Дорогие мои… хорошие…

Он прилетал лишь однажды _{Об Альфреде Шнитке}[16]

Наша память устроена так, что начала и концы запоминаются лучше всего. Начну с конца.

3 августа — годовщина смерти моей матери. На пороге дома я встречаю соседку — актрису Татьяну Самойлову. Таня сообщает: «Только что по телевизору передали, что сегодня, в восемь часов утра, погиб…» — она произнесла именно это слово…

Таня делает секундную паузу. Она не может сразу вспомнить эту фамилию — фамилию человека, чьей «полной гибели всерьез», несмотря на многолетнюю тягчайшую болезнь, я не мог допустить — так хотелось, чтобы его физическое присутствие в этом мире никогда не кончалось…

«Что будет с нами, если музыка покинет нас?» — вспоминал в одной из своих статей Александр Блок риторический вопрос Гоголя. Ответ на этот вопрос для меня непредставим, как непредставимым показался в первые секунды смысл Таниных слов: «Погиб Шнитке…»

Я не слышу дальнейших ее слов, я стою, нелепо прижимая к груди букет фиолетовых астр, и десятилетия душевной близкой дружбы, сотни встреч, то подробных и долгих, то на бегу, то прилюдных и шумных, то тихих, один на один, и годы совместной работы, сжавшись в одно бесконечно длящееся мгновение, проносятся в памяти…

Весна 1967 года. Я приступаю к работе над фильмом «Стеклянная гармоника». Тему для сценария, над которым мы трудились вместе с другом еще со вгиковских времен Геннадием Шпаликовым, я извлек из газетной заметки про старинный чудо-инструмент. Это должна быть притча о пошлости и подлости нашей жизни, о том, что противостоять этому может творческое, духовное начало — в фильме оно будет явлено в образе музыки.

Я занят поисками композитора.

Однажды я включаю наш старенький трофейный «Телефункен» (даром что немецкого происхождения) и вздрагиваю в такт с зеленым глазком индикатора настройки: звучит «моя» музыка. Такую музыку к своему фильму написал бы я, если бы обладал этим даром. Слушаю полторы-две минуты — фрагмент обрывается. Я еще пристальнее «впиваюсь» в приемник, чтобы не пропустить имя композитора. Увы, «титры», видимо, были вначале.

Единственная информация, за которую можно зацепиться, это имя ведущего — музыкального обозревателя Анатолия Агамирова. Но ведь я его знаю: мы часто встречаемся на теннисных кортах. В ответ на мой вопрос: «Кто это был?» — Агамиров произносит: «Шнитке».

Фамилию эту я, конечно, слышал. Я знаю ее от брата — виолончелиста Квартета имени Бородина Валентина Берлинского, знаю, что квартет имеет в репертуаре сочинение молодого композитора, которое разрешено играть на Западе, но не удается включить в программу отечественных концертов. В доме на Каретном у Ростика Дубинского, первой скрипки квартета, слушаю это сочинение (Первый квартет Шнитке) и окончательно утверждаюсь в своем решении.

Случай не заставил себя ждать: вскоре на концерте Квартета имени Бородина нас познакомили.

Альфред прочел сценарий и тут же дал согласие писать музыку. Я познакомил его с художником фильма Юло Соостером и Юрием Соболевым, с другими моими друзьями-художниками: Володей Янкилевским, Ильей Кабаковым, Николаем Поповым. Для него это был совершенно новый мир, и я с удовольствием наблюдал, с какой жадностью впитывает Альфред впечатления от посещения квартирных выставок и мастерских.

Помню погожий день в начале осени, когда мы — несколько художников, я и Альфред — отправились на электричке в Белые Столбы. Я имел обыкновение перед началом работы над новым фильмом смотреть в маленьком зале Госфильмофонда (а в некоторых случаях даже выписывать на студию!) отборные фильмы из мировой классики.

В тот раз мы смотрели «Андалузского пса» Бунюэля, «Завещание Орфея» Кокто, «Каникулы господина Юло» Тати и несколько частей «Жюля и Джима» Трюффо.

Комментируя фильмы, обмениваясь впечатлениями, мы могли лучше узнать друг друга.

