Дорогие мои… хорошие…

«Под управлением любви» (мои друзья — мультипликаторы) _{Воспоминания о золотом веке одной отдельно взятой киностудии}

Я хорошо помню то время, когда рабочая неделя длилась шесть дней — с понедельника по субботу. Я запомнил это время потому, что нерабочий день, воскресенье, был для меня самым тягостным. Я считал часы, когда наступит наконец понедельник и я взбегу по лестнице на пятый этаж, в комнату под часами, где располагалась группа первого моего фильма, и встречусь с ребятами, которые на многие годы стали моей второй семьей. Кузя, Морозушка, Гелий, Соколушка, Угарушка, Толя Петров… Не знаю, откуда оно повелось, но эта группа молодых и талантливых художников, недавно окончивших курсы мультипликаторов при студии «Союзмультфильм», учредила обыкновение добавлять к своим фамилиям уменьшительный суффикс.

Некоторые, правда, не вписывались в эту манеру. Так, Юра Кузюрин навсегда оставался Кузей, Гелий Аркадьев — просто Гелием, а Толя Абаренов — даже не Барином, что как бы само напрашивалось, а просто Толей. Были еще в этой команде и Толя Петров, и Леша Носырев…

Некоторые из них работали до этого в группе Хитрука на фильме «История одного преступления». Этот фильм и надо считать точкой отсчета, подлинным началом того периода в нашей мультипликации, который теперь принято называть «золотым».

Это была первая режиссерская работа Хитрука, до этого снискавшего на студии славу одного и из лучших мультипликаторов. Отвага Федора Савельевича заключалась еще и в том, что в качестве художника-постановщика на этот фильм он пригласил совсем юного выпускника художественного факультета ВГИКа Сергея Алимова.

Другим, не менее рискованным и отважным поступком режиссера стала решимость делать первый фильм не традиционным, цеховым методом, а в группе, где люди связаны не формальными связями, а чисто художническими и, следовательно, отчасти честолюбивыми амбициями.

Хитрук впоследствии признавался, что он и ребята работали с ощущением того, что они делают «бомбу». А уж после того, как «История одного преступления» стала получать один за другим призы всех международных фестивалей, эти честолюбивые надежды и уверенность не покидали всю команду на всех последующих фильмах — и на «Топтыжке», и на «Каникулах Бонифация», и на «Человеке в рамке». И надежды эти сбывались.

На «Союзмультфильм» я, закончивший факультет режиссуры художественного фильма, попал, можно сказать, случайно. Соблазнившись возможностью сделать фильм по одной из сказок Салтыкова-Щедрина, я пришел на студию, отнюдь не будучи уверенным в том, что задержусь здесь надолго. Прежде чем получить постановку, мне предстояло пройти практику в группе Хитрука в качестве его ассистента. Общаясь ежедневно с его сотрудниками, я имел возможность оценить выдающиеся способности почти каждого из них. Тогда-то я и возмечтал собрать для своего первого фильма подобную группу, а костяком ее сделать тех, кого наблюдал в работе и с кем успел сдружиться во время практики у Хитрука, — все тех же Соколушку, Морозушку, Угарушку — словом, тех, кого я перечислил выше. Кстати, большинство из этих ребят стали впоследствии первоклассными режиссерами.

А тогда, в 1965 году, в масштабе единой киногруппы все они составляли тот неповторимый, отлично сыгранный ансамбль, который поэт определил как «маленький оркестрик под управлением любви», ибо каждый из них был движим любовью к тому делу, которому они себя посвятили.

Первой скрипкой в этом ансамбле был, бесспорно, Толя Петров. Если на «Союзмультфильме» существовали мультипликаторы — несомненные гении, то к их числу, кроме Б. П. Дёжкина, относился Толя Петров.

К нему за советом шли все, ибо он лучше других знал законы выразительного движения, лучше других владел ритмом и твердой рукой вносил необходимые поправки. Иногда буквально одним штрихом, которого так недоставало.

