Дорогие мои… хорошие…

Юрий Соболев _{О друге}[20]

С моей точки зрения, факт появления Соостера на московской художественной сцене необычайно важен для всего дальнейшего развития нашего так называемого неофициального искусства.

Это был человек чрезвычайно неожиданный, в силу того что он нес специфические черты характера островного эстонца. Островной эстонец — это некое специальное, я бы сказал, психоэтнографическое понятие, которое связано с очень необыденным, нетривиальным способом мышления. Я бывал на эстонских островах, хорошо знал родных Соостера, много общался с ними и знаю, что истоки специфического способа мышления Соостера, его своеобразной конструкции мышления, парадоксальной и в какой-то степени, я бы сказал, сюрреалистической, — именно там. Я говорю о способе высказывания словесном, характерном для того, что мы с Соостером называли «островной юмор»; но я думаю, что этот способ его очень своеобычного мышления, использования своеобразных словесных перевертышей, некоего косвенного способа изложения чрезвычайно полно выразился в том, что он делал в изобразительном искусстве, поскольку там тоже есть очень нетривиальное высказывание, которое в конечном счете выходит на очень ясную и до ожога ощутимую реальность. В лагерь Соостер попал почти со студенческой скамьи, где надо было рисовать реалистически, и надо сказать, что это он делал замечательно. У него большое количество реалистических рисунков лагерного времени; но это портреты, и они выполняли в лагере функции фотографии. Но одновременно есть и очень большой пласт сюрреалистических вещей. В очень интересном фильме Андрея Хржановского «Пейзаж с можжевельником» есть такой эпизод, где Соостер как бы в лагере думает о той жизни, которая находится вне лагеря. И там возникает мотив некой сюрреалистической мечты: причем, поскольку Соостер очень интересовался сюрреализмом до того, как его посадили, это и носит характер такой сюрреалистической классики по построению. Кстати говоря, в лагере было в это время несколько художников, и они устраивали такие конкурсы или занятия, где рисовали на одну и ту же тему. И Соостер делал тогда не реалистические, а именно метафорические вещи.

Это был человек, который прошел очень жесткую жизненную школу, причем прошел ее не просто мужественно, но необычайно достойно по-человечески. Мы много говорили с ним об этом; он считал, что то время, которое он провел в лагере, было чрезвычайно для него важным.

Он не только проклинал эту систему или представлял ее себе глубоким несчастьем — он одновременно считал, что это и очень значительный, содержательный период в его жизни. Содержательность его была в том, что в лагере образовывался некий микромир, который содержал в себе все параметры макромира — большого мира за пределами ворот лагеря. И спрессованность этого мира, отчетливость отношений, которые в большом мире гораздо более размыты, соединение всех контрастов, всех противоположений, которые существуют в мире на очень большой площади, — во многом, мне кажется, сформировали его специфическое мировоззрение, его философскую отчетливость, его до концептуальности ясную социальную конструкцию. И я думаю, что одно из качеств его работ, которое заключается в том, что каждая работа Соостера является неким замкнутым в себе миром, несущим все основные конструкции мира, все цвета мира, все те, если угодно, противоположения, которые формулируют некую мифологию мира, то очень ясное ощущение, что на каждом данном отрезке, в каждой данной точке плоскости можно построить целостный мир со всеми качествами этого мира, — то, что проявляется почти в любом рисунке Соостера, то, что проявилось потом в его основных темах, — это, я думаю тот очень важный урок, вернее, то мировоззрение и то восприятие мира и жизни как единства, которое сформировалось у него в лагере.

Когда Соостер появился в Москве, вместе с ним появился чрезвычайно точно сформированный, зрелый ум, зрелое, свободное, я бы сказал, ненаивное мышление.

Московская художественная среда представляла собой изуродованную, наивную, неумелую, лишенную традиций почву, в которой о чем-то кто-то догадывался в меру таланта, но никакого отчетливого ощущения связи с тем, что было, ясности понимания художественных задач, представления о том, чем могло бы быть вообще искусство, по сути дела, не было. Нас учили плохо и бессистемно. Соостер же прошел замечательную школу у своих педагогов в Тарту и Таллине, которые представляли, по сути дела, cole de Paris: они все воспитывались на традиции французской школы, все они учились и работали в Париже, и они принесли очень высокий уровень художественной культуры — не только живописной, но культуры конструирования картины, тех необходимых вообще художнику академически точных знаний о том, что такое композиция, что такое колорит и так далее, которые полностью отсутствовали в тогдашней школе художников в Москве.

