Дорогие мои… хорошие…

Обретенные сокровища ^{_{На выставке Павла Филонова}}[4]

Поэт Алексей Крученых написал когда-то о Павле Николаевиче Филонове: вулкан погибших сокровищ. И вот мы снова обретаем эти сокровища. В московском Музее личных коллекций, вслед за петербургской премьерой в Русском музее, с огромным успехом прошла выставка работ художника.

Неподготовленного зрителя искусство Филонова даже не изумляет — нет, просто пугает своей неоднородностью, несопоставимостью противоположностей.

Вот стоит зритель перед картиной «Портрет А. Ф. Азибера с сыном», где с реалистической подробностью изображен сидящий в кресле молодой красивый мужчина и ангелоподобный мальчик в матроске. И радуется зрительский глаз тому, что голова у г-на Азибера — на месте, и роза в руке у ребенка — как живая, складка цветастого ковра написана так, что ее тянет расправить, а в начищенные до блеска ботинки элегантно одетого господина так и хочется посмотреться, как в зеркало. Но при всей реалистичности манеры художника есть в картине и некоторые особенности: соединение натуралистической проработанности и тщательнейшей прописанности фактур — кожа лица, губы, руки — с тем, как артистически легко выписаны ткани — богатый оттенками зеленого и охристого цветов сюртук, полосатые брюки мужчины и синий костюм ребенка, складки занавеса в левом углу…

Но вот отошел наш зритель от «Портрета» и перевел взгляд на другую картину — к примеру, на «Формулу весны» или «Двух девочек». В какую бурю ощущений он столь внезапно погружается! Нет тебе не только складок платья и туфелек, но и лица-то найдешь (если повезет и все-таки найдешь) не сразу.

Что это? Картинка-ребус из серии «Найди охотника»? Вызов доверчивому зрителю? Да нет, все гораздо проще. Художник невидимым жестом предлагает нам забыть на несколько минут о нашем рабском пристрастии к сюжету и насладиться игрой красок в движении живописных плоскостей. Прислушаться к гармоническим аккордам, уловить мелодию форм — и вдруг в этом вслушивании и всматривании мелькнет головка одной из девочек, кисть руки, которую помешал тебе заметить сразу «глубокий обморок сирени» или другого, не названного в словаре растения, расцветающего у тебя на глазах.

Можно составить круг почитателей Филонова, с которыми он находился в непосредственном взаимодействии. Это Хлебников, Маяковский, Крученых. Это поэты-обэриуты, чья актуальность наряду с иронией очевидна и сегодня. Глядя на картины Филонова, мы вслед за поэтом можем припомнить:

Читал ли Филонов труды Циолковского, которые так воодушевили Николая Заболоцкого? Похоже, что читал. Ведь его полотна выглядят развернутым воплощением идей великого ученого. «Бессмертна… материя — тот таинственный материал, который мы никак не можем уловить в его окончательном и простейшем виде», — делится поэт своим пониманием идей ученого в письме к нему. Филонов же в своих картинах и является тем удачным улавливателем (что выше, чем ловец) этого самого таинственного материала.

Зритель непременно почувствует музыкальное начало в живописной и графической пластике Филонова. Следование тем же законам композиции, гармонии, оркестровки ощутимо в каждой работе Мастера.

Одна из центральных работ Филонова — «Формула весны и действующие силы» (1928–1929) — построена как многоголосное произведение крупной формы, напоминающее «Мессу» или «Страсти» Баха.

А одна из самых знаменитых работ художника так и называется: «Первая симфония Шостаковича». Правда, написана она почти десятилетие спустя после премьеры симфонии. К тому времени композитор уже был признанным автором трех симфоний, оперы «Леди Макбет» и других произведений. Но Первая симфония стала тем образцом новаторства и знаковым событием в искусстве XX века, которое было сродни открытиям Филонова.

Образный мир композитора и художника имеют столь много общих черт. «Неслыханные катастрофы, невиданные мятежи» первых десятилетий столетия нашли свое отражение в произведениях многих творцов. Но, пожалуй, ни у кого они не были выражены столь мощно и столь совершенно, как у Филонова и Шостаковича, никто так, как они, не передал надежды и разочарования, и как итог — сущность своего времени.

Все, кто вспоминает Филонова, рассказывают о его аскетизме во всем: в еде, в обстановке, в одежде. Зимой он ходил, как и в другие времена года, в кепке. Натягивал ее на уши. Согласитесь, это не самая надежная защита от питерских морозов и пронизывающих ветров. Но, может быть, именно эта аскетичность была признаком не только бедности, но и потрясающей самодисциплины, столь необходимой ему в работе, которую иначе как нечеловеческой не назовешь.