Он был блестящим рисовальщиком, таковым прослыл еще в полиграфическом институте, который он окончил. Его рисунок отличался какой-то особой законченностью и выразительностью, благодаря чему сцены, сделанные Петровым, обладали исключительным совершенством.

Во время работы над первым моим фильмом Петров, исполнявший, помимо изготовления мультипликата, функции «дядьки», то есть шефа над остальными художниками, оказал мне неоценимую помощь и поддержку. Я по неопытности часто обращался к нему с вопросами: «А можно ли сделать так?», «А как лучше показать то-то?» И он отвечал неизменно одно: «В мультипликации можно все! Нет ничего, что бы вы могли вообразить и что нельзя осуществить на бумаге и увидеть на экране».

Задачи, которые Петров ставил и решал в мультипликации, относились к категории высшей сложности. Никто до него не ставил таких задач, выполнение которых обернулось созданием нового уникального стиля.

Этот гиперреалистический стиль, казалось бы не показанный такому условному искусству, как мультипликация, оказался оправданным и успешным: однофамилец Толи Петрова — Александр Петров, блестяще овладев этим стилем и совместив его со сложной технологией живописи по стеклу, получил Оскара за фильм «Старик и море».

А первой и близкой к совершенству пробой этого стиля оказался фильм Анатолия Петрова «Полигон», где он выступил и как главный мультипликатор, и как режиссер. Рисованные герои этого фильма представляли собой точные портретные копии известных кинозвезд — Жана Габена, Поля Бельмондо и других. Это сходство было тем более поразительным, что не ограничивалось только физиономической похожестью, но поражало также тонко подмеченной и переданной психологией характеров…

Затем последовала в режиссуре Анатолия Петрова серия фильмов по легендам и мифам Древней Греции.

Другим «полигоном», где могли пробовать свои силы и оттачивать мастерство молодые художники и начинающие режиссеры, стал сборник фильмов «Веселая карусель», придуманный Анатолием Петровым.

За что бы ни брался Анатолий Петров, он делал это весело, элегантно, «с первого дубля». Так же легко, как этот невысокого роста, хрупкого сложения, похожий на кузнечика человек без разбега, с места, мог запрыгнуть на стол.

Соколушка, как и все остальные, считал Толю Петрова своим учителем. Но однажды и сам Геннадий Сокольский выступил, можно сказать, в качестве основоположника одного из самых известных в истории «Союзмультфильма» проектов: именно с его, Соколушкиного сюжета в «Веселой карусели» под названием «Ну, погоди» началась славная история знаменитого сериала.

Сокольский как мультипликатор начинал под руководством Хитрука и по праву принадлежал к той «гвардии», которая составила ядро возрожденного «Союзмультфильма».

Не прекращая трудиться на студии в качестве мультипликатора, Сокольский как режиссер поставил несколько первоклассных фильмов, таких как «Птичка Тари», «Робинзон и самолет»…

Именно его Хитрук пригласил в сорежиссеры, когда он делал третий фильм с Винни-Пухом под названием «Винни-Пух и день забот».

А я всегда буду вспоминать появление Козявина в комиссионном магазине, мастерски разыгранное Сокольским (чему немало способствовало изобразительное решение эпизода художником Николаем Поповым), или то, как с расчетливостью эквилибриста он балансировал на грани дозволенного, оживляя эротические рисунки Феллини в фильме «Долгое путешествие».

Я говорил о честолюбивых мечтах и планах этой молодой компании (страшно вспомнить, но по возрасту я был ничуть не старше самого молодого из них). Это поколение возникло на гребне той волны, которая хлынула через открывшиеся после 56-го года шлюзы. Мы стали знакомиться с запрещенным до этого искусством нашего авангарда, с западной литературой и западным кинематографом. Не только знаменитая миниатюра «Яблоко» Джорджа Даннинга, вскоре удивившего мир «Желтой подводной лодкой», но и фильмы «Лабиринт», «Носороги» Яна Леницы, «Суррогат» Душана Вукотича, попадавшие к нам в нелегально сделанных контратипах, засматривались нами до дыр. Мы зачитывались Кафкой, Беккетом и Камю, увлекались карикатурами Сола Стейнберга, польскими журналами, изучали западную живопись в монографиях, привозимых «из-за бугра» начинавшими ездить туда знакомыми.