В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате «оттепели». Альфред невероятно много читал. При этом в своих суждениях он никогда не подстраивался под чье-то мнение. Имея на все свой самобытный взгляд, он обладал к тому же редчайшей способностью аргументированно и точно этот взгляд излагать.

Мы стали бывать друг у друга в гостях, Альфред показывал в записях не только свои новые сочинения, но и сочинения западных авторов — Луиджи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена, необычайно интересно их комментируя. (Коля Сидельников, автор музыки к «Заставе Ильича», которого также помню среди гостей семейства Шнитке, острил: «Ноно любит моно, а Берио — только стерео».)

С тем же энтузиазмом, с каким Альфред поглощал художественные впечатления, он готов был одаривать ими других. Благородный дар культуртрегера был присущ Шнитке в высшей степени, я убеждался в этом в течение всех долгих лет нашей дружбы.

Никто не стал бы с таким упоением бороться с моим невежеством, как это делал Альфред, отвечая на мои вопросы о ретушах Малера в бетховенских симфониях и что такое «золотой ход валторн»…

В начале работы над «Стеклянной гармоникой» наступил момент, который стал поворотным в выработке окончательной эстетики фильма. Я решил широко использовать цитаты из живописи разных времен — от Возрождения до классики XX века.

Я понял, что персонажи классической живописи, во-первых, абсолютно органично соседствуют с новым искусством и, во-вторых, расширяют временные, а следовательно, и смысловые границы фильма. Предвидя упрек в «очернительстве нашей действительности» (почему-то чиновники очень любили все принимать на счет нашей действительности), мы введением этих цитат из классики надеялись сделать подтекст картины более глубоким, а текст — менее уязвимым.

Каждый раз, когда наша съемочная группа выходила из темноты крошечного просмотрового зала, где мы знакомились с черновыми пробами, я видел, как глаза Альфреда светились необыкновенным возбуждением…

Вот как сам Шнитке впоследствии описал начало нашей с ним работы:

…Я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности… сути человека, можно передать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что все это… об одном… «Стеклянная гармоника», помимо того, что оказалось для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. …Вот эту концепцию — столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен я потом многократно варьировал в своих сочинениях…

Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот — BACH. Тема эта возникала на страницах музыкальной литературы не раз. Но нельзя не сказать о ее особой многозначности в контексте нашего фильма…

Надо сказать, что Бах занимал совершенно особое место в сознании Шнитке. Однажды Альфред и Ирина пригласили нас с Машей погостить у них несколько дней в Рузе.

Как-то мы вышли утром на прогулку, и Альфред мне говорит: «Знаешь, за что я люблю композитора Александрова?» Я говорю: «Нет, хотел бы от тебя услышать». А мы в это время подходим к коттеджу, где сидит пожилой человек, стоит проигрыватель на ступенях веранды и крутится пластинка «Хорошо темперированный клавир». «Я его очень люблю за то, что он очень любит Баха, он слушает его каждое утро, и каждый из композиторов имеет возможность, прогуливаясь, слушать музыку Баха…»

…Наконец наступил долгожданный момент перезаписи. Закончилась перезапись, и мы решили сделать небольшую паузу перед тем, как посмотреть «готовый» фильм… На Садовом кольце был такой островок, чтобы съесть по бутерброду и выпить по чашечке…

Почему-то тогда в кофейные чашечки наливали коньяк… В большом воодушевлении мы возвращались на студию, и я говорю: «Альфред, вы знаете (мы тогда были на „вы“ еще), мне кажется, вы могли бы писать для кино примерно такую музыку, которую писал один из моих самых любимых композиторов… И вообще, я считаю, что вот такое напряжение и такую монтажную свободу и многообразие переходов, если добиться этого в музыке… мне кажется, это вам по силам».

Он говорит: «Кто? Кто?» Я говорю: «Малер». Он говорит: «Что-о-о?»

Он иногда удивленно так расширял глаза, в том смысле, что — как, и вы думаете о том же самом, о чем думаю я? — как бы расшифровал он. Ну и после этого как-то, видимо, он ко мне проникся особым расположением, а я к нему…

В этой ситуации нам не хватало только раскурить совместно трубку. И хотя я никогда до этого не видел Альфреда курящим, я достал пачку сигарет и на всякий случай протянул ему.

