Дорогие мои… хорошие…

Суггест Джо _{Об Иосифе Гольдине}

Так он себя называл. Ему явно хотелось, чтобы под этим прозвищем он фигурировал в разговорах общих друзей. А разговоры эти велись постоянно: появление Джо в нашей жизни в начале семидесятых годов буквально взбудоражило всю нашу компанию. Никто не может вспомнить, как, откуда, к кому первому залетел этот метеор: невысокого роста коротконогий человек с большой головой, аккуратной бородкой и широким лбом, чем-то похожий на Генриха VIII кисти Гольбейна, а еще больше — на того же короля в исполнении Чарльза Лоутона в фильме Александра Корды.

Он блестяще говорил по-английски, мы часто слышали его беглую английскую речь, когда он звонил кому-то от нас.

Однажды мы с ним оказались в Киеве на международном конгрессе научного кино. В эти же дни в Киеве, в самом большом, многотысячном концертном зале, проходили гастроли Дюка Эллинггона с его ансамблем. Мы попали на один из таких концертов, который длился, к нескончаемой радости публики, очень долго: сверх основной программы артисты не скупились на бисы. Возвращаясь после концерта в гостиницу «Москва», мы встретились на площадке у лифта с самим Эллингтоном.

Одетый в элегантные пальто и шляпу, он готов был войти в кабину лифта, но, заметив нас на площадке, сделал движение, пропускающее вперед. Пока мы, как в мизансцене Чичикова и Манилова, уступали друг другу право войти первыми, Джо сообщил взволнованным голосом, что мы только что были на его концерте. На что Эллинггон тут же заметил: «Sorry for keeping you so late» («Извините, что задержал вас так долго»). И вот тут наступила очередь моего друга. Я сказал «очередь», но в данном случае у этого слова мог быть и второй смысл: подобно пулеметной очереди в течение нескольких секунд Джо строчил замысловатыми оборотами, воспевающими американский джаз и одного из величайших его представителей. Джо буквально купался в потоке собственной речи, обращенной к такому слушателю, а американский гость с явным удовольствием слушал этот монолог.

Я вспомнил конгресс в Киеве (это было, кажется, году в 1972-м) еще в связи с тем, что кто-то из докладчиков уверенно заявил: «Век кино на целлулоидной пленке близится к концу. На смену ей придет пленка магнитная, на которую будет записываться не только звук, но и изображение…»

Я на это сообщение реагировал, как, должно быть, и большинство, как на нечто явно несбыточное. И уж во всяком случае, «улита едет, когда-то будет?» — мнилось тогда многим.

Но вот, едва мы вернулись из Киева, как объявляется Джо в сопровождении приятного молодого человека со штативом и камерой непонятного формата и заявляет: «Это Дмитрий Девяткин. Он американец. По-русски он не говорит, хотя его предки — выходцы из России. Дима привез видеокамеру и может показать, как она работает. Дима, ты готов?»

Дима уже снимал нас, нашу комнату, Суггеста Джо, перемещавшегося по ней как у себя дома (это было свойством, характерным для него, он всюду чувствовал себя как дома).

Затем оператор нажал на какую-то кнопку, пленка в кассете открутилась на начало, и еще одним нажатием кнопки он показал нам все, что снимал. Надо было бы снять наши физиономии, обалдевшие от невиданного зрелища.

После Дима Девяткин снял многое другое уже по нашей просьбе. Мы приглашали друзей специально «на Диму», и все, глядя на «чудо», которым являлась первая увиденная нами камера VHS, испытывали то же чувство, которое, видимо, испытывали жители Петербурга в прошлом веке при виде явления, описанного в «Дневниках Пушкина», — танцующих стульев.

А Суггест Джо, довольный, потирая руки, приговаривал: «То ли еще будет?! То ли нас ждет?! То ли еще случится на нашем веку?!»

Главная идея, двигавшая Иосифом Гольдиным, таково было его настоящее имя, сводилась к неисчерпаемым возможностям человеческой природы, которые он обозначал как резервные и которые, по его убеждению, мы должны были привести в действие.

Мы — это компания близких по духу и по работе людей, центром которой Джо почему-то выбрал меня. Не знаю, где и когда ему удалось увидеть «Стеклянную гармонику», но он, впервые у нас появившись, сразу же представился как горячий поклонник этого фильма и всех, кто к нему причастен, композитора Альфреда Шнитке и художника Юрия Соболева.

