Дорогие мои… хорошие…

«Здравствуйте, Мастер!» _{Мои встречи с Ю. П. Любимовым}

Какими словами я хотел бы приветствовать Юрия Петровича при наших встречах. Но он всегда опережал меня и при моем появлении вставал мне навстречу и с несколько театральной торжественностью произносил: «Здравствуйте, мастер!»

«Краса-а-а-а-вец!» — слышу я как сейчас бурный возглас Лоры Гуэрры, с каким она появляется на пороге любимовской квартиры и, размахивая рыжими кудрями и широкими рукавами многоцветной кофты от Миссони, движется по направлению к Юрию Петровичу.

То, что Любимов — красавец, известно всем.

Он и смолоду был таким, а в зрелые годы его облик оформился так, что стал в ряд с классическими образцами красоты гениев в расцвете творческих сил, такими как Шаляпин и Станиславский.

Я хотел бы рассказать о встречах с Юрием Петровичем и при этом не говорить о том, что всем хорошо известно, а именно…

Не о «Добром человеке из Сезуана» — первом спектакле Мастера, сделанном со студентами его мастерской в Щуке, потрясшем московскую театральную публику. Он произвел впечатление шаровой молнии, влетевшей в затхлое помещение, стены которого были увешаны призывами к трудящимся «еще теснее сплотиться вокруг Коммунистической партии и ее Центрального комитета!»…

И не о волшебном режиссерском фонарике, этом изобретении Любимова, с помощью световой сигнализации управлявшего репетициями и спектаклями. Таким образом он поддерживал концентрацию внимания, ритм, темп — все то, что было так важно для образного строя спектакля. «Блюди форму, а содержание подтянется», — говорили боги-резонеры в «Добром человеке».

Где ты теперь, волшебный фонарик? Где ты обитаешь перед тем, как занять в качестве уникального, драгоценного экспоната место в театральном музее?..

Не буду также говорить о создании Любимовым поэтического театра со своим образным языком, своими приемами (чего стоил один знаменитый световой занавес!), актерами, любившими и умевшими читать стихи (а как это делал сам Мастер!).

Не скажу и о гигантской литературной работе Любимова, компоновавшего значительную часть своих спектаклей из поэтических, прозаических, эпистолярных текстов писателей-классиков и современников, — пусть обо всем этом расскажут другие. Я же хочу вспомнить вот о чем.

Случилось так, что я, как говорится, «имел связи» в Театре на Таганке. И благодаря этим связям не только сам имел возможность пересмотреть практически все любимовские спектакли, но и обеспечил этой возможностью своих близких друзей, к числу которых относились Альфред и Ирина Шнитке. Они разделяли мой энтузиазм в отношении этого театра. Надо ли говорить, что, когда Любимов предложил Альфреду написать музыку к очередному своему спектаклю, композитор был уже хорошо подготовлен к восприятию эстетики этого театра и творческому почерку его лидера.

Работая над фильмом по рисункам Пушкина, я узнал, что Любимов ставит спектакль по произведениям поэта и что музыку для этого спектакля, как и для моего фильма, пишет Альфред Шнитке. Более того, и в спектакле, и в фильме были музыкальные номера, сходные по содержанию. Например, мазурка, вальс и т. п. Альфред написал изумительную по красоте музыку и сыграл ее у нас в студии в качестве первоначальных эскизов. Я решил использовать эту запись в фильме, так как мне показалось, что именно такое исполнение на не очень хорошо настроенном инструменте может лучше всего соответствовать характеру любительского музицирования где-нибудь в провинциальной гостиной. Но тут Альфред признался, что вообще-то он эту музыку написал для любимовского спектакля.

— Ну, раз уж она тебе так понравилась, возьми ее себе, а Юрию Петровичу я напишу другую…

И действительно, та мазурка, которая звучала в спектакле Любимова «Товарищ, верь…», была столь же прекрасна, как и мазурка в нашем фильме.

Более того, в обоих опусах было еще одно совпадение. У Любимова в спектакле действовали несколько «Пушкиных», или так: роль Пушкина играли несколько актеров…

У Пушкина же насчитывался несколько десятков автопортретов. И мне в фильме хотелось дать их череду в какой-то оправданной по смыслу композиции. Так я решил, что поэт будет танцевать мазурку с разными партнершами, в разное время и, следовательно, в разных обличьях — то есть идея многоликости Пушкина таким образом была воплощена буквально.