Альфред растерялся не более чем на ¹/₂₄ секунды, затем осторожно достал сигарету из пачки и стал ждать, когда и я выну свою и чиркну спичкой. И вот тут-то и произошло нечто, навсегда мне запомнившееся: красноречивее — в подтверждение врожденной его деликатности — и придумать ничего нельзя. Дождавшись, когда разгорится спичка, Альфред, держа сигарету, как положено, между указательным и средним пальцами, выдвинул ее на уровень живота, подставляя под огонь, — очевидно, полагая, что для процедуры закуривания вовсе не обязательно приближать сигарету к лицу, тем более брать ее в рот, затягиваться и т. п. Я понял, что он взял в руки сигарету первый раз в жизни, но, чтобы не обидеть друга, приготовился вытерпеть за свою деликатность примерно то же, что терпел Пушкин, угощаясь чаем в калмыцкой кибитке…

Есть вещи, которые не поддаются предвидению: сдавать «Стеклянную гармонику» в «Главочку» (так называл Шпаликов наш главк — Госкино СССР) мы повезли на следующее утро после вторжения советских войск в Чехословакию — 22 августа 1968 года. Этим во многом была предрешена судьба и фильма, на двадцать лет задвинутого на полку, и моя личная судьба, вручившая мне еще через день повестку в военкомат — для изучения жизни с другой, так сказать, стороны…

Провожая меня в армию, Альфред пришел с необычным серым полупортфелем-полукейсом в руках. На мой удивленный взгляд он тут же дал разъяснение: «Это стеклянная гармоника» — и открыл портфель. Внутри находился стройный ряд бутылок с выпивкой разных сортов.

«Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют», — довольный произведенным эффектом, сказал Альфред.

С Балтики, куда меня определили в полк морской пехоты, я написал письма немногим близким друзьям. И лишь немногие из немногих ответили мне без промедления. Альфред, конечно, был в их числе первым…

Перед тем как впервые услышать Четырнадцатую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории в декабре 1969 года, я «услышал» ее, читая письмо Альфреда о ее первом, закрытом исполнении…

В первый же мой приезд на краткосрочную побывку Альфред пригласил меня в Дом композиторов на прослушивание своего нового сочинения — Второй сонаты для скрипки и фортепиано. «Тебя ждет сюрприз», — загадочно предупредил он.

Музыка Шнитке — всегда сюрприз. Его сочинения не похожи одно на другое и вместе с тем связаны друг с другом незримыми нитями.

Вторая соната была воспринята мной как абсолютно конкретная драматическая повесть последних лет, прожитых нами с Альфредом бок о бок в совместной работе и в общем стыде и боли за все, что происходило вокруг нас.

Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим началом, и неважно было, что есть поприще этой борьбы — наш дом, наше отечество или наша душа. И были там эти напряженные трагические паузы, которые кто-то из музыкантов определил как стоп-кадры… И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (BACH), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышенно звучала в музыке Сонаты…

Вернувшись из армии, я, благодаря происшедшим в моей жизни переменам, оказался соседом Альфреда по дому в глубине оврага, что спускался к речке Сетуни Вторым Мосфильмовским переулком.

Мы стали встречаться друг с другом еще чаще, порой вместе возвращались со студии после просмотра материала или после записи…

Иногда мы семьями отправлялись на совместные прогулки. Создавать для себя обстановку уединения Альфред мог при любых обстоятельствах, так что наши жены иногда спрашивали нас: «О чем вы так долго и так увлеченно молчали?»

Тем, с какой целеустремленностью приходил Альфред на запись музыки, я всегда восхищался. Он буквально летал из кабины звукорежиссера к дирижерскому пульту, чтобы сделать необходимые уточнения, а иногда и в корне на ходу переделать то, что было им сочинено заранее, — у него был фантастический дар импровизатора, и он умел заразить им оркестрантов и дирижеров, из которых более других ценил К. Кримца и Ю. Николаевского (речь идет о работе с Симфоническим оркестром кинематографии).

В 1971 году Шнитке написал музыку к мультфильму «Шкаф» по сценарию Розы Хуснутдиновой.

