Истоки: социокультурная среда экономической деятельности и экономического познания

Экономика и литература

Иван А. Болдырев. Введение в тему

Современное гуманитарное знание развивается циклически: тенденции к специализации сменяются модой на междисциплинарный синтез. Поэтому сближение кажущихся разнородными областей уже не должно никого удивлять. В прошлом выпуске «ИСТОКОВ» была опубликована статья Р. Леонарда, [417] где развитие экономической науки соотносилось с тенденциями в самых разных областях научной мысли, в том числе и со структурализмом в литературоведении и лингвистике. Мысль о единстве гуманитарного знания давно присутствует в европейской культуре, и соотнесение экономики (понятой широко – и как совокупность хозяйственных феноменов, и как рефлексия по их поводу) и литературы – лишь частный случай такого подхода.

Тем не менее зафиксировать и убедительно обосновать эту связь непросто, в частности потому, что и экономическая наука, и литература сегодня – это сложные, весьма специализированные сферы, и увидеть их как целое вряд ли под силу дилетанту. Однако традиция их соотнесения на самом деле достаточно давняя.

Стоит вспомнить прежде всего о нашей стране, где марксизм как экономическая теория и идеология проникал во все сферы гуманитарной мысли и где блестящее образование его основоположников в известном смысле помогало целым поколениям ученых. [418]

Вульгарно-социологическая и редукционистская тенденция, «экономизм», в литературоведении имеют давнюю историю и характеризуют, как сейчас стало ясно, одну из реальных сторон литературного процесса. Экономика и литература, согласно известной максиме о том, что воспитатель сам должен быть воспитан, сопрягаются в рамках «экономики литераторов» – проблем их материального существования, финансирования их проектов, авторских прав, логики культурного производства, короче говоря – всего того, что сегодня ассоциируется с экономикой культуры. [419] Забытая, но важная проблематика в этом ряду – общественная (в том числе и экономическая) роль писателя, его место в социуме. [420]

Такого рода исследования, в которых изучается, как экономический контекст взаимодействует и с писателем, и с тем, что выходит из-под его пера, стали выражением потребности в новых подходах к интерпретации литературных текстов. Эти новые – «экономические» – подходы, которые даже окрестили «новым экономическим литературоведением», уже не сводятся к банальным редукционистским формулам, а относятся к предмету гораздо внимательнее. Центральным пунктом анализа становится сам текст или же дискурс – более широкое понятие, дающее простор для многочисленных аналогий между экономическими категориями и единицами организации текста, возможность исследовать «экономику текста» (одна из наиболее популярных таких аналогий – между деньгами и языком).

Мы посчитали, что вместо того, чтобы переводить одну из многочисленных западных работ на эту тему, для знакомства с подобными исследованиями имеет смысл дать слово российскому ученому – известному литературоведу, американисту Татьяне Бенедиктовой, которая в значительной степени следует в русле именно этого направления.

Почему было выбрано слово «дискурс»? Экономистов и литераторов объединяет прежде всего то, что они создают тексты, правда, по-разному организованные. Дирдра Макклоски – автор, снискавший всемирную известность как экономист, всерьез занявшийся поэтикой экономических текстов. Воспитанная в традициях американского литературоведения (где очень важную роль играла риторика), она всерьез восприняла философию американского прагматизма (особенно в стиле Р. Рорти, на которого, в свою очередь, сильное воздействие оказали французские постструктуралисты второй половины XX в.) и методологический анархизм П. Фейерабенда. В результате исследование экономической риторики (у которого сегодня уже множество как критиков, так и последователей [421] ) легло в основу совершенно нового подхода в экономической методологии. Мы публикуем первую статью Макклоски, которая положила начало этой серии исследований и из которой затем выросла книга. [422] Макклоски показывает, что экономическую науку можно всерьез изучать как форму литературной деятельности.

Третий текст в подборке этого раздела возвращает нас к проблематике истории экономической мысли как интеллектуальной истории. Вивьен Браун – одна из тех, кто стремится привнести в традиционный исторический анализ экономических теорий новые идеи и методы. В данном случае – это литературная теория Михаила Бахтина, одного из самых известных в мире представителей российской гуманитарной мысли XX в.

Многочисленные параллели между литературой и экономикой – свидетельство целостности культуры как универсума смыслов. Только так можно объяснить, почему Даниель Дефо был убежденным меркантилистом, а Томас де Квинси – столь же убежденным рикардианцем, почему Карл Маркс учился у Оноре де Бальзака, а Стивен Брамс и Ариель Рубинштейн исследуют еврейские религиозные тексты, перелагая их на язык теории игр. Надеемся, что знакомство с предлагаемыми статьями убедит читателя: литературная теория и практика – важный источник вдохновения для междисциплинарного исследования экономической науки.