— Как вам нравится художник Роусеау? — ерничал Морозушка, перекладывая на русскую фонетику фамилию Анри Руссо во французском написании.

Толя Петров, проходивший вместе с Сергеем Алимовым (вот кто был автором изображения первых новаторских фильмов Хитрука и лидером по части просвещения начинающих художников!) творческую практику на знаменитой анимационной студии в Загребе, привез мне оттуда альбом Пауля Клее…

Наши «классики» — Иванов-Вано, Атаманов, Хитрук — стали ездить на международные фестивали, их фильмы получали там призы, и мы, тогдашняя молодежь, не скрывали своих намерений поразить весь мир нашим искусством. Один из известных и престижных фестивалей проходил в мексиканском городе Акапулько. Нам понравилось это название, мы на разные лады перекраивали его звучание, и кончилось тем, что мы повесили у себя в комнате краткий лозунг: «На Акапульку!»

И мы были недалеки от успеха: фильм «Жил-был Козявин» был отобран на международный фестиваль в Аннеси, и я как режиссер должен был его представлять. Но вместо меня и фильма на фестиваль поехала чиновница из Госкино. Вернувшись, она выступила на студии с отчетом: «Конечно, если бы мы послали туда фильм „Жил-был Козявин“, он получил бы главный приз. Но враги нашей страны могли бы составить о ней неверное представление и подумать, что у нас еще существуют бюрократы…»

Следующий фильм, «Стеклянная гармоника», я делал с той же группой. Фильм в Госкино не был принят. Как шанс спасти положение дирекция вызвала мэтра — человека умнейшего, образованного, титулованного, умеющего ладить с властями — Сергея Иосифовича Юткевича. Мэтр посмотрел картину и сказал: «Я собираюсь во Францию, где будет проходить Каннский фестиваль. Дайте мне эту картину, и я привезу вам Золотую пальмовую ветвь». Но картину Юткевичу не дали. Канны, а вместе с ними Акапулько накрылись медным тазом, а меня направили на два года в морскую пехоту. Такого приза меня удостоила советская власть. Письма в мой порт приписки писал мне Морозушка.

Отдельного восхищения заслуживало живописное мастерство, которым славился Бедный Снипорок. Историю этого прозвания из времен детства поведал мне сам Морозушка. Не очень хорошо расслышав слова диктора, который объявлял по радио название спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок», Морозушка решил, что речь идет о бедном существе по имени Снипорок. Бедный Снипорок. (Дети с их врожденной лингвистической чуткостью часто выстраивают из звукового материала удивительные комбинации, превращая слова «Воспрянет род людской» в «Воз пряников в рот людской», а слова песни «Хотят ли русские войны?» в «Котятки русские больны…»)

Бедный Снипорок принял смерть от рук хулиганов, отнявших у него полученную накануне зарплату, — такое до сих пор иногда случается в Москве, и не только в ее окраинных районах. Эта страшная картина иногда встает у меня перед глазами, хотя я не был ее свидетелем Она возникает передо мной, когда я вижу на экране нежное лицо мальчика в красной курточке из фильма «Стеклянная гармоника», над живописной, можно сказать, конгениальной отделкой которого так самозабвенно трудился Володя Морозов.

(Когда после многодневных мучений в поисках этого персонажа я, листая какой-то альбом, наткнулся на картину художника Пинтуриккьо «Мальчик в красной феске», помню, как радовалась этому выбору вся группа, и Морозушка в том числе.)