Для него требовалась музыка акцентная, точечная, и я, чтобы хоть как-то увлечь Альфреда, стал внушать ему идею сходства его задачи с той, которую выполняет музыка в японском театре Но.

Спустя несколько лет я прочел в одном из интервью Шнитке, какие уроки он извлек для себя из работы над этой миниатюрой. Я снова был поражен тем, что для него не существовало мелочей: все шло на пользу, в дело.

В фильме «В мире басен» мы решили продолжить найденные нами в «Стеклянной гармонике» принципы коллажа и полистилистики. Так, помимо цитат в изображении, в музыкальную ткань фильма Шнитке включил и грибоедовский вальс, и фрагмент из «Полонеза» Огинского — он звучал в опере-буфф «Кукушка и Петух»…

Музыка для мультфильма пишется с учетом детально — буквально до секунды, то есть покадрово — разработанных акцентов. С этой целью режиссер готовит для композитора специальную графическую партитуру, сделанную на основе режиссерского сценария (за этой партитурой в обиходе почему-то закрепилось название «простыня»).

Приготовил такую «простыню» я и для Шнитке. Именно по ней была написана опера.

Об этой мини-опере я хотел бы сказать особо. Я считаю эту музыку маленьким (по размеру — она длится не более трех минут. — но не по значению) шедевром Шнитке: не знаю, кто, кроме него, мог бы дать на таком ограниченном временном пространстве столь яркий сатирический образ компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славословия друг другу…

В состав цитируемых изображений входили рисунки Пушкина. Этот образ возник у меня в счастливую минуту как воплощение вдохновенного творчества — в фильме это было пение соловья.

В память о нашей первой совместной работе Альфред предложил использовать для этого тему из «Стеклянной гармоники», но впоследствии мы от этого отказались…

Обратившись к пушкинской графике, я не мог предположить, что делаю первый шаг к большой и сложной работе, вылившейся в трилогию по рисункам Пушкина и занявшей в общей сложности более десяти лет…

Одно из качеств Шнитке-композитора — это грандиозный драматургический дар. Просто какой-то шекспировский дух заключен в его умении сталкивать контрастные темы, давать материал в развитии. То необычайное богатство, которое свойственно Пушкину-писателю, Пушкину-человеку, требовало конгениальности композиторской. Я затрудняюсь назвать кого-либо, кто бы так, как Альфред Гарриевич, справился с подобной задачей…

Не могу не вспомнить один эпизод, который произошел в начале работы над фильмом и меня в свое время глубоко ранил, а уж можно себе представить, как ранил Альфреда Гарриевича. Дело в том, что у нас на студии работал музыкальным редактором очень малоприятный господин, который своим поведением доказал, что он человек и нетворческий, и неумный, и если в чем-то профессиональный, то это в плане доносительства: он просто написал донос в Союз композиторов. Альфред, в силу своей широты душевной, об этом никогда не вспоминал, но это был очень тяжелый момент…

(Я рассказывал однажды этот эпизод в кругу консерваторских однокурсников Альфреда, и последовал вопрос: «Это не Эмик Захаров был?..»)

Суть этого доноса заключалась в том, что как же это так и кто же это у нас теперь пишет музыку в фильме, посвященном нашему народному достоянию, и так далее. Альфред прямо мне об этом не сказал поначалу, а сказал, что, может быть, я еще раз обдумаю его кандидатуру — это после десятилетней дружбы и совместной работы. Я понял: тут что-то не то. В конце концов я сказал: «Говори прямо, в чем дело, может быть, какие-то обстоятельства тебе мешают продолжить нашу работу? Я, естественно, тебя ни в чем неволить не буду, поступай как знаешь, но скажи мне, в конце концов, реальную причину». И Альфред мне признался, что есть такое письмо, такой донос…

Я написал письмо в ту же организацию, откуда «пришел сигнал», письма написали и Элем Климов, Андрей Смирнов…

Интересно, в каких-нибудь анналах хранятся или нет эти документы, свидетельствующие о нелегком пути Альфреда даже в такой, казалось бы, безобидной области, как музыка для кино…

…Обычно Пушкин и его время ассоциируются с Моцартом, Россини, Глинкой…

При этом мы забываем, что Пушкин был современником Бетховена, чью музыку он слышал в концертах — тому есть свидетельства… Думаю, ранние ростки немецкого романтизма также могли найти отзвук в его душе. В этом нашем предположении коренится происхождение сочиненной Шнитке красивейшей лирической темы, которую мы условно обозначили как «брамсовскую».