«В нашем будущем фильме, — а Иосиф не скрывал своих амбиций по части создания полнометражного фильма, и мне предлагалась роль режиссера, — должен играть Смоктуновский. Я ему о тебе рассказывал, и он хочет посмотреть твои фильмы».

Среди явлений, демонстрирующих резервные возможности человека, был так называемый суггестивный метод изучения иностранных языков.

Признаюсь, мы впервые услышали от Иосифа о суггестологии, и наше воодушевление росло с каждым днем, по мере того как Джо посвящал нас в подробности этого метода.

Оказалось, что Джо хорошо знаком с его автором, болгарским профессором Георгием Лозановым, и с российскими его адептами. Желая предоставить нам возможность на собственном примере убедиться в перспективности этого метода, Джо собрал учебную группу, в которую вместе со мной входил также Илья Кабаков и еще ряд наших общих знакомых.

Суть этого метода состояла в том, что, переступив порог учебного класса, вы становились участниками ролевых игр, то есть вам присваивались новые имя, фамилия, а также род занятий. Я, к примеру, был landowner. Нашу преподавательницу звали мисс Джейн. Принимать у нас экзамены был приглашен Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который уже прошел аналогичный курс.

Это была прелестная игра, во время которой мы спрашивали нашего экзаменатора: «How are you?» И он отвечал, как положено: «Fine», — одаривая всех ослепительной белозубой улыбкой.

Занятия наши проходили в Музее А. Н. Скрябина. В том же музее помещалась студия электронной музыки, которой увлекались тогда самые одаренные наши композиторы, в частности Альфред Шнитке и Эдисон Денисов.

Я упоминаю об этом как о чрезвычайно характерном для того времени факте. Это была пора, когда «судьбы скрещенья» сводили под одной крышей, иногда в буквальном смысле этого слова, талантливых художников и ученых, некоторые из которых обладали даром и желанием делиться достижениями научно-технического прогресса.

Мы ездили в Пущино, Дубну и Черноголовку с творческими вечерами и новыми фильмами, а блестящие умы из ученой братии выступали с докладами на наших творческих семинарах.

И Джо Гольдин был средоточием этого процесса взаимообмена и взаимного оплодотворения идеями. Ему не только я, весь наш круг был обязан знакомством и многолетней дружбой с великим математиком Юрием Ивановичем Маниным, а тот, в свою очередь, уже через нас — знакомству с нашими друзьями, выдающимися художниками Соболевым, Янкилевским, Кабаковым и композитором Шнитке…

А стоило Юрию Ивановичу заинтересоваться творчеством Эдуарда Успенского или Юрия Коваля, как он получал из моих рук новую повесть первого «Меховой интернат» или встречался у нас дома с Юрой Ковалем. Заговаривали ли мы о том, что пишут братья Стругацкие, как Юра Манин являлся к нам в гости с Аркадием Натановичем.

Мы отдавали себе отчет в том, что автором этого «механизма» был Суггест Джо. Можно было только удивляться, когда он успевает заводить и осуществлять эти контакты.

Впрочем, все это было непосредственно связано с его главной идеей раскрытия резервных возможностей человека, среди которых чуть ли не на первом месте была идея общения, в самом широком смысле этого слова.

Он утверждал, что Организация Объединенных Наций вскоре будет работать в новом режиме и что установленный наукой факт о связи всех людей на Земле друг с другом по меньшей мере через три рукопожатия вскоре получит реальное воплощение и наступит не жизнь, а сплошная «Ода к радости» из Девятой симфонии Бетховена.

В задуманный им фильм Джо предполагал включить сведения о теории цейтнота, благодаря которому не только в животном мире, но и среди людей происходят такие форменные чудеса, как открытие таблицы Менделеева или теории Эфраимсона о влиянии генетического фактора на наследственность, — но, главное, гипноз, под действием которого происходит чудесное исцеление людей, страдающих заиканием. И это было, пожалуй, наиболее впечатляющим аргументом в рассказе о резервных возможностях человека, прежде всего благодаря своей наглядности.

Иосиф нашел врача, который успешно занимался подобной практикой, лечением жестокого заикания. Им оказалась молодая женщина, действительно проявлявшая чудеса суггестии, Юлия Некрасова.

Я и еще несколько человек присутствовали однажды при сеансе исцеления больных, страдавших полным расстройством речи. Это производило ошеломляющее, ни с чем не сравнимое впечатление.

Юля предупреждала, что эти сеансы должны быть непременно публичными и чем больше на них присутствует свидетелей-зрителей, тем успешнее проходит работа.