…Или когда я вижу хорошо выбритое лицо бюрократа Козявина… Эти отливающие синевой скулы, этот узкий лоб и тяжелый подбородок — тоже дело рук Володи Морозова.

…У него есть еще одна заслуга перед нашей анимацией. Именно он, первым узнав о курсах мультипликаторов, открывающихся на студии «Союзмультфильм», посоветовал своему товарищу-соученику по художественной школе — Юрию Норштейну — поступать туда…

Мастерство первоклассного художника-аниматора — а я говорю именно о таких — предполагает поистине ювелирную технику.

Толя Абаренов превосходил всех именно в умении и любви к скрупулезной выделке.

Так, в период поиска формы для стеклянной гармоники (мы хотели имитировать форму реально существующего инструмента) Толя соорудил некое подобие нашего коллективного представления о нем с помощью стеклянных трубочек (где он их брал?) и осколков цветного стекла. Это драгоценное сооружение и стало прообразом того волшебного инструмента, на котором играет наш герой…

Гелий Аркадьев был старше многих из нас. Он происходил из выдающейся спортивной семьи: отец его был главным тренером сборной страны по фехтованию, мать — чемпионкой в том же виде спорта, а оба дяди — также великими тренерами: Борис Аркадьев тренировал команду ЦДКА, в которой играли легендарные футболисты: Федотов, Бобров, Башашкин… А хоккейную команду «Динамо» и по совместительству, совместно с Анатолием Тарасовым, сборную страны, многократного чемпиона мира, тренировал другой дядя Гелия Витальевича — Аркадий Иванович Чернышев.

Сам же Гелий был страстным фанатом тенниса. К этой игре он пристрастил не одного меня. На работу он приходил раньше всех. Из рюкзака торчали ручки нескольких теннисных ракеток и свернутые в несколько слоев газеты — Гелий покупал все выходившие тогда газеты и все их прочитывал. Он всегда был первый в работе, а если не успевал сделать намеченное в течение рабочего дня, брал работу на дом. Во время обеденного перерыва перемещался с шахматной доской под мышкой из комнаты в комнату, всюду одерживая победы в блиц-турнире.

На студии его ценили все. В первую очередь — за высокое профессиональное мастерство. И не в последнюю — за редкую порядочность, за легкость характера и неизменное чувство юмора.

Однажды я, зная и ценя любознательность Гелия, дал ему почитать модную тогда книжку «Теория относительности для миллионов». Через несколько дней Гелий возвращает мне эту книжку с разочарованным выражением на лице: «Знаешь, я ничего не понял. Видимо, мне нужна теория относительности для миллиардов…»

Он настаивал на том, чтобы к этому прозвищу добавляли начальную букву его имени — Валерий. И свои объяснительные записки, творческие заявки и прочие документы он подписывал: Угарушка В. Он был остер в актерской игре и на язык. Стиль его писаний составлял подобие некой смеси клоунских реприз и прозы Андрея Платонова.

Угарушка В. окончил архитектурный институт. Это, должно быть, привило ему изначально в высшей степени конструктивное мышление, а также идеальное чувство пропорций и ритма. Последнее он оттачивал, подвизаясь в качестве ударника в студийном ансамбле, игравшем на традиционных праздничных вечерах.

Одевался он с безупречным вкусом и во все «передовое». Стилягой он не был, но за модой следил во всем: в прическе, в оправе очков, которые, помещаясь на его выдающемся носу, придавали лицу характерность добродушного филина, в «шузне», в «трузерах» (носки под них подбирались в идеальном соответствии).

Владея гротесковым движением в рисунке, он придавай это движение, острое, как его нос, своим персонажам. По этому признаку можно узнать его руку в «Козявине», в «Стеклянной гармонике», в «Бабочке», как мы узнаем характерный интонационный рисунок и тембр в голосах больших артистов.

В фильме «В мире басен» он целиком разыграл эпизоды «Опера-буфф», «Кукушка и Петух» на гениальную музыку Альфреда Шнитке со столь же яркой графикой Владимира Янкилевского.