Шнитке замечательно повернул ее в русло русской напевности. Появляясь как меланхолически-медитативная в первом проведении у рояля, эта тема, пройдя через ряд преобразований, возникает в финале в эпизоде «Наводнение» как тема бури и смерти, «упоения в бою и бездны мрачной на краю»…

Я не знаю, сохранились ли записи исполнения Шнитке своих сочинений. Тем более драгоценны соло рояля, звучащие в нашей трилогии: почти все они записаны самим композитором…

В картине есть эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация.

Скоординировать работу Сергея Юрского и Шнитке таким образом, чтобы один из них подстраивался под фонограмму другого при последующей записи, конечно, было возможно. Но я понимал, что потеряю главное: ту уникальную возможность взаимной подзарядки, которую два больших артиста могут получить только в случае совместного синхронного творчества, находясь «здесь и сейчас» одновременно.

Перед записью я разметил последовательность и характер звучания, а также оговорил вступления, паузы и переходы от исполнителя к исполнителю. И Юрский, и Шнитке с таким азартом «заводили» друг друга всевозможными интонационными подначками и акцентами и с такой чуткостью принимали и посылали друг другу «пасы», что нам, наблюдавшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, еле удавалось удерживаться от смеха и восторженных восклицаний.

С Дмитрием Покровским меня познакомил Альфред. Я не знаю ни одного мало-мальски достойного события в современной музыкальной культуре, которое он не отметил бы своим вниманием. Понятно, он не мог пройти мимо такого самобытного явления, как Ансамбль народной музыки под руководством Дмитрия Покровского.

Я попросил Альфреда написать для фильма несколько песен в расчете на исполнение «покровцев». Это были тексты, записанные Пушкиным, однако до сих пор идут споры о том, какие из них являются подлинными народными песнями, а какие из текстов переложены Пушкиным.

Музыка, написанная Шнитке для ансамбля Покровского, оказалась конгениальной лучшим образцам русской народной песни. Я имею в виду песни «Как у нашего князя невеселые кони стоят…», «Не видала ль, девица, коня моего…» и «Как за церковью, за немецкою…». Недаром они с тех пор прочно вошли в концертный репертуар ансамбля.

Однажды я спросил у Альфреда, как он относится к тому, что его музыку часто используют в фильмах и передачах по телевидению без упоминания имени автора. Что же ответил Альфред?

— Раз они не считают нужным упоминать мое имя, значит, они полагают, что это музыка народная, то есть безымянная…

У Шнитке был необыкновенный дар сводить вместе интересных ему людей. И даже если это «сватовство» не проходило впрямую, оно было ощутимо порой за кадром, как своеобразное «перекрестное опыление». Так, работа Альфреда над музыкой к пушкинской трилогии велась параллельно с его работой над спектаклем Театра на Таганке «Ревизская сказка» в постановке Юрия Любимова. Примерно одна и та же эпоха, те же реалии. Встречаясь для прослушивания очередных эскизов, Альфред иногда предупреждал: «Знаешь, я сочинил для Ю. П. полечку, но мне кажется, что она нам пригодится больше, чем ему. А вот зато мазурку, которая тебе так понравилась в прошлый раз, ее, уж извини, я бы хотел отдать Любимову…»

И, видя мое огорчение, тут же спешил меня утешить: «Тебе я постараюсь сочинить что-нибудь не хуже». И тут же играл набросок нового варианта, который, действительно, был «не хуже»…

Однажды Альфред пригласил Любимова на мой творческий вечер в Музей Пушкина на Пречистенке. В первом отделении было показано несколько фильмов, а во втором я попросил ансамбль Покровского представить свое искусство. Любимов в ту пору ходил вокруг «Бориса Годунова», но, по собственному его признанию, не решался приступить к репетициям, поскольку никак не мог найти ключ к решению всего спектакля.

После вечера Любимов уходил окрыленный и буквально через несколько дней начал репетиции «Годунова», к которым привлек ансамбль Покровского. Искусство ансамбля и стало тем ферментом, на котором был замешан весь спектакль.