И вот Иосиф, видя, какое мощное впечатление это производит на присутствующих, решился на необычный эксперимент. То есть экспериментов предполагалось два: один — на сцене, другой — в зрительном зале. А местом действия назначался Театр на Таганке.

Казалось, что нет такого человека в Москве, мало-мальски известного и что-то значащего в любой сфере — искусстве, науке или медицине, включая гинекологию, — с которым бы не был знаком Иосиф.

Правда, о его знакомстве с Юрием Петровичем Любимовым можно было догадываться, так как Иосиф одно время служил литературным секретарем у Николая Робертовича Эрдмана, с которым Юрий Петрович дружил со времен совместной службы в ансамбле НКВД и жил с ним в одном доме.

И вот Иосиф уговорил Юрия Петровича предоставить в дневное, свободное от репетиций время сцену и зрительный зал театра для «сеанса магии» Юлии Некрасовой. Каждый из приглашенных имел возможность позвать своих друзей и знакомых (конечно, родственники и знакомые участников также были приглашены), и таким образом зал был заполнен до отказа. А происходил этот сеанс так.

Юлия Некрасова — она, как и положено врачу, была в белом халате, — вызывала своих пациентов на сцену. В основном это были молодые люди от восемнадцати до тридцати лет. Каждого она просила представиться, спрашивала, сколько ему или ей лет, как зовут и так далее. И зрители становились свидетелями публичного мучения каждого, потому что никто не мог произнести не только слова, но и слога, а лишь шумно заглатывал воздух, производя губами движения рыбы, выброшенной на берег. Только иногда это невыносимое зрелище сопровождалось задыхающимися звуками, похожими на мычание.

И тогда Юлия, подходя к каждому, проделывала какие-то пассы руками и громко обещала, что сейчас он (она) будет спать.

Так оно и случалось. А Юля проверяла «качество сна», подстраховывая руками тех, кто мог во сне слегка качнуться… А затем, легонько касаясь лба, она «пробуждала» одного за другим и громко объявляла: «Сейчас ты будешь говорить! Ты можешь говорить!.. Говори: „Я могу говорить“».

И когда каждый из этих практически немых людей произносил эту фразу, зал плакал.

А Юля настаивала: «Говори громче! Как тебя зовут?» И зал встречал каждого, кто называл себя, такими аплодисментами, каких, я думаю, не слышал ни один самый знаменитый театр.

Не могу передать того потрясения, в котором пребывали люди после этого «спектакля», одного из самых грандиозных, виденных мною за всю жизнь. Каждый, я думаю, пережил нечто похожее на то, что древние греки называли катарсисом. Причем это же волнение и слезы можно было видеть не только на лицах чувствительных дам и людей пожилого возраста, но и у наших волевых друзей, обычно сдержанных в проявлении эмоций, оказавшихся на месте зрителей, знаменитых режиссеров Элема Климова и Юрия Петровича Любимова.

Я должен был снимать этот фильм вместе с моим другом, оператором и режиссером документального кино Петром Мостовым, в Экспериментальном творческом объединении Мосфильма. Но к моменту предполагаемого запуска из Госкино пришло разрешение, на которое я перестал было надеяться, — снимать фильм по рисункам А. С. Пушкина. И Петр Мостовой также в силу каких-то неожиданных и непреодолимых обстоятельств тоже вынужден был отказаться от этой постановки.

Но история с исцелением немых, виденная нами въяве и описанная в сценарии, не прошла бесследно для нашего кино.

Актриса Маргарита Терехова пробовалась на главную роль в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Она дружила с Иосифом Гольдиным, который дал ей почитать наш сценарий. Тарковский, увидев ее во время перерыва за чтением, заинтересовался тем, что же так внимательно читает актриса. И взял у нее из рук этот сценарий…

Не надо было обладать гением Тарковского, чтобы посмотреть в корень и узнать в этой истории формулу, которая выражает не просто медицинский факт, но и божественный дар, ниспосланный человеку вместе со свободой.

Я видел «Зеркало» несчетное количество раз. И вот снова и снова, когда в начале фильма на экране появляется заикающийся мальчик, который, исцелясь, произносит заветные слова: «Я могу говорить», взятые Тарковским эпиграфом ко всему фильму, я вспоминаю Суггеста Джо, этого неистового, одержимого человека, фантазера и прожектера, никогда не терявшего веры в то, что мы можем и должны говорить…

Врач Ю. Некрасова с пациентами во время сеанса.

Кадр из фильма «Зеркало» А. Тарковского.