Помимо чувства юмора в актерской работе и в речи, которой он изъяснялся, Угарушке В. был в неменьшей степени свойствен юмор, так сказать, поведенческий.

Я знал за собой необъяснимую привычку окликать Угарушку В. именно в ту секунду, когда он, выходя из комнаты, где я обычно сидел, брался за ручку двери, чтобы потянуть ее на себя. При этом я окликал его прозвищем, которым группа издавна наделила меня: «Старенький…» Тогда Угарушка В. с деланым испугом шарахался назад, в комнату, с вопросом: «А? Что? Где?..»

И вот однажды, не поднимая головы, ровно в ту секунду, когда Угарушка В. должен был бы взяться за дверную ручку, я выпаливаю традиционное: «Старенький!»

Подымаю голову и вижу: Угарушка В., совершив путь до двери чуть раньше, чем я предполагал, не стал браться за ручку, а лишь приготовился к этому жесту, как бы производя его в «рапиде» и застыв, будто в игре «Замри», в позе ожидания. На мой ожидаемый оклик он стал разворачиваться так же нарочито замедленно, с явным удовольствием от того, как и я, и вся группа оценила этот розыгрыш…

Угарушка В. любил порой пропустить стаканчик-другой красного вина. Во время натурных съемок в Эстонии, на острове Хийумаа, где мы снимали фильм о нашем покойном друге, художнике Юло Соостере, Угарушка, обладавший замечательным слухом и способностью к языкам (он блестяще говорил по-английски еще в эпоху «железного занавеса», то есть тогда, когда это было участью немногих), обратил внимание на то, что оператор Арво Ихо, прося у своего ассистента красный фильтр, употреблял слово «пунэанно».

Когда съемки закончились, Угарушка робко бросил в воздух, обращаясь в основном к хозяевам: «А как насчет бутылочки пунэанно?»

Юра Кузюрин также был отмечен неповторимым почерком и оригинальным юмором.

Внешне он не обладал выразительностью В. Угарова, не стремился одеваться по моде — наоборот, ходил в одном и том же поношенном костюме и, хотя и занимался конькобежным спортом, выглядел увальнем.

Но это не мешало ему проявлять, где надо, находчивость, а в актерской игре — изысканный юмор.

Если вы вспомните, как Козявин шагает по скелету динозавра, или изящные ужимки короля в «Королевском бутерброде», или публику, собирающуюся на бал на корабле в «Долгом путешествии», вы согласитесь со мной.

Во время работы я иногда прибегал к коллективному обсуждению некоторых творческих проблем (теперь этот метод используется довольно широко и называется красивым выражением «мозговой штурм»).

И если такой «штурм» бывал успешным и обмен репликами-догадками, провокационными вопросами, едкими насмешками, подбадривающими междометиями приводил к «моменту истины», все радовались успеху коллективного творчества. Это походило на удачную игру в пас в командном виде спорта.

Однажды, участвуя в такой «игре», Кузя оказался в роли замыкающего многоходовую комбинацию, и когда все обратили поощрительное внимание — похлопываниями по плечу и возгласами вроде «Ай да Кузя, ай да сукин сын» — на его персону, слегка смущенный, но не скрывавший удовлетворения Кузя ответил классической фразой из репертуара спортивных комментаторов: «…И набежавшему Хусаинову оставалось только подставить ногу — и мяч оказался в сетке ворот…»

Так звали его близкие друзья. Когда надо было подчеркнуть значительность момента и при этом не уменьшить дозу иронии, его называли на английский манер — Эдвард. И для всех всегда он был просто Эдик.

Эдуард Васильевич Назаров служил в группе войск, квартировавшей в ГДР. Возможно, это побудило его выучить английский язык.

Знание языка — и не только оно — в молодости располагало к увлечению джазом. Так, как Эдик имитировал голоса и манеру великих джазменов, не удавалось никому. В подражании Луи Армстронгу он был неподражаем.