Феноменальная изобретательность Шнитке не заканчивалась на стадии сочинения партитуры или записи оркестра. Она простиралась вплоть до последней стадии работы над фильмом, и именно во время перезаписи Альфред поражал меня новыми открытиями.

Еще в начале работы над пушкинскими фильмами я, показывая ему черновой материал для эпизода «Болдинская осень», подложил черновую запись фрагмента из Мессы си минор Баха. Альфред отметил идеальное соответствие музыки смыслу и структуре эпизода и предложил мне оставить Баха в окончательной редакции фильма. Я же настаивал на сочинении оригинальной музыки. Шнитке отнесся к заданию крайне скептически, но через какое-то время принес замечательную, на мои взгляд, музыку, сочиненную с учетом первоначальной модели.

Накануне перезаписи Шнитке явился на студию с охапкой пластинок: с каждой из них он просил скопировать на магнитную пленку фрагмент, длительностью своей повторявший длительность его оригинальной музыки. Это были фрагменты все той же баховской Мессы, «Реквиема» Моцарта, «Торжественной мессы» Бетховена и, кажется, «Глории» Вивальди… Затем Альфред попросил звукооператора зарядить вместе все эти фрагменты и пустить параллельно с его оригинальной музыкой, подмешивая к ней еле уловимым для уха образом отголоски хоровых звучаний, доносящихся до нас как бы из прошедших веков.

На экране в этот момент был не только Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке (кадр, цитируемый ныне без спроса и объяснения во многих и многих телепередачах, посвященных Пушкину), — было небо, клубящиеся облака, уносящиеся ввысь листы рукописей, составляющие целую флотилию, движущуюся под звездным небом…

Эффект этого звукового экрана, устроенного по принципу эха, получился необыкновенным: благодаря таинственным призвукам музыка действительно приобретала характер метафизический, она почти ощутимо лилась с небес, объемностью и воздушностью уподобляясь облакам…

Пушкин для Шнитке был не просто любимым писателем с детских лет.

По признанию композитора, он многому научился у Пушкина. А тот, в свою очередь, загодя и заочно поощрил Шнитке высказыванием, прямо к нему, к его новаторскому изобретательному дару относящимся: «Есть высшая смелость — смелость изобретения…»

О связи Шнитке с Пушкиным прямо свидетельствует один только перечень произведений Пушкина, музыку к которым написал Шнитке.

Это, помимо нашей Трилогии, совершенно изумительная музыка к телевизионному «Евгению Онегину», к «Борису Годунову», поставленному в Новосибирске, к телевизионным «Капитанской дочке» и «Домику в Коломне» (помню замечательный романс на стихи Пушкина «Жизни мышья беготня…»).

Наконец, это музыка к фильму Митты по «Арапу Петра Великого» — «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» и к «Маленьким трагедиям» Михаила Швейцера… Альфреда Шнитке с полным правом можно назвать композитором-пушкинистом…

Представляется, что вся эта музыка могла бы быть сыграна и издана отдельным циклом… Николай Васильевич Гоголь сказал как-то о Пушкине: «Пушкин — это русский человек в своем развитии, каким он, может быть, явится через двести лет». Понятно, что это художественный образ, и было бы странно, если бы все наши сограждане, от депутатов Госдумы до членов организованных преступных группировок, восприняли это на свой счет. Но в том, что пророчество Гоголя сбылось хотя бы в единичном случае, я лично не сомневаюсь…

В православии Альфред получил имя Алфей, что значит «перемена». Божий промысел вел его и в этом: трудно представить себе более полное единение содержания и формы, сути и выражающего ее созвучия. Первоначальная «диалексика» (а по признанию композитора, для которого и немецкий, и русский были с детства родными языками, это двуязычие во многом подспудно влияло на характер его мировосприятия, как впоследствии — на характер творчества) привела его к столь же естественному ощущению диалектики и, можно сказать, непрерывной чреды перемен. Алфей, сохранивший в себе основу первого имени — Альфред, чудесным образом отзывается и Орфеем, и арфой, и феей, и Амадеем…

