость насмешки. Мы не реагируем на работу Мандзони так же, как на творение Рембрандта (хотя, как выясняется из дискуссии на сайте галереи Тейт, оказывается, удивительно трудно сохранить какашки в банке).

Нужно быть завороженным идеей, что можно быть завороженным искусством.

Вот почему люди негативно реагируют на современное и постмодернистское искусство: искусность художника им не очевидна. Как объясняет критик Луи Менан, художественный интерес сместился от того, что изображается, к тому, как это изображено. Традиционное искусство посвящено тому, что есть в мире. Более современные работы посвящены процессу запечатления. Оценка большинства произведений современного искусства, таким образом, требует особых навыков. Любой остолоп может восхищаться Рембрандтом, но только немногие представители элиты способны увидеть смысл в работах вроде “Фонтан / После Марселя Дюшана” Шерри Ливайн, так что только эти немногие и будут ими наслаждаться. Мандзони когда-то перевернул пьедестал вверх ногами, объявив, что вся планета теперь его произведение. (Когда я прочитал об этом случае, я нашел его довольно забавным, но с моей точки зрения это шутка десятилетнего ребенка. Кто-то, причастный к миру искусства, возможно, видит это иначе.)

Пьеса “Искусство” — иллюстрация этой напряженности в отношениях между новичками и экспертами. Пьеса начинается с того, что Серж покупает белый холст без рамы с едва различимыми диагональными рубцами и показывает его своему другу Марку:

Марк. Ты заплатил за это дерьмо двести тысяч франков?

(Позже Серж жалуется другому приятелю.)

Серж. Я не виню его за то, что он не отреагировал должным образом на эту картину. Он не обучен этому, тут надо пройти целый курс ученичества.

Не обязательно признавать правоту Сержа. Может быть, Марк прав, когда позже указывает: Серж видит в картине нечто несуществующее. Марк восхищается реальными историями, когда эксперты ошибаются. Например, Дэвид Хензел представил свою скульптуру “На день ближе к раю” — голову смеющегося человека — на открытую выставку современного искусства в Королевской академии в Лондоне. Он упаковал голову вместе с подставкой — сланцевой плитой. Судьи же посчитали, что это два самостоятельных произведения. Они отвергли голову, но приняли плиту. Заметим, что представления экспертов об истории и исполнении не всегда верны.