Слух у него был отменный. В придачу к этому он был невероятно артистичен. Быстротой ума в роли пересмешника он изумлял всех.

Я не раз просил Эдика помочь мне в озвучании моих фильмов, и он никогда не отказывал. Его выразительный голос комментирует: «The king's breakfast» — в «Королевском бутерброде», а также исполняет несколько ролей (некоторые с эстонским акцентом) в «Школе изящных искусств»…

То, как Эдик «сыграл» всех ползающих, скачущих и летающих персонажей в своем фильме «Путешествие муравья», я бы назвал шедевром в шедевре.

Обаятельных Пса и Волка из фильма «Жил-был пес» я всегда воспринимал как самопародию. Запорожские усы в сочетании с расширенными зрачками нарочито выпученных глаз действуют неотразимо…

Особо Эдику удавался украинский акцент. В его репертуаре было несколько сценок, предполагаемое действие которых происходит на Украине. Одна из них — тихая теплая ночь на днепровском пляже. Раздается упорное мужское сопение и голос женщины: «Иван Иваныч! Так вы ж не в мене, вы же в песок тычете…»

Слух у Эдика был не только музыкальный, но и фонетический, что позволяло ему с блеском острить и каламбурить, пользуясь игрой созвучий и смыслов. «Говорит Морква. — объявлял он голосом радиодиктора. — Сегодня в Доме кино будет показан фильм Андрея Хржановского „Пиджак с можжевельником“ (это про „Пейзаж…“). Затем — порнометражный, полнографический фильм „Школа изящных искусств“» (фильм был действительно полнометражный и содержал в себе эротические рисунки Юло Соостера)…

Эдика Назарова любили все. Когда состоялись выборы, уже не помню, на какую должность, — за кандидатуру Эдика проголосовали единогласно. И тогда Федор Савельевич Хитрук произнес знаменитую фразу: «Эдик, а вам не кажется, что в вашем возрасте не иметь врагов — неприлично?»

Врагов у Эдика, кажется, и в самом деле не было. В одной фразе он мог дать убийственный сатирический портрет кого угодно, но делал это с оглядкой, так, чтобы «портретируемый» не узнал и не догадался об этом.

В начале семидесятых он вступил в партию. Не думаю, что он сделал это по зову сердца. Я оценил преимущество этого его поступка для себя лично — с членом партии Э. В. Назаровым меня выпустили в 1985 году в Америку и Канаду.

Когда началась перестройка, Эдик понял, что членство в партии более не дает никаких преимуществ, и радостно объявил мне, что сжег свой партбилет.

Эдик нечасто показывался по телевидению. Но его популярность была сравнима с популярностью его фильмов. Однажды мне довелось в этом убедиться. Я собрался посетить какой-то дефицитный спектакль и занял место в конце очереди к администратору. И тогда, увидев меня, одна женщина предложила мне переместиться непосредственно к окошку администратора, пояснив свой порыв стоящим в очереди: «Чтоб такой человек в очереди стоял?! Это же знаменитый режиссер, Эдуард Назаров…» Мы действительно были несколько похожи друг на друга. Это бросалось в глаза, когда мы оказывались рядом: две седые головы и две пары таких же седых усов…

Многие годы проработавший в качестве художника-постановщика, Э. Назаров вместе с В. Зуйковым обогатил миллионы зрителей, придумав и нарисовав миры «Винни-Пуха», «Острова», «Икара», и продолжал это делать в самостоятельных режиссерских работах…

Я хотел непременно, чтобы имена двух великих мастериц возникли на этой странице. Обе они блестяще владели техникой объемной кукольной анимации, а также техникой плоских марионеток (перекладки).