…Когда-то Генрих Гейне, которого сближает с Альфредом Шнитке не только внешнее сходство, но и сходство происхождения и судьбы, нашел слова, чтобы выразить свои отношения с действительностью: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце». Сочинять такую музыку, какую сочинял Альфред Шнитке, мог только человек с подобным самоощущением. В этом смысле к Шнитке полностью применимо и свойство, которым определил Достоевский уникальность пушкинского дара: «всемирная отзывчивость». Здесь одного сострадания может оказаться недостаточно. Хотя я хотел бы выделить именно это свойство Шнитке. Его обостренное сочувствие, сострадание, которые испытали на себе, я думаю, все близко знавшие этого человека, заставляли его воспринимать чужую боль как свою собственную.

Так, помнится, когда произошли известные драматические события в Вильнюсе, Альфред отложил все свои дела и планы, ибо не мог не откликнуться на эту трагедию: он написал сочинение для Литовского камерного оркестра, которым руководил его друг Саулюс Сондецкис.

Медные трубы славы он прошел так же бесстрашно и стойко, как «огонь» и «воду» многолетних запретов и несправедливых критических нападок.

Шнитке никогда не производил впечатление человека «не от мира сего», хотя и выражение «прочно стоит на земле» также не напрашивалось само собой как наиболее для него характерное. Но, наблюдая Альфреда, слушая его музыку, я невольно ловил себя на ощущении какой-то особой ауры, исходившей от него как свидетельство некоего высокого его избранничества. «Он прилетал лишь однажды» — не раз в общении с Альфредом Шнитке и его музыкой мелькало у меня в голове название одного из рассказов Р. Брэдбери…

…Как-то, в концерте, слушая одно из его сочинений, я вдруг с пронзительной ясностью представил себе картину последних дней Спасителя и всех его мук на крестном пути. После концерта я сказал об этом Альфреду. Он улыбнулся своей обычной улыбкой — а надо сказать, более светоносных глаз, особенно когда они смеялись, природа, по-моему, не создавала — и сказал: «Именно это я и имел в виду…»

Я думаю, что почти каждое сочинение Шнитке имеет в основе своей этот сюжет — речь идет не о программности музыки, а о том, что композитор говорил на своем языке всегда о самом главном: о жизни и смерти, о любви и предательстве, о сострадании и жестокости, о том, что «ход веков подобен притче / и может загореться на ходу…»

…Да, я могу сказать, что среди всех, кого я знал, это был один из самых трагических людей. Но я могу сказать, что это был один из самых светлых людей, безусловно, и один из самых тонко чувствующих юмор людей. Ну а что касается трагического восприятия, мне кажется, что его основу очень точно выразил Иосиф Бродский, с которым они сошлись в Нью-Йорке незадолго до последней болезни Альфреда. И я знаю, что они как-то очень тепло друг к другу отнеслись и Бродский подарил Альфреду собрание своих сочинений. Альфред в каждом томике сделал пометки и просил Ирину во время последней своей болезни ежедневно читать ему эти стихи. Возможно, у него был какой-то замысел, связанный с этими стихами. Так вот, Бродский сказал, как вы помните, примерно так: «В конце концов, каждый из нас находится в ужасном положении, ибо каждый из нас знает, какой конец его ожидает, чем все кончится…» Вот Альфред, конечно, ни на минуту этого не забывал, как, наверное, и должно всякому мыслящему и чувствующему человеку. Но в нем это чувство было очень обостренным…

Он работал постоянно в обстановке цейтнота. Существует теория о мобилизующей роли этого фактора: большинство творческих прозрений и великих научных открытии сделаны именно в условиях цейтнота.

Поэтому Шнитке так дорожил временем — не только своим, но и других людей. В завершение одного из своих творческих вечеров он сказал: «Спасибо вам, что пришли, пожертвовав самым дорогим, что есть у каждого из нас, — своим временем». Так мог сказать только человек, для которого его физическое время совпадает с вечностью…

Вплоть до 1985 года, когда с ним случился первый инсульт, Альфред не исключал для себя перспектив дальнейшей работы в кино. Однажды я ему сказал: «В моем распоряжении лишь кинопленка шириной 35 мм, и хотя звуковая дорожка занимает — физически, но не по значению! — ничтожно малую часть этого небольшого пространства, я хочу, чтобы ты знал: пока я буду снимать кино и пока ты будешь на то согласен, право занимать ЭТУ дорожку принадлежит тебе и только тебе…»