© Болдырев И.А., 2011

Татьяна Д. Бенедиктова. «Безыскусное искусство» на рынке ценностей

Относительную эмансипацию эстетики от традиционного патронажа Разума и нормативной религиозной этики можно рассматривать как симптом и фактор расширения представлений о субъективности – рефлексивного процесса, который неотрывен от становления «модерности». С середины XVIII в. именно в пространстве эстетического ищет и получает возможность культурного представительства то, что было до тех пор невидимо, безголосо, маргинально – к чему особенно охотно и плодотворно обратился (уже на рубеже XVIII–XIX столетий) романтизм. Муза Вордсворта, по выражению У. Хэзлита, – «великая уравнительница», именно потому, что отважно берется за низкое, вульгарное, примитивное, обыденное. Нет ничего и никого, включая сельского идиота, что не могло бы предстать неожиданно прекрасным, по-новому ценным, попав в поле гениального воображения. Камешек, подобранный на пыльной дороге привычки, таким образом обращается в драгоценный самоцвет, – не потому, что украшается по правилам, а потому, что делается интенсивно зримым, как будто покрытый «живительной» влагой. Эстетичность связывается отныне не с соблюдением правил производства прекрасного объекта, а с творческим характером восприятия, т. е. способностью опознать инициирующий творческий жест – природы или Бога, – видимый «гению», в отличие от большинства людей. И не только опознать, но и продолжить, давая тем выражение индивидуальному творческому Я. Парадокс и внутреннее напряжение постромантической культуры обусловлены тем, что креативность выплескивается вширь, начинает осознаваться как свойство (потенциально) любого человека, но одновременно загоняется в рамки самой ситуацией профессионализации искусства. Раскручивающийся маховик рынка ставит художника лицом к лицу с массой потребителей, контакт с которой, с одной стороны, подчинен предсказуемой формальности товарно-денежного обмена, с другой – непредсказуем, так как коммуникация не может уже опираться на общий, всеми разделяемый корпус конвенций. Искусство, говорит Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам», вынуждено обращаться к пестрой массе, чье внимание рассеяно, а чувствительность разом и притуплена, и обострена жаждой нового.

Наблюдая эту массу вблизи, в Америке 1830-х годов, любопытствующий французский аристократ Алексис де Токвиль отмечает рудиментарную эстетичность форм, в которых предъявляет себя новая субъективность. При «Старом режиме» в обществе было пышное меньшинство «лордов и леди» и самоочевидно отличное от него большинство, об индивидуальном самопроявлении, публичном признании, культурном представительстве даже и не помышлявшее. С распадом старых социальных иерархий все стали униформно мистерами, мисс и миссис, – теперь личная ценность не задается уже сословной принадлежностью, а созидается и предъявляется каждым индивидом. По этой причине демократическое общество, на взгляд Токвиля, напоминает театр, где всяк себе и автор, и актер, – каждый себя исполняет, стремясь к себе привлечь общее внимание, и в меру убедительности для аудитории пересоздает свою жизнь. Поскольку аудитория по определению пестра, не объединена единой нормой образованного вкуса, эффективнее всего при этом работают апелляции к телесному, непосредственному, чувственному, а это еще более содействует размыванию границ между искусством и жизнью, в искусстве же – границ между серьезным и несерьезным, высоким и низким.

В главе XIX части I «Демократии в Америке» (она называется «Некоторые размышления о театральной жизни демократических народов») Токвиль пишет: «В театре, как и везде, аристократия хотела бы встречаться только с могущественными сеньорами, а если и переживать, то лишь за королей… ей хотелось бы, чтобы все было выдержано в едином стиле… В демократических обществах зрители не имеют подобных предпочтений… театр становится более захватывающим, вульгарным и правдоподобным зрелищем… Большинство присутствующих на театральных представлениях ищут в них не интеллектуальных наслаждений, а сильных, берущих за сердце переживаний». [423]

Вектор описываемого Токвилем (и, разумеется, не только им) процесса можно резюмировать так. Искусство растворяется в жизни, получает новый смысл как эстетическая функция, потенциально присущая любому объекту и явлению. [424] Актуализация эстетической функции непосредственно связывается с проявлением субъективно-творческого начала, причем опознание индивида в привилегированном качестве «творца» не ограничивается ничем, но и не обеспечивается ничем, кроме рыночного механизма. Поэтому эстетизация жизни в условиях демократии идет рука об руку с коммерциализацией. Таким образом формируется новая среда, в которой, с одной стороны, безыскусность осознается не как отсутствие или недостаточность искусства, а как особый режим его функционирования, а с другой стороны, даже бесспорный и легитимный objet d\'art начинает функционировать странно, непредсказуемо.