Неразговорчивая, веснушчатая, в очках, Ольга Панокина вряд ли кого-нибудь могла привлечь своей внешностью. Но когда вы видели на экране сделанные ею сцены (причем она не только оживляла плоские марионетки актерской игрой — она сама готовила их к съемке, а это зачастую бывала буквально ювелирная работа), вы открывали рот в изумлении и восторге и снимали шляпу перед гением этой художницы. Чтобы убедиться в том, что в словах моих нет преувеличения, вы можете посмотреть фильм «Полторы комнаты» — большую часть мультипликации в нем выполнила Оля Панокина.

Они ушли из жизни одна за другой — Ольга Панокина и Лида Маятникова. С последней я познакомился десятилетием раньше, пригласив ее на фильмы пушкинской трилогии и «Льва с седой бородой».

Искусством работавших на этом фильме мастериц — Лидии Маятниковой и Наталии Федосовой — восхищались такие строгие ценители, как художник Сергей Бархин и сценарист Тонино Гуэрра.

Лидии больше нравились сложные сцены. Снимая их на многоярусном станке, она вместе с оператором всегда пыталась добиться обобщенности кадра, связанности деталей. «Больше грязи — больше связи» — любимая была ее поговорка которую она пускала в ход как аргумент против моего желания смахнуть кое-где пыль.

Невысокого роста, изящная, любившая и ценившая шутку, Лида была поразительной рукодельницей, и своими руками, способными мастерить тончайшие вещи, она любила очень выразительно жестикулировать, и так и сяк крутя перед собой маленькими ладонями.

Приступая к работе над фильмом «Нос», я знал, кому поручить съемку первой сцены. И всегда буду волноваться, когда на экране будет появляться Невский проспект с перспективой Казанского собора и едущие вдоль него экипажи…

Не все из выдающихся мультипликаторов становились режиссерами высокого класса, как стали ими Дёжкин, Хитрук, Норштейн. Кто-то, видимо, недобрав, не насытив свой творческий аппетит, оставался в первоначальной профессии.

Толя Абаренов и Юра Кузюрин навсегда остались классиками, непревзойденными в своем «актерском» амплуа.

Другие же — Анатолий Петров и Геннадий Сокольский, чьи режиссерские работы я упомянул; Леонид Носырев, последовательно разрабатывающий свой язык, свою интонацию, наиболее полно выражающие интонацию «Поморских рассказов» Бориса Шергина; Валерий Угаров, чьи яркие работы «Рассеянный Джованни», «Шкатулка с секретом», «Халиф-аист», «Волшебная флейта» вошли в золотой фонд нашей анимации, — творили в то время, когда наше искусство стало избавляться от подражания стилю великого Диснея и заговорило своим языком, на множество новых голосов.

И яркая россыпь талантов, имена которых я перечислил в этих заметках, навсегда останется на небосклоне искусства анимации.

P.S. Я говорил о революции в нашем искусстве, связывая ее с приходом новой генерации. И это действительно так. Но есть и еще одно важнейшее обстоятельство, делавшее «Союзмультфильм» периода шестидесятых — начала восьмидесятых годов легендарной студией, а сам этот период — периодом наивысшего расцвета.

Дело в том, что пришедшая на студию талантливая молодежь влилась в коллектив, где творили выдающиеся мастера других поколений.

Это ветераны, такие как И. П. Иванов-Вано, Л. К Атаманов, Б. П. Дёжкин, сестры В. и З. Брумберг, В. И. Полковников, Л. Амальрик… Прежде всего, они обеспечивали уровень высочайшей культуры, как общей, так и профессиональной. Достаточно вспомнить, что Амальрик был учеником А. Г. Тышлера, Иванов-Вано в разговоре с художниками мог сослаться на Утрилло (чью фамилию он произносил с ударением на первом слоге: «У́трилло»), а Атаманов, замышляя фильм «Балерина на корабле», ставил постановщикам задачу в стилистике ориентироваться на Рауля Дюфи… И мастера эти охотно сотрудничали с молодыми. Так, недавно окончивший курсы мультипликаторов и уже зарекомендовавший себя в этой профессии как мастер высокого класса Юрий Норштейн первые шаги на режиссерском поприще делал в соавторстве с Ивановым-Вано, пригласившим его на совместную постановку «Сечи при Керженце».