Приступая к фильму по рисункам и живописи нашего с Альфредом покойного друга, художника Юло Соостера, я заручился согласием Шнитке использовать его готовые сочинения. С понятным волнением я показывал первую часть дилогии «Школа изящных искусств — „Пейзаж с можжевельником“» — композитору, чью музыку я отбирал и монтировал без его участия. После просмотра Альфред сказал с обычной своей светозарной улыбкой: «По-моему, это лучшее из всего, что я написал для кино». Изящнейший комплимент деликатного друга…

Одна из последних наших встреч произошла в июле 1990 года, когда Альфред приехал из Германии, потрясенный недавним свиданием с другом, изумительным скрипачом Олегом Каганом, умиравшим от неизлечимой болезни. Мы сидели в монтажной, где я показывал Альфреду материал второго фильма «Школы…». В паузах Альфред возвращался мыслями к Олегу, и в этих мыслях было не только горестное предчувствие неизбежной скорой утраты, но и восхищение мужеством этого человека, продолжавшего на исходе сил играть и жить так, словно смерти не существует.

…А через какое-то время, уже после смерти Олега Кагана, Альфред позвонил мне и сказал: «У меня только что была Наташа Гутман, вдова Олега. Мы говорили о том, что надо сделать фильм об Олеге. И еще мы подумали, что лучше тебя это никто не сможет сделать».

После того как Альфред согласился дать принципиально важное для фильма интервью, я все же решил взяться за эту необычную для меня работу.

Прошло еще несколько месяцев, и в апреле 1991 года мы с оператором Георгием Рербергом приступили к съемкам фильма «Олег Каган. Жизнь после жизни». А 19 июля того же года мы снимали Шнитке в его квартире в Гамбурге. Говоря о смерти Олега, напряженно вглядываясь в одному ему видимое пространство и время, в котором он умел слышать и соединять, казалось бы, несовместимые, одному ему открывавшиеся миры, Альфред сказал то, что так полно определяет основу его жизненных и творческих убеждений. Он сказал это, пророчески отмеряя ритмом слов, их нелегким движением и повторами, свое физическое время, давно ставшее для него неотделимым от вечности: «Это так было неправдой, что у меня… опять возникло не раз уже бывавшее искушение принимать физический конец человека… принимать его за неокончательный конец. Это никак не уничтожение его духовного существования, его присутствия — хотя физически мы его уже не видим… И вот, мне кажется, что то, что было с Олегом, — это одно из многочисленных подтверждений того, что жизнь не прекращается… не прекращается с физической смертью…»

1998–2014

В мастерской В. Янкилевского в Уланском переулке. А. Шнитке, Ю. Соболев, А. Хржановский. Фото В. Янкилевского. 1970 г.

Альфред Шнитке с женой Ириной, сыном Андреем, котом и собакой Фото В. Янкилевского.

А. Хржановский. Графическая «партитура», приготовленная для работы композитора А. Шнитке над музыкой к фильму «В мире басен».

Рукопись А. С. Пушкина и черновик партитуры А. Шнитке, написанный во время работы над фильмом по рисункам А. С. Пушкина (реж. А. Хржановский).

А. Шнитке и С. Юрский.

А. Шнитке, Ю. Любимов, К. Любимова в Большом зале Московской консерватории на авторском концерте А. Шнитке.

Слева: А. Шнитке и Г. Канчели во время фестиваля «Декабрьские вечера» в ГМИИ им А. С. Пушкина. Справа: Дирижер Г. Рождественский и А. Шнитке.

А. Шнитке и Н. Гутман после премьеры Первого концерта А. Шнитке для виолончели с оркестром.

А. Шнитке и М. Ростропович.

Сцена из оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» в Московском камерном музыкальном театре (реж. Б. Покровский). 1993 г.

Слева и справа: А. Шнитке в артистической Большого зала Московской консерватории.

Мировая премьера фильма «Стеклянная гармоника». Токио, Сантори-холл, 22 августа 2011 г.

Во время показа фильма музыку А. Шнитке на сцене исполняет оркестр.