Дорогие мои… хорошие…

«Он между нами жил…» _{О Юло Соостере}[19]

Впервые я услышал это имя в начале шестидесятых. Возможно, еще до того, как состоялась знаменитая выставка в Манеже. Знаменитая как минимум по двум причинам.

Прежде всего, как образцовая провокация: тогда руководство Союза художников предложило в рамках Всесоюзной выставки живописи советских художников выставить свои работы нескольким молодым художникам из тех, кого числили наиболее заметными фигурами так называемого андеграунда. Предложение это имело целью устроить показательный разгром художников-нонконформистов. Прибывшему на выставку в сопровождении свиты партийных начальников Никите Хрущеву были предъявлены работы отщепенцев, своим творчеством опровергающих незыблемые устои социалистического реализма.

Юло Соостер входил в эту группу. Когда Хрущев, обращаясь к Юло, спросил: «А вы откуда приехали?» — художник ответил со свойственной ему прямотой: «Я приехал из лагеря». Вместе с тысячами репрессированных эстонцев Соостер отбывал срок в Казахстане, где он познакомился со своей будущей женой, послужившей художнику в дальнейшем моделью для изумительных портретов. Лида была москвичкой, и после отбытия срока художник и модель поселились в Москве.

Ну и конечно, тем еще стала знаменита эта выставка, что благодаря высочайшему гневу обрели дополнительную известность имена художников, на которых был обрушен этот гнев. Так, наряду с Робертом Фальком, ранее «широко известным в узких кругах», мы услышали имена Эрнста Неизвестного, Владимира Янкилевского, Юло Соостера, Юрия Соболева, Бориса Жутовского… Впрочем, возможно, я знал о Соостере и раньше от моих друзей, которые успели воспользоваться тогдашней традицией в жизни подпольных художников и посетить его мастерскую в один из «приемных» дней — это была единственная возможность познакомиться с творчеством авангардистов-шестидесятников.

…Как раз тогда мне, выпускнику ВГИКа, предложили сделать дипломную работу на студии «Союзмультфильм». Признаюсь, мне (за небольшими исключениями) не нравились тогдашние мультфильмы. Хотя фильмы эти делались очень талантливыми людьми — я имел возможность убедиться в этом, придя работать на студию, — сила диснеевской традиции, помноженной на непременное сюсюканье и пионерское нравоучительство, была в те времена, казалось, непреодолимой.

После того как мной был сделан первый фильм, «Жил-был Козявин», я принялся за постановку «Стеклянной гармоники». Музыку к фильму написал Альфред Шнитке… А художников, не испорченных штампами, я намеревался приглашать «со стороны». И мне невероятно повезло: можно сказать, перст судьбы остановил мой выбор на Соостере. Другим был Юрий Нолев-Соболев. Хотя среди кандидатов на эту роль были блистательные имена: В. Янкилевский (с которым я впоследствии сделал два фильма), Н. Двигубский, А Бойм, М. Ромадин… Даже великий старик Александр Григорьевич Тышлер согласился было на эту работу при условии, что я дождусь его возвращения из летней поездки в Верею. Но ждать не было возможности…

Первая моя встреча с Соостером произошла на подоконнике знаменитого дома страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, на чердаке которого Юло строил себе мастерскую. А попав вскоре в эту мастерскую, я был буквально поражен тем, что увидел.

Первое, что поражало, — уровень свободы, не признающей никаких ограничений в выборе тем, сюжетов, мотивов, техники исполнения и т. д. И это при том, что Соостер считался, да и являлся мастером работы на заказ: им были оформлены десятки книг для детей и для взрослых, в том числе сборник рассказов Рэя Брэдбери, иллюстрации к которому сразу были признаны среди профессионалов хрестоматийными.

Несколько холстов находились в работе одновременно, и, заходя в мастерскую регулярно, я становился свидетелем их роста, как если бы это были дети, чье развитие отмечается не только внешними признаками, но какими-то внутренними преображениями: менялись зоны свечения, акценты, инструментовка… Любимые Соостером мотивы — можжевельники, яйцо, рыбы, водоросли — имели бесчисленное количество трактовок, как если бы одно и то же сочинение исполнялось гениальным музыкантом на различных инструментах, в различных ритмах, наконец, в помещениях с различной акустикой.

Второе, что меня поразило, — неслыханная техническая оснащенность мастера. Он мог писать с равным успехом маслом и гуашью, акварелью и темперой, рисовать карандашами и тушью, пером, кистью, черенком, пальцем. Недаром еще в таллинской юности он учился у знаменитых наследников парижской школы живописи…

Столь же универсальным в своей свободе было и физическое существование художника. Начиная с кулинарных принципов — в готовку шло все, что в данную минуту попадало под руку, и если бы случайно попался топор, я понял бы, что выражение «суп из топора» — отнюдь не метафора. Заверяю вслед за теми, кого Соостер угощал блюдами собственного изготовления, в частности его соседом по мастерской Ильей Кабаковым, — это были ощущения несравненные, не только по оригинальности, но и по вкусовым качествам…

Одевался Соостер у себя в мастерской с такой же непринужденностью, как и готовил. Точнее сказать, он предпочитал не одеваться. Чаще всего он ходил с обнаженным торсом и производил впечатление человека, только что принявшего душ. Да чаще всего так оно и бывало на самом деле: как всякий уроженец Прибалтики, он любил воду во всех ее видах и состояниях. И, как «лесной брат», предпочитал ходить босым. Впрочем, иногда он любил «пофасонить» и надевал на ногу единственный из бывшей у него домашней пары носков.