Таким образом, среди нас оказался человек со знанием и мировоззрением, которыми никто из нас не обладал. Он оказал влияние на самых разнообразных художников — от Ильи Кабакова до Целкова. Это было даже больше, чем влияние: Соостер определил некую точку отсчета профессионализма, по которой выстраивался уровень профессионализма у других неофициальных художников.

То, как претворяется какой-нибудь один мотив в различных его абстрактных рисунках, можно рассматривать как игровую импровизацию. Это что-то вроде божественной игры, но в то же время это игра и чрезвычайно жизненная, совершенно не улетающая в облака, а стоящая на земле, и она происходила всегда и постоянно: любая ситуация была игровой, и игра в картину, игра в произведение, игра в сюжет, в его превращения, претворения, перевертывания была постоянным, ежеминутным занятием. Отдельным куском в творчестве Соостера являются рисунки, которые он делал в кафе. Это было кафе «Артистическое». Там мы сидели, иногда по целым дням, пили кофе, рисовали, встречались с людьми, болтали. И Соостер беспрерывно рисовал — на клочках бумаги, на развернутых пачках из-под сигарет, на салфетках. У него горы этих маленьких рисунков. И это — чистая игра, человеческая и божественная одновременно, очень интересная.

Этот уровень высокой самоиронии, с точкой отсчета где-нибудь в космосе, допустим, или внутри электрона, был поводом и давал возможность играть решительно во все. Одна из таких игр называлась «игра в братьев». Дело в том, что мы с Соостером были очень похожи внешне: есть фотографии, на которых даже трудно понять, кто из нас кто. Связано это было с определенной конструкцией, пропорциями лица, видимо.

Соостер пошел значительно дальше всех нас: в нем сформировалось нечто такое, что теперь называется космическим или океаническим сознанием, — некоторое глубинное, неэкзистенциальное, или противоположное экзистенциальному, ощущение мира как общности, как целостности, как отражения движения космоса, как некоего божественного явления.

Для него наука была неким способом рассмотрения мира. Другим способом являлась для него его интуиция художника, которая как бы восполняла этот мир, созданный из отдельных, разделенных, очерченных, пойманных в клетку координат явлений, которыми занималась наука. Деятельность художника соединяла эти отдельные отрывки явлений в некую непрерывность. Когда-то один умный и симпатичный мне писатель сказал, что Декартова система поймала в сети отдельные явления, разделив ту непрерывную кривую, которую представляет собой мир, — где невозможно определить, в каком месте кончается заяц и начинается облако, кончается облако и начинается дерево, кончается дерево и начинается человек и т. д. Но, говорит он, течение подлинной жизни протекает сквозь эти координаты свободно, как вода сквозь рыбачьи сети. И движение этого потока непрерывно и вечно.

Вот это ощущение вечности потока, где яйцо чревато рыбой, рыба, плывя, уже обладает некоторыми качествами можжевельника и прорастает в нем, и вот она уже поймана снова в скорлупу яйца, которая… и так далее, — это удивительное ощущение единства и непротиворечивости всех явлений, которых касался Соостер, было больше, чем просто научный взгляд. Это был взгляд на чудо мира и на чудо жизни как на проявление некой бесконечности, некоего вечного, бесконечного… он бы не сказал — «божественного», но все-таки божественного движения. И в этом он сильно, повторяю, опередил нас, всех, которые были рядом с ним, потому что мы, может быть, только через два-три года после его смерти начали примерять на себя желтые одежды этого монаха, а он уже был им тогда, когда он нашел эту фотографию… Я думаю, что это все.

Коллаж с фотопортретом Ю. Соостера из фильма «Пейзаж с можжевельником» (реж. А. Хржановский).

Слева: Ю. Соостер. Портрет заключенного. Справа: Ю. Соостер. Книжная иллюстрация.

Рисунки Ю. Соостера, использованные в фильме «Школа изящных искусств» (реж. А. Хржановский).

Кафе «Артистическое» в проезде Художественного театра (ныне Камергерском переулке).

Ю. Соболев и Ю. Соостер.