Этот анахорет, создававший свои великие творения на лестничной площадке черного хода (ибо комната, где он обитал, была слишком мала — походная кровать занимала едва ли не половину ее), прожил жизнь, полную великих событий и приключений, которых немало выпадает на долю странника. А Филонов и был таковым. Путешествуя за границей, он значительную часть расстояний покрывал пешком. Пешком он пришел и в Париж. Из картин, увиденных им в Лувре, наибольшее впечатление произвели на него Леонардо да Винчи и «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. (А вот Рубенс и Рафаэль Мастера не впечатлили. «Он работает круглой формой», — говорил Павел Николаевич о Рафаэле.)

Но если вы подумаете, что знание хотя бы этих пристрастий и неприятий позволит вам сделать предположения в указанном направлении и расширить круг как «овец», так и «козлищ» в филоновской табели о рангах, то, боюсь, вас ждут большие неожиданности.

Ну скажите, могли ли вы догадаться, что в круге любимых художников Филонова займет почетное место Илья Репин, и в частности картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»? Или Константин Савицкий с его «Проводами новобранцев на войну»?

А можем ли мы представить себе, как преобразили Филонова долгие месяцы скитания по Европе в 1912 году? Нам известно, что к моменту предполагаемого возвращения из Неаполя в кармане его оставалось семь лир и путь до Рима он вынужден был проделать пешком. Ему приходилось ночевать и в хлеву, и под кустом. Чтобы заработать на скудное пропитание, он подряжался делать вывески и портреты местных торговцев, и это значит, что, возможно, десятки безымянных работ русского гения пылятся где-нибудь на чердаках французских и немецких фермеров и лавочников.

Путешественник двигался по западному побережью полуострова, но мы не знаем, отклонился ли он к противоположной части голенища италийского сапога. Видел ли он фрески Джотто в Ассизи, пространственные построения с которых словно перекочевали впоследствии в «Формулу петроградского пролетариата» и в «Перерождение человека», или мрачные фантазии на темы Страшного суда и ада в соборе в Орвьето кисти Луки Синьорелли, чья сине-коричневая гамма оказалась столь близкой палитре Филонова? Не считая как чисто фигуративных, так и чисто абстрактных работ, самое, быть может, обширное пространство в творчестве художника занимают вещи, сочетающие в себе оба эти начала. Филонов не раз говорил в присутствии учеников (в конце двадцатых он создал свою Школу, которая была зарегистрирована как «Коллектив мастеров аналитического искусства»): «Я могу написать портрет не хуже Леонардо да Винчи…» В подтверждение этой уверенности начинают возникать удивительной красоты и живописного совершенства портреты; но Мастер, словно опасаясь подорвать репутацию Леонардо, перестраивается на другую манеру и создает самобытный шедевр, наделенный лучшими качествами как реалистической, так и абстрактной живописи. Но возможен был подход и противоположного толка: форма, начатая строителем как абстрактная, вдруг проявляет в себе фигуративные элементы: лица, кисти руки, стопы ноги…

Это двуединство основных начал, присущих живописи XX столетия, не просто характерно для Филонова — оно, по существу, является его гениальным изобретением.

Наверное, надо сказать, что такое явление, как Филонов, не вырастает на пустом месте. Что Мастер прошел огромную профессиональную и жизненную школу — от помощника маляра до учащегося, а впоследствии преподавателя Академии художеств. Что искусство его вобрало в себя опыт как народных мастеров — авторов лубочных картин и деревянной скульптуры, так и мастеров Возрождения, полотна которых он изучал во время путешествия по Европе. Что, отрицая опыт современных ему направлений — от экспрессионизма до кубизма, он тем не менее органично впитал в себя все лучшее, что было в этих течениях, как и достижения пластики других народов: и живописность персидских узоров, и лаконичную выразительность африканской маски.

Почти физически ощутим гигантский труд, вложенный в создание каждой вещи. Причем в явном преодолении материала, в спорах с ним и с собой. В битвах холодных и теплых цветов. Светлых и темных тонов. Плоских и сферических форм. Громоздящихся кристаллических структур и распускающихся всеми лепестками соцветий.

Наверное, на вопрос, с кем протекли его боренья, Филонов мог бы ответить словами поэта: «С самим собой, с самим собой…»

Но была и другая битва. Поэт Велимир Хлебников описывал свою встречу с Филоновым во время Первой мировой. В ответ на вопрос, пойдет ли он на войну (а Филонов, кстати, был мобилизован и отправлен на Румынский фронт в 1915 году), художник ответил: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я… отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство».