Художником-постановщиком на фильм «Левша» Иванов-Вано пригласил своих учеников, вгиковских выпускников Аркадия Норина и Марину Соколову…

К ветеранам, наверное, можно отнести и знаменитых кукольников — В. П. Дегтярева и Р. А. Качанова, свой последний фильм «Тайна Третьей планеты» Качанов делал также со вгиковской выпускницей Натальей Орловой…

Классик игрового кино Сергей Юткевич вместе с опытным мастером Анатолием Карановичем и молодым художником Львом Збарским, зарекомендовавшим себя как талантливый книжный график, отважились на дерзкий эксперимент, ставший одним из заметных достижений в искусстве анимации, — экранизацию пьесы Маяковского «Баня».

И в то же время, которое теперь, в отдаленной ретроспекции, можно назвать именем одного из шедевров, сделанных в тот период, — «сказкой сказок», — наряду с ветеранами и молодежью на студии трудились мастера так называемого среднего поколения.

Николай Серебряков и Вадим Курчевский работали с молодыми Алиной Спешневой и Мариной Курчевской; ярким индивидуальным почерком отличались фильмы Виктора Никитина и Бориса Степанцева; а уж про автора сериала «Ну, погоди» Вячеслава Котеночкина что и говорить…

Нельзя при этом не вспомнить целую плеяду молодых сценаристов, пришедших в те годы на «Союзмультфильм», — Геннадия Цыферова и Генриха Сапгира, Эдуарда Успенского и Григория Остера, Феликса Камова, Александра Курляндского, Аркадия Хайта…

Ну и конечно, худсовет, составленный как из своих, местных, так и из приглашенных «зубров». В разное время в него входили Сергей Юткевич и Леонид Трауберг, Михаил Вольпин и Владимир Сутеев, Борис Ефимов и Никита Богословский…

Так сошлись тогда звезды, собравшие в одно время в одном месте этот редкий сплав талантов, где каждый обладал ярким индивидуальным почерком, а все вместе составляли уникальный ансамбль, где атмосфера товарищества, творческого горения, взаимного уважения, дружеской поддержки и неизменного юмора позволяла творить чудеса в любимом искусстве и была тем самым, тем главным и тем, увы, утраченным, что заставляло просыпаться по утрам с радостным чувством предстоящего рабочего дня.

Создатели и участники первого выпуска альманаха «Веселая карусель»: Г. Сокольский, Г. Баринова, В. Угаров, А. Петров.

Модель стеклянной гармоники, придуманная и сконструированная из различных материалов «Левшой» Анатолием Абареновым.

А. Абаренов. Коллаж из марионеток к фильму «Стеклянная гармоника».

На первомайской демонстрации. Г. Аркадьев (с фотоаппаратом) в колонне союзмультфильмовцев.

В мастерской Ю. Соостера: В. Морозов, В. Угаров, Ю. Соостер. Спина, возможно, моя.

На фестивале в Загребе. Слева направо: Э. Назаров, Р Раамат, А. Хржановский, А. Горленко, Ф. Хитрук, А. Караев.

Два президента фестиваля «Крок» — Д. Черкасский и Э. Назаров.

Во время фестиваля. Э. Назаров среди учеников и коллег. На переднем плане сидят слева направо: И. Максимов, Т. Подгорская, С. Меринов, Л. Эстрин.

Группа участников фестиваля «Крок». Справа налево стоят: Э. Назаров, К. Бронзит, А. Прохоров, А. Бубнов. Сидят: А. Петров, Н. Лукиных, А. Хржановский.

На съемках фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Л. Маятникова (слева) и О. Панокина.

Эскиз А. Спешневой к фильму «Не в шляпе счастье» (реж. Н. Серебряков).