Однажды я застал его утром в больших раздумьях, с носком в руке. «В чем дело? — спрашиваю. — О чем ты задумался?» — «Понимаес, — отвечает Юло, — я забыл, которая нога в прослый рас ходила у меня в носке. А они у меня ходят в нем по оцереди…»

Иногда Соостер в мастерской рисовал при мне. Так бывало чаще всего: он жил в невероятной спешке и напряжении, поскольку вынужден был своим трудом кормить семью. И я был счастливым свидетелем этого процесса. Он обладал уникальным даром сочинителя, из-под пера которого выходили удивительные в своей выразительности рисунки. Приходя, или, лучше сказать, забегая на студию, он за каких-нибудь два-три часа успевал сделать столько, сколько другой не сделал бы и за две недели. Думаю что, помимо мастерства и таланта, ему помогала уникальная способность к предельной концентрации. Рисуя, он походил на снайпера, поражающего цель одним выстрелом, без сбоев и огрехов. С этим же вниманием он и участвовал в беседе, и смотрел кино, подавши голову чуть вперед, приоткрыв рот, из которого иногда только вырывалось непроизвольно любимое словцо: «Блэск!»

Один такой «снайперский выстрел» запомнился мне больше других, поскольку цель его изначально не была очевидной. Юло обмакнул перо, занес его над бумагой… И тут с пера срывается огромная клякса, вполне бесформенная для обывательского взгляда. Но не для острого глаза Соостера. Несколько секунд он смотрит на эту кляксу, затем четырьмя штрихами рисует вокруг нее рамку, и вы становитесь свидетелем чуда под названием «художественная организация пространства листа» или «что такое мастерство композиции»: перед вами — поразительное в своей красоте и законченности произведение искусства.

Поселившись вместе с семьей в Тушине, Юло, умевший видеть светлые стороны во всем, что бы с ним ни происходило, решил, что огромные снежные просторы мало населенного тогда района — лучшее место для прогулок с сыном на лыжах: он должен научиться хорошо ходить на лыжах, чтобы через залив (видимо, Соостер имел в виду Таллин), если понадобится, добежать до Швеции. «Зачем?» — спрашиваю. «Вдруг я захочу угостить друзей виски. У нас ведь его не купишь…»

Я мечтал сделать с Соостером не один фильм. И ему, он не скрывал этого, хотелось такого продолжения. Но получилось так, что после окончания «Стеклянной гармоники» мне пришлось отправиться служить в ряды морской пехоты, и я провел два года на Балтике, невдалеке от родины Соостера. Приехав в Москву на побывку незадолго до окончания службы на флоте, в октябре 1970 года, я буквально на следующий день получил известие о внезапной смерти Юло…

Пластические образы, составляющие творческое наследие Юло Соостера, продолжали свою жизнь на выставках в Тарту, Таллине, Москве. В какой-то из дней мне неотвратимо захотелось познакомить с этими работами новое поколение зрителей. И тогда Юло, как мне показалось, пыхнул трубкой и подмигнул мне с одной из своих фотографий.

Так появились фильмы цикла «Школа изящных искусств» — «Пейзаж с можжевельником» и «Возвращение».

После показа «Школы изящных искусств» во Франции ко мне не раз подходили зрители, чтобы сказать: «Мы поняли, что Соостер — это ваш Пикассо». В этих фильмах я старался рассказать о Юло с такой непосредственностью и свободой, которым учился у своего великого друга в те незабвенные для меня времена, когда «он между нами жил»…

Ю. Соостер. Автопортрет.

Ю. Соостер в мастерской на Сретенском бульваре. Книжные полки заменяли ящики из-под продуктов из соседнего магазина.

Яйца, рыбы, можжевельники и другие пластические формы — мир живописных образов Ю. Соостера.

Ю. Соостер и И. Кабаков. Их мастерские находились рядом.

Ю Соостер. Автопортрет.

Ю. Соостер. Раскадровка к фильму «Стеклянная гармоника».

Поиски персонажей к фильму «Стеклянная гармоника».

Б. Жутовский, Ю. Соболев, В. Янкилевский на посмертной выставке Ю. Соостера в Таллине.

На выставке Ю. Соостера в Московском горкоме графиков. Справа налево: М. Нейман, А. Хржановский, В. Угаров.