Мы стоим перед картиной «Германская война». В ней трагическое звучание доведено до почти физического ощущения головокружения. Кошмар этой бойни словно проворачивается бесконечно вокруг своей оси благодаря гениально придуманной композиции: элементы картины написаны так, что могут равноценно восприниматься при повороте холста на 360 градусов. В верхней части картины глаз различает светлые, словно подсвеченные лучом прожектора куски, и среди них — узнаваемый прелестный лик боттичеллиевской Флоры. В средней же и нижней частях — перемолотые жерновами войны части фигур, сочетание которых в этом причудливом нагромождении порождает ассоциации с дантовым «Адом». И несомненно — с «Герникой» Пикассо, написанной двумя десятилетиями спустя… Художнику пришлось испытать на себе чудовищный пресс «пролетарской» диктатуры, убийственную поступь и звериный рык тех чудищ, которых он изобразил на своих полотнах «Звери», «Налетчики» и других.

В 1930 году запрещена выставка работ Мастера в Русском музее. Будучи уже развешенной, она не дождалась своего открытия. Под давлением партийного начальства ее пришлось размонтировать. Сотни работ, готовые встретить того зрителя, для которого они были написаны и в подарок которому сестра художника Евдокия Николаевна Глебова в 1977 году по завещанию брата передала эти работы в Русский музей, тогда, в 1930-м, вернулись в тесную комнату художника на набережной Карповки. В это же время Филонова лишили пенсии. Приходилось жить впроголодь, подрабатывая заказами на производственную тематику и портретами вождей. На портрете Сталина, написанном в 1936 году, Мастер вместо глаз написал пустые, словно у греческой маски, черные дыры глазниц.

Произведения Филонова на десятилетие были спрятаны в запасниках Русского музея.

В стихотворении на смерть Филонова Алексей Крученых писал:

Кто-то скажет про Филонова: «Маргинал с психологией победителя». Это ли не свидетельство абсолютного духовного здоровья художника, всю жизнь писавшего распускающиеся бутоны, целые заросли цветущих растений! У него и кристаллические призмы в конце концов естественным образом преображаются в цветы.

Картины Филонова в большинстве своем не поддаются не то чтобы словесному описанию, но и зрительному запоминанию во всех подробностях, поскольку почти в каждой из них таится элемент некой загадки, тайны, разгадать которую можно, лишь пройдя через лабиринт причудливых эволюций формы. Но сколько бы вы ни вглядывались в картину в надежде ухватиться за невидимую нить воображаемой Ариадны, которая приведет вас к выходу, какие бы пути ни проделывали, вы отходите от картины с ощущением, что его, этого выхода, этого ответа и смысла в качестве единственно верного, попросту не существует. Загадка как раз и кроется в открытом финале, в том, что художник, при всем могуществе своей творческой воли и виртуозности мастерства, ничего вам не навязывает. Вы отходите, получив наслаждение от самой неизъяснимости красоты, отходите с мыслью, высказанной поэтом Александром Введенским:

И вот здесь вас постигает догадка: так вот за что чиновники от культуры преследовали и пытались уморить голодом великого художника до того, как это довершила блокада. За то, что во времена директив и «великих переломов» Мастер предлагал зрителям самим искать ответы на волновавшие их вопросы, не верил ни во что, кроме как в духовные усилия и творческий труд.

Связи, которые устанавливаются между Филоновым как автором картины и зрителями, если они устанавливаются вообще, — это глубоко личные связи. Зритель филоновских картин — это прежде всего соучастник его творчества. Художник говорил: «Сделанная картина пусть сама говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное». И еще: «Отныне на картинах люди будут жить, расти, думать и претворяться во все тайны человеческой жизни, настоящей и будущей».

И вот голоса из настоящей и будущей жизни Павла Филонова и его картин. Листаем книгу отзывов:

Впечатление от выставки — потрясающее!.. Ощущение огромной трагедии как самого художника, так и нашей страны.

Большое спасибо за предоставленную возможность поразмышлять.

Был дважды. Приду еще раз, чтобы долететь до звезды

П.Ф.

Надо гордиться, что он жил среди нас. Надо показывать всему миру его потрясающие полотна.

Среди отзывов есть написанные нетвердым, хотя и старательным, детским почерком. Как правило, они односложны, но что-то заставило семи-восьмилетних зрителей написать эти слова: «Спасибо за выставку». Это и есть весть из будущего, быть может самая значительная из всего, что происходит в мире, который пытался постичь и воспел великий Мастер.

П. Филонов. Портрет А. Ф. Азибера с сыном. 1915 г.

П. Филонов. Формула весны и действующие силы. 1928–1929 гг.

Павел Филонов в юности.

Павел Филонов. 1920-е гг.

Г. Курбе. Похороны в Орнане. 1849–1850 гг.

И. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880–1891 гг.

К. Савицкий. На войну. 1888 г.

П. Филонов, М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич, И. Школьник.

П. Филонов. Германская война. 1914–1915 гг.

П. Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926 гг.

П. Филонов. Налетчик. 1926–1928 гг.

П. Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934–1935 гг.

Ю. Хржановский. Эскиз надгробья П. Филонова. 1980-е гг.

П. Филонов с женой Е. А. Серебряковой. 30 августа 1928 г.