В качестве примера можно привести ситуацию, сложившуюся вокруг знаменитого произведения скульптора Хайрама Пауэрса (1805–1873). Этот американский самородок родился в Вермонте, рос в Огайо, в 32 года уехал навсегда во Флоренцию, но главным своим успехом был обязан все же Америке. Его «Греческая рабыня» (1844) в конце 1840-х годов пропутешествовала по многим штатам, выставлялась затем в лондонском и нью-йоркском «Хрустальных дворцах». Неоклассическая статуя (явно вослед образцу Венеры Медицейской) представала зрителю не во дворце, не в аристократической библиотеке или музее, а в общедоступных (в смысле цены на билет) выставочных залах, и само это делало ситуацию рецепции глубоко неоднозначной. Соприкосновение пестрой, пуритански настроенной зрительской массы с обнаженной натурой (едва ли не впервые в американской культурной практике) было чревато скандалом, и Пауэрс снабдил свое произведение специальной брошюрой – инструкцией о том, что должно видеть. В тексте красноречиво излагалась история о гречанке времен недавней войны за независимость – христианке, плененной турками, чья семья истреблена, она же сохранена как ценный товар, выставлена на продажу на константинопольском базаре и ждет своей участи, уповая на милость божью. По всем этим причинам нагота фигуры не может восприниматься иначе, как высокоморальная и не способна внушать иного чувства, кроме острейшего сочувствия к страждущей вере. Сила слова оказалась так велика, что в ряде случаев проповедники специально водили паству посмотреть на статую в религиозно-воспитательных целях. В то же время отдельные наблюдатели (газетчики) отмечали не без сарказма, что нравственно-эстетическая эмоция, обуревавшая зрителей, не распространялась на прекрасных женщин другого цвета, продававшихся порой (в южных штатах) совсем неподалеку от выставок. Да и в беломраморной гречанке видели вещь отнюдь не только гипотетические турецкие варвары: более ста тысяч американцев заплатили за посмотр статуи, и тысячи копий из разного материала были куплены в собственность, украсив американские интерьеры. Что же являлось взорам почтеннейшей публики? Соблазнительная (почти живая, почти теплая – это звучало во всех рецензиях) женщина? Искусно сделанное произведение? Эффектный символ? Привлекательный товар? Принципиальную недифференцированность, невозможность дифференцировать эти ипостаси в акте публичного восприятия стоит отметить как один из симптомов нового, посттрадиционного состояния культуры.

Publication – is the Auction

Of the Mind of Man —

Poverty – be justifying

For so foul a thing

Публикация – продажа

Мыслей с молотка —

Скажут – Бедность заставляет

Нас наверняка.

Possibly – but We – would rather

From Our Garret go

White – Unto the White Creator —

Than invest – Our Snow…

Может быть, и так – но лучше

Мерзнуть целый Век

И уйти к Творцу безгрешным —

Чем продать свой Снег…

(перевод А. Кудрявицкого)

Уолта Уитмена (1819–1892) характеризует не менее тесное духовно-телесное отождествление с собственным произведением: «Это не книга, камерадо, прикасаясь к ней, ты касаешься человека». Однако на жесткий вызов культурной среды он реагирует иначе, чем Дикинсон, и характер этой реакции заслуживает более подробного рассмотрения.