Это было, если я не ошибаюсь, поздней осенью 1980 года. В музее А. С. Пушкина на тогдашней Кропоткинской, а ныне, как и прежде, Пречистенке состоялся мой творческий вечер. Было показано несколько моих фильмов с музыкой Альфреда Шнитке. И Альфред пригласил на этот вечер Юрия Петровича и его жену Каталин.

Вечер состоял из двух частей. В первой были показаны фильмы, а во второй части Дмитрий Покровский, участвовавший со своим ансамблем в записи музыки к фильмам пушкинской трилогии, по моей просьбе должен был выступить с исполнением народных песен и танцевальных номеров. (Я не раз был свидетелем таких выступлений ансамбля и знал, что они всегда проходят с огромным успехом. Так было и на этот раз…) Любимовы уходили с этого вечера в большом возбуждении. Им понравились фильмы, понравилась музыка к ним, понравилось мое выступление. Но о главном впечатлении Любимова от этого вечера мне рассказал позвонивший на следующий день Альфред Шнитке. Дело в том, что Любимов давно собирался поставить пушкинского «Бориса Годунова», но работу над спектаклем откладывал, ибо не мог найти убедительного решения для этой постановки.

— И вчера на твоем вечере его вдруг осенило: он решил, что одним из главных действующих лиц спектакля должен стать тот самый народ, который в конце пьесы безмолвствует, но который будет не только фоном, но и движущей силой всего спектакля. И эту роль должен будет исполнять ансамбль Дмитрия Покровского.

Все, кто видел этот спектакль, согласятся с тем, что постановочное решение было столь же необычным, сколь и органичным и во многом определило грандиозный успех спектакля.

Я бывал на любимовских репетициях сначала по протекции Шнитке, потом — договариваясь об этом лично с Любимовым, а в какое-то время я был приглашен в состав худсовета театра.

Если охарактеризовать впечатление от этих репетиций в нескольких словах, то оно сводится к следующему: большая часть времени уходила на борьбу с невежеством артистов, усугубленным их непропорционально завышенным представлением о собственных достоинствах и возможностях. Накал этой борьбы, думаю, возрос после того, как Юрий Петрович поработал за границей, где он поставил десятки драматических и оперных спектаклей.

— Чьи артисты вам понравились больше всего? — спрашивал я у Мастера.

— Безусловно, английские, — без раздумий отвечал он.

— Почему?

— Они четко выполняют режиссерскую задачу. И если я прошу войти в правую дверь, они делают это, не спрашивая, почему не в левую, и в каком настроении они входят, и какая на улице погода, и что ему (ей) перед уходом сказала жена (муж).

Часто попытки отдельных артистов привнести элемент переживания в строгий режиссерский рисунок Мастер прерывал просьбой «не красить» ту или иную реплику…

Особенно запомнилась одна из репетиций «Маленьких трагедий», где актеры сидели за столом и при этой фронтальной мизансцене должны были ритмично, в такт музыке Шнитке, вооружась имеющимися на столе предметами — ножами, вилками, а также пальцами рук, издавать соответствующие звуки, ударяя по стеклянной посуде и по столешнице. Актеры не могли или не желали полностью включиться в эту игру, и тогда сам Мастер взлетел на сцену и стал показывать, как и что надо делать, проявляя при этом чудеса музыкальности и артистизма…

В начале 1980-х годов я был занят составлением сборника, посвященного моему старшему другу Эрасту Павловичу Гарину. Я полагал, что воспоминания Любимова, встречавшегося с Гариным и на съемочной площадке, и в жизни, непременно должны войти в книгу. Но в то время я не был еще достаточно хорошо знаком с Любимовым и обратился за посредничеством к человеку, которого знал гораздо ближе, — к Михаилу Давыдовичу Вольпину. Он, в свою очередь, был многолетним соавтором Эрдмана и был дружен как с Гариным, так и с Любимовым. С последним Вольпин был знаком еще с 1940-х годов, когда он и Эрдман, как и ряд других видных деятелей искусств — к примеру, С. Юткевич, Д. Шостакович, — были привлечены к участию в Ансамбле НКВД, подшефному тогдашнему наркому Л. П. Берии. (Воспоминания об этом времени были одним из любимых сюжетов в устных рассказах Любимова.)