«Славлю себя и воспеваю себя», – грубо нарушая и поэтические конвенции, и конвенции «хорошего тона», эта декларация, открывающая «Песню о себе», сразу привлекает внимание к себе, а заодно и к важнейшему парадоксу – несовпадению лирического Я с самим собой. Все дальнейшее действие «Песни» развертывается в пространстве между, условно говоря, Уолтером и Уолтом: между субъектом, который прославляет, воспевает себя, и им же как объектом прославления и воспевания, т. е. новой, влекущей, из слов создаваемой реальностью. Это пространство между пронизано, заряжено током эмоциональной энергии, для обозначения текучих форм которой Уитмен использует целый веер приблизительных синонимов (caressing, doting, loving, admiring, adoring, worshipping, celebrating, singing, etc.), подчеркивающих непрерывность взаимопроникновения между опытами непосредственно-телесным, художественным и религиозным. Внутренний смысл знаменитых «каталогов» – длиннейших перечислительных пассажей, то и дело обрушиваемых на читателя «Песни», – демонстрация того, что любой акт, момент, предмет, произвольно выбранный и самый заурядный, потенциально эстетичен: попав в фокус любования, наслаждения, желания (получающего тем самым смысл творческого усилия), становится своего рода «поэмой». В мире Уитмена нет вещи, состояния или ситуации, которые почти буквально «моим хотением» не могли бы быть «произведены» в шедевр. Творческий труд их производства – это и работа становления, самоосознания в качестве творца, – процесс, который драматизируется в «Песне о себе» и резюмируется в странно звучащей фразе: By my life-lumps! Becoming already a creator… (Удивительнее всего здесь слово «lumps» (буквально, «куски», «комки», т. е. нечто грубо осязаемое и материальное) в сочетании с абстрактным понятием «life» и применительно к становлению в заведомо высоком, квазибожественном качестве – c/Creator). Из грубой материи физических ощущений (любое из которых не равно себе, предсодержит в себе большее, чем явлено прямо) Уолтер Уитмен творит Уолта Уитмена, а тот, в свою очередь, предъявляет читателю себя как вызов.

«Доказательство того, что ты поэт, – в том, что твоя страна вберет тебя в себя так же любовно, как ты – ее», [425] – этой фразой завершалось предисловие к первому изданию «Листьев Травы». Отсутствие взаимности в любовном объятии могло означать только то, что в качестве поэта Уитмен себя «доказать» не сумел, из чего мог следовать либо разрыв с аудиторией (путь Дикинсон), либо подвиг упорного, подвижнического ей доверия (собственный путь Уитмена).

Gentlemen, look on this wonder!

Whatever the bids of the bidders,

they cannot be high enough for it;

For it the globe lay preparing

quintillions of years, without one animal or plant;

For it the revolving cycles truly and steadily roll’d.

In this head the all-baffl ing brain;

In it and below it, the makings of heroes.

Examine these limbs, red, black,

or white-they are so cunning in tendon and nerve;

They shall be stript, that you may see them

Джентльмены, взгляните на это чудо!

Какую б цену ни дал покупатель – все будет мало;

Для него земля готовилась

квинтильоны лет, без живых

существ, без растений;

Для него непрерывно и точно вращались миры.

В голове его – всеобъемлющий мозг;

В ней и под ней – создаются герои;

Взгляните на руки и ноги, красные,

черные, белые, – у них такие

умелые сухожилья и нервы;

Их нужно все обнажить, чтоб вы

могли их увидеть.

(перевод М. Зенкевича)

Аукцион – древняя, со времен Античности известная форма ведения торга всегда резервировалась для товаров, представление о ценности которых было неопределенно или спорно (именно так в разные периоды истории распродавались военные трофеи, «ничье» имущество, искавшее себе новых хозяев, женщины в жены, пленники или рабы). С аукциона нередко продаются также произведения искусства, ценность которых в отличие от ремесленного рукотворчества определяется не объемом (относительно легко измеримым) вложенного труда и мастерства, а авторским «гением», воспринимаемым не иначе, как субъективно. Ценность товара не определена заранее, неизвестны возможные покупатели, степень их заинтересованности и т. д. «Аукцион, – обобщает американский исследователь этого явления, – выступает в функции обряда перехода для объектов, укутанных в двусмысленность и неопределенность». [427] Посредством аукциона в ситуации высокой неопределенности, в отсутствие общепринятой и общепонятной конвенции устанавливаются социально законные определения ценности. Складывается ситуация, когда не заведомо известная ценность определяет цену, а цена, возникшая в порядке состязания желаний, определяет ценность, подтверждаемую публично соглашением-сделкой. Почему при совершении продажи на аукционе аплодируют (хотя в магазине, при совершении заурядной покупки, это никому не приходит в голову)? В знак того, что акт купли-продажи воспринимается как в каком-то смысле творческое действие: таким образом аудитория, по большей части молчаливая и невидимая, обнаруживает себя, подтверждает свое участие в создании новой символической реальности, новой ценности.

Купля-продажа для Уитмена – одна из повседневных, обыденных форм современной жизни. Она такова, какой ее делает человек, и нет оснований считать ее заведомо несовместимой с высокими, духовными смыслами (тут в действие вступает та же логика эпатажа, что заставляла поэта настаивать на внутренней взаимооткрытости плотского и священного, сексуального и мистического). Как вид диалога, демократического взаимодействия торг имеет то преимущество, что уравнивает стороны и дает традиционно пассивной аудитории шанс самовыражения. Она, быть может, не готова его использовать, но – способна, в принципе. Для Уитмена традиционно презренная рыночная толпа – это демократическая масса, потенциально творческий субъект, которого поэт-«аукционист» пытается своими призывами «заклясть» к становлению. В ритуале (символического) аукциона Уитмену видится именно такая возможность: «прорастание» индивидуального творческого импульса в поле (как мы бы сейчас сказали) «массовой коммуникации», а «низкой» практики чисто экономического обмена – в культурное измерение.

Использование «аукционной» метафоры в отношении искусства само по себе может рассматриваться как индикатор важнейшего сдвига в его самосознании. В фокусе внимания размещается не эстетический объект как таковой, а процесс и опыт его восприятия, взаимодействия с ним, чреватый и риском унижения, и возможностью возвышения, умножения ценности. Не удивительно, что в модернистской традиции начала XX в. в ходу оказывается двоякий жест: гордое ? la Dickinson отчуждение от широкой аудитории и признание радикальной, хотя и не буквально понимаемой от нее зависимости ? la Whitman.

Уоллес Стивенс (1879–1955), поэт-философ и страховой агент, всю жизнь совмещал эти два призвания. Хрестоматийной стала его лирическая миниатюра «Случай с банкой» (1923), описывающая своего рода перформанс – акт выставления, «постановления» банки на некоем холме в штате Теннесси. И что происходит при этом? Чудным образом «взлохмаченная глухомань» организуется вокруг чужеродного для нее искусственного объекта. Речь, между прочим, идет именно о банке, фабричной, стандартной, – считается, что поэт имел в виду конкретный сорт банок под названием «Dominion Wide Mouth Special», производившихся в Канаде с 1913 г. и широко представленных в 1920-х годах на североамериканском рынке. Слово «dominion» (власть) в третьей строфе одновременно является частью фразеологического оборота (It took dominion) и возможной косвенной отсылкой к бренду. Что тем более уместно, ибо природа бренда как раз и связана с его функционированием в качестве знака-обещания, символизирующего не столько конкретные свойства товара, сколько его успех, прошлое и будущее торжество. В данном случае в отсутствие свойств (что такое банка? наружная оболочка, прозрачная форма, пустая тара), внешних украшений и даже цвета (gray and bare) банка тем не менее становится фокусом властной фасцинации: пересиливает, организует первозданную энергию природного окружения, которая начинает играть ее, как свита короля, создавая «из ничего» почти бесконечную ценность. Исходно бросовый предмет предстает неожиданно величественным, возвышенным (tall… of a port), бесконечно важным: то ли это еще всего лишь банка? То ли уже мировая ось?

I placed ajar in Tennessee.

And round it was, upon a hill.

It made the slovenly wilderness

Surround that hill.

The wilderness rose up to it.

And sprawled around, no longer wild.

The jar was round upon the ground

And tall and of a port in air.

It took dominion every where.

The jar was gray and bare.

It did not give of bird or bush.

Like nothing else in Tennessee.

Случай с банкой

Я банку водрузил на холм

В прекрасном штате Теннесси.

И стал округой дикий край

Вокруг ее оси.

Взлохмаченная глухомань

К ней, как на брюхе, подползла.

Она брала не красотой.

А только круглотой брала.

Не заключая ничего

В себе – ни птицы, ни куста.

Она царила надо всем.

Что было в штате Теннесси.

(перевод Г. Кружкова)

Банка Стивенса напоминает, конечно, современные ей редимейды М. Дюшана – бытовые вещи вроде велосипедного колеса, сушилки для бутылок или унитаза, которые в новом контексте восприятия (выставочном зале) обращаются для зрителей в произведения искусства. Но в данном случае подчеркнуто нет ни музейного, ни выставочного зала, есть вполне безыскусный, даже стандартный предмет и безмерность неряшливой, вульгарной «пустыни». Мы прекрасно понимаем поэтому, что причина происходящего и не в банке, и не в какой-либо институциональной гарантии ее ценности, а в ничем не гарантированном усилии воображения. В центр мира поставлено по-настоящему индивидуальное Я, авторское, лирическое и на равных правах с ним – читательское: субъект, придающий стандартной вещи новые место, роль и ценность. Творческий потребитель здесь утверждает себя как культурный герой – ближайшее подобие несуществующего демиурга. «Поэт в наши дни, – писал Стивенс, – обитает, как и прежде, в башне из слоновой кости, но очень ценит и открывающийся оттуда роскошный вид на общественную свалку и рекламные щиты, прославляющие кетчуп Снайдера, мыло Айвори и автомобиль Шевроле». [428]

© Бенедиктова Т.Д., 2011