Любимов согласился поделиться воспоминаниями о Гарине и назначил нам с Вольпиным встречу у себя в кабинете. Условием встречи был жанр беседы…

За беседой не заметно протекли часа два, в паузах мы попивали коньяк, предложенный хозяином кабинета, и поглядывали в окно, за которым косо сыпал февральским снег, как в стихотворении Пастернака.

— Пуржит, — заметил Любимов. — Можно так сказать, Михаил Давыдович?

— Между словами «пурга» и «пурген» есть что-то общее, вам не кажется, Юра? И не является ли слово «пурген» однокоренным от «пургатория», что в «Божественной комедии» Данте означает Чистилище?

Вышло так, что беседа естественным образом касалась не только Гарина, но и Эрдмана, который был, в свою очередь, излюбленным персонажем любимовских рассказов.

Расшифровку текста я показал лицу заинтересованному, ибо дружившему с объектами беседы и ее участниками, — Сергею Иосифовичу Юткевичу.

— Я читал это как приключения Рокамболя[18], — отозвался он, возвращая мне рукопись.

Юрию Петровичу я подарил оба сборника, куда вошли тексты беседы: книгу об Эрасте Гарине и книгу Эрдмана, где, помимо гениальных текстов драматурга, помещались еще и собранные мною воспоминания о нем.

Помимо «разовых» встреч с Любимовым, были целые недельные циклы, происходившие с периодичностью раз в пять лет. Это были юбилеи нашего общего друга Тонино Гуэрры. На праздники Тонино слетались по его приглашению близкие друзья. Гостей чаще всего размещали в «Гранд-отеле», одном из главных мест действия в «Амаркорде» Гуэрры и Феллини. Обычно нас возили по местам, где состоялись выставки работ юбиляра или открывались спроектированные им новые фонтаны, — в Равенну или Верону, Анкону или Урбино. В этих-то поездках и происходили чаще всего беседы с Юрием Петровичем, вернее, его нескончаемые монологи. Рассказывать и показывать было для Любимова делом любимым и привычным. Его, как говорится, хлебом не корми, но помести в ситуацию, где он может продемонстрировать свое блистательное актерское дарование. То, как Юрий Петрович мог изображать Эрдмана, Довженко, Пырьева или наших партийных руководителей и вождей, не только бывших, но и нынешних, — не снилось ни одному подражателю.

Одним из мероприятий общей программы было посещение кладбища в Римини, на родине Феллини. Я сфотографировал Любимова у могилы Феллини и Джульетты Мазины, где воздвигнут странный памятник работы знаменитого скульптора Помодоро, собрата нашего Церетели.

При рассадке гостей во время застолий Тонино определил участников центрального стола. Эту компанию, помимо самого Тонино, составляли те, кого он отметил по старшинству: Юрий Петрович Любимов, Георгий Николаевич Данелия и Александр Николаевич Коновалов, — так что любой из них мог бы описать это собрание формулой незабвенного И. А. Хлестакова: «Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я…»

Когда Юрию Петровичу исполнилось девяносто лет, Гуэрра подарил ему одно из своих удивительных произведений, на создание которого его вдохновил железнодорожный фонарь, увиденный им на станции Астапово, вблизи Ясной Поляны, — это были кованые фонари изящной формы, несмотря на свои немалые габариты. Любимов же сделал встречный подарок другу — поставил изумительный спектакль «Мед» по поэме Гуэрры.

Искусство Любимова, составившего целую эпоху в истории нашей культуры, было и останется струей чистого кислорода, которая питала жизнь не одного поколения зрителей.

Надпись на книге Ю. П. Любимова «Рассказы старого трепача», подаренной им А. Хржановскому.

В кабинете Ю. Любимова в Театре на Таганке.

Ю. Любимов на могиле Ф. Феллини и Дж. Мазины. Римини, март 2005 г. Фото А